花山巖畫的神秘色彩研究

童燕香 倪陶宇

【摘要】廣西是多民族地區，歷史悠久，文化底蘊豐厚，探索與研究其豐富的民族藝術文化遺產，對提高民族的自信心，發揚藝術傳統，繁榮藝術事業，加強民族團結，推動文明建設具有重要意義。廣西左江流域的花山巖畫是駱越先祖留給后人的藝術瑰寶，其古樸粗獷的神秘圖像引起了人們對美的重新審視。本文試從歷史文化背景、繪制位置、畫面元素、故事情節四個方面對花山巖畫進行具體分析，并深入探討當代藝術中對花山巖畫圖像元素的借鑒，挖掘花山巖畫的可借鑒元素，進一步闡述其美學價值。

【關鍵詞】花山巖畫；神秘；精神

廣西花山巖畫（圖1）于2016年在世界遺產委員會第40屆會議上成功申遺，從此列入世界遺產名錄。花山巖畫起源于特定的歷史社會，是社會存在的藝術反映。其體現出的原始的宗教信仰和淳樸的思想情感對宗教學、民族學研究有著珍貴的學術價值，為民族傳統文化的繼承與發展提供了寶貴的資料。

一、花山巖畫的總體概述

左江流域的巖畫是壯族先民的偉大文化創造，史樹青贊嘆道：“左江崖畫不僅是壯族藝術的瑰寶，也是中華民族乃至全人類的藝術瑰寶，具有不朽的藝術魅力。”侯仁之說：“山巖壁畫是世界上罕見的一種藝術創作。”就地理環境而言，花山巖畫位于左江流域的懸崖峭壁，江水湍急，加上巖壁自上而下向內傾斜，即使是當今在沒有器械的幫助下也很難在向內傾斜的崖壁上作畫。就形象而言，花山巖畫占約8800平方米，密密麻麻地布滿五千多個神秘圖像，主次分明，井然有序。主要由人物、動物和器物組成，宏偉壯觀，神奇莫測。其中以人物圖像居多，形象較大，大約有一半的人物形象的高為1米到1.8米，最大的正身人物像高達3米。潘其旭認為，左江花山巖畫以描繪群體組合隊列式的立蛙變體舞人為主，為壯族先民駱越組群蛙圖騰部落祭祀儀式的藝術再現和演化。而動物圖像主要分為鳥類和四足類動物圖像，數量眾多。典型的器物圖像主要有羊角鈕鐘、環首刀、扁莖短劍等，深刻地反映了當時的社會發展狀態。所有在左江流域出現的圖像在花山巖壁上幾乎都能找到，堪稱左江巖畫的代表，因而人們將左江流域所有的巖畫統稱為“花山巖畫”。

二、花山巖畫神秘色彩的具體體現

（一）歷史文化背景下的神秘色彩體現

左江巖畫是戰國至秦漢時期左江流域居民社會生活的一個縮影，是原始先民以土地祭祀的宗教里儀式活動的記錄，地理環境的因素，左江流域屬于“蠻荒”之地，《莊子·山水》中寫道：“南越有邑焉，名為建德之國。其民愚而樸，少思而寡欲......猖狂妄行，乃舞乎大方，其生可樂，其死可葬。”《史記平淮書》記載中央王朝對山區地帶居民采取“以其故欲治，毋賦稅”的政策，無人管制，加上交通不便，社會封閉，發展緩慢，中原華夏已進入封建社會，左江流域仍處于原始社會末期。原始社會推崇萬物有靈論，人人平等。但畫面中人物的主次關系、大小差異、位置布局、器物分配等，明顯不再是原始時期的純粹氏族制度，存在等級意識的演化痕跡。花山巖畫創作于原始社會末期與封建社會萌芽相互滲透的特殊時期，思想意識與社會意識復雜，人民生活條件艱苦樸素，繪制巨幅巖畫絕不是為了裝飾，更不是“為藝術而藝術”，而是帶有特定的功利性與目的性，如魯迅在《且介亭雜文》中說：“原始人沒有19世紀的文藝家那么有閑。他們畫一只野牛，是有緣故的，為的是，關于野牛，或許是獵取野牛，禁咒野牛的事。”由于花山巖畫的繪制年份久遠，歷史文獻記載并不多，這就為花山巖畫蒙上了一層神秘的面紗。

（二）繪制位置的神秘色彩體現

為何花山群點僅分布在左江上游的龍州縣至下游的扶綏縣沿江兩岸的巖壁上？從1985年起至今，在廣西其他任何的地方未曾發現新的巖畫點。廣義上，從地質地貌看，這里峭壁聳立，適合作畫，桂東南的玉林、欽州等地不具備此條件，然而與之條件相似的桂西北的紅水河流域以及與之相鄰的右江流域也未發現巖畫痕跡。從經濟條件看，地處山區貧困落后且未被漢朝統治的天等、大新、憑祥等地，也未曾發現巖畫痕跡。這為花山巖畫出現的地理位置設下了一道道神秘的屏障。狹義上，花山巖畫經受2000多年的日曬雨淋，水汽透蝕，石壁風化等，難免受到不同程度的損壞，但仍有部分畫像完好地保存至今。這與巖畫繪制的地理位置有必然的聯系，駱越先民將畫繪制在上方有突出的石檐遮蔽的石灰巖壁面上，有的石壁自上而下向內傾斜，具有天然的遮陰避雨功能和吸水功效。那么，在如此險峻的位置出現花山巖畫，究竟是駱越先民的主觀選擇還是后來地質結構的變化導致，我們還需從地理學的角度進一步考證。

（三）畫面元素的神秘色彩體現

花山巖畫圖像尺幅巨大，人物數量龐雜，密密麻麻交織在一起，給人一種強烈的視覺沖擊力。整體“畫面充分表現出原始宗教的狂熱性與神秘性，散發出原始藝術那特有的古樸豪放的熱烈氣息”。畫面中除了有人物，還有動物、器物等形象。人物圖像主要分為正身像與側身像，以“蛙舞”形象動作出現，占據畫面的主導地位。動物主要是狗與極少數的禽類。經考證，古駱越人將狗作為圖騰崇拜的折射，狗在民間有驅邪化煞的作用，一般出現在祭祀活動中。器物有銅鼓（圖2）、刀劍匕首、羊角鈕鐘等常用于大型祭祀活動的用品。所有圖像為赭紅色平涂而成，為何只用赭紅色而不用其他的顏色，舊石器時期開始人類就使用紅礦石涂抹在死者的身上，被認為死亡與血有關，用來表達生者對已故之人的強烈哀悼之情，如今還有一些地區的居民會用礦物質赭石涂抹于身上，認為這樣有助于增強自身的力量。原始時期人們在出戰前會取動物鮮血點于額頭或者涂抹于臉上或身上，以此方式來鼓舞士氣，寓意更強更有力量并定能獲得勝利。紅色具有某種象征寓意，并非單純的審美意愿的產生。圖像又以剪影式出現，營造出含糊感，一種隱喻色彩油然而生。格羅特說：“影子是個人的一部分，他對個人的命運有很大的影響。”愛德華·泰勒在《原始文化》中指出：“蠻人用影子來表明靈魂。”所以，筆者認為剪影式的圖像很好地營造了花山巖畫的神秘氛圍。

（四）故事情節的神秘色彩體現

花山巖畫反映的故事情節具有崇拜與祭祀的神秘色彩，南宋李石在《記得物志》中講到：“二廣深溪石壁上有鬼影，如澹墨畫。船人行，已為其祖考，然之不敢慢。”這是關于巖畫最早的記載。《淮南子·人間訓》記載：“越人皆入叢薄中，與禽獸處，莫肯為秦虜。相置桀駿以為將，而夜攻秦人，大破之，伏尸流血幾十萬。”這里曾經發生過殘暴的戰爭，《史記》中“粵人之俗，好相攻擊”，無論是與外敵抗戰，爭奪領土財物或其他利益，無不通過戰爭手段去實現。原始先民將戰爭勝負的真正原因歸功于神靈的作用，在大型戰爭前必舉行隆重的祭祀和祈禱儀式，祈求神靈保佑戰爭勝利。左江流域為喀斯特地貌，地勢低洼，河床深窄，容易發生洪澇，《明江縣志》水泉條講到：“天降雨時水之深者一兩丈許，時有淹壞田禾之患。”《思樂縣志·思陽水災賦》記載：“洶涌異常，奔波可怕……三朝暴雨，禍即遍乎州圩。”左江流域屬石灰巖地質吸水性強，“三天無雨便成旱”，常年的洪澇與旱災，導致人們生活條件困苦不堪，無力與天災抗衡，為了祈求風調雨順，保一方安寧，定期舉行集體祭祀活動。駱越先民繪制巖畫的初心單純而純粹，在當時人們心中，它是一種信念，是一種希望，是一份精神的寄托，是堅持抗戰的力量源泉。

三、周氏兄弟對花山巖畫圖像元素的借鑒分析

花山巖畫是中華民族的藝術瑰寶，對民族文化資源進行深入挖掘是弘揚花山巖畫藝術價值的重要途徑。以花山巖畫為主題創作最為成功的莫過于周氏兄弟，古老的藝術文明持有一種童稚、率真、富于創造性的生命力，這激發了周氏兄弟以家鄉的花山巖畫為切入點，創作了大量關于花山巖畫的精彩作品。花山巖畫賦予周氏兄弟獨特而深刻的生命印記，那些幾千年以前就存在于巖壁上的神秘符號，點燃了他們以花山為起點的藝術征服之夢。1985年2月5日，周氏兄弟在中國美術館舉辦了一場“花山巖畫藝術展覽”，將遠古的駱越先跡從偏遠的左江之畔帶到藝術中心，作品中描繪了具有花山巖畫特色的歌舞、祀神、誓師等場面。那些沉溺在冰冷的峭壁上的赭紅色的密集圖像，在周氏兄弟的描繪下以另一種方式“復活”了。周氏兄弟投身其好，并意識到無論“在任何領域，神秘總是一種說不清楚的最大征服力，它會征服人類，但是這個原始東西一定要有現代版本”。周氏兄弟對照花山寫生，畫滿了數十個速寫本。根據大量速寫的積累與思考，所有圖像已刻在心里印在腦中，最終凝結成了自己的藝術符號。花山巖畫給予周氏兄弟一把進入現代藝術的鑰匙，開啟了對藝術精神層面的追求渴望，從此踏上自由思考和獨立創作的軌道，逐漸建立僅屬于他們自己的獨特藝術語言。以周氏兄弟的作品《靈魂》（圖3）為例，赭紅色的背景中間是單一色的張開手腳的人像圖案，上面繪有長短不一的紅線和黑線以及其他符號，這很好地吸取了花山巖畫最為神秘的剪影式表現手法。略去一切細節，用大面積的色塊和流暢的線組合畫面，汲取花山巖畫中人物形象的特色，將客觀圖像符號化，并對其進行藝術加工，創造出獨特、深刻且極具震撼力的當代藝術作品。周氏兄弟的繪畫藝術，將東方的精神性和表意性與西方現代藝術的表現性和抽象性完美結合，是對花山巖畫神秘色彩的傳承發展，同時也為西方抽象藝術的發展提供了新的可能和方向。

結語

花山巖畫是駱越先民有意識的主觀性創造，并非再現客觀現實，而是有取舍，有概括，有意味地再創造，具有明顯的功利性，充分體現了駱越先民聰明的智慧和深厚的藝術造詣。創作者更傾向于對精神層面渴求，是人們對美好未來的向往與祈求，更是一份精神的寄托。縱觀當今的美術基本上是通過描繪形而下的自然萬物來表現形而上的精神世界，西方現代主義更是早已把主觀意識強調到極高的程度，如抽象畫家蒙德里安、康定斯基，象征畫家懷斯、莫羅，表現畫家夏加爾、克里姆特等，他們作品中客體的象隨心靈的需求而改變，強調主體滲透客體，突顯精神價值。精神層面的需求遠勝于客觀物象的真實需求，單從這個意義上可看出，無論是現當代藝術還是古老的花山巖畫，精神意義都是不可或缺的。而周氏兄弟對花山巖畫中神秘色彩的借鑒加工，在繪畫中注入原始的精神力量，將花山巖畫的藝術形象運用于現代藝術實踐，將民族藝術與現當代藝術進行完美結合，為當下藝術家對民族資源的深入挖掘提供了可行的方向，對花山巖畫文化藝術價值的突顯也具有重要意義。

注釋：

*本文為校級研究生創新項目發表論文“廣西藝術學院研究生教育創新資助項目”項目批準文號：廣藝政發[2018]22號（項目編號：2018X J69）。

參考文獻：

[1]覃彩鑾，喻如玉，等.左江崖畫藝術尋蹤[M].南寧：廣西人民出版社，1992.

[2]王克榮.廣西左江巖畫[M].北京：文物出版社，1988.

[3]覃圣敏.駱越花魂：花山巖壁畫之謎[M].南寧：廣西人民出版社，2009.

[4]王漢榮.巫術文化的遺產——廣西左江巖畫剖析[J].學術論壇，1984.

[5]廣西少數民族社會歷史調查組.花山崖壁畫資料集[M].南寧：廣西民族出版社，1963.

[6]貢布里希.藝術的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術出版社，2008.

[7]愛德華·泰勒.原始文化[M].桂林：廣西師范大學出版社，2005.

[8]邱玉紅.左江花山巖畫與壯族文化研究綜述[J].百色學院學報，2015（1）.