析“意”與“象”在水彩畫中的建構之道

覃太培

【摘要】相對具象形式而言，意象水彩畫因其飄逸靈動的形式美感與中國傳統繪畫有異曲同工之妙。在意象語境的建構上，意象水彩畫注重“意”和“象”的統一，布象之變，以造象之意，行變象之法，取法水之道而“法不為法所拘”。本文試以此為出發點，從畫面處理、水的運用以及選材取意三個方面闡釋“意”與“象”在水彩畫中的構建之道。

【關鍵詞】意象水彩畫；哲學思想；審美情趣；傳統

水彩畫自西方傳入中國已有上百年的歷史，這一源于西方的畫種因其與中國傳統繪畫擁有諸多相似的特征而在中國這片文化土壤的浸潤下得到不斷發展。水彩畫以水為顏料的調和媒介，這與中國傳統繪畫用水為媒介調和墨汁及顏料作畫有異曲同工之處。材料特性決定視覺表現效果，水彩畫不但具有中國傳統繪畫中淋漓酣暢的水韻氣息，而且以清新、明朗、秀潤、流暢的特征展現了其獨特的視覺形式語言。

具體來說，意象水彩畫指創作主體在藝術創作過程中把自身主觀審美情趣融入到客觀物象的表現當中，以此形成介于具象與抽象之間的視覺形式語言。意象水彩畫注重意境營造和審美情趣的表達，不但突顯了水彩材料表現的風格特征，注重外物形象同內在情意的結合，并通過簡化、概括、提煉的藝術處理方式營造出“意象”的審美情境。意象水彩畫講究“意”與“象”的統一，“意”乃畫面所傳達的主觀情感，“象”乃客觀物象在經過藝術手法處理后所形成的外化形式。意象水彩畫建立在感性與理性為基礎的思維上，把客觀物象和主觀情思合二為一，以氣造型、立意造象、以象取意，它既突破了傳統具象水彩畫寫實性特點，又體現了抽象水彩畫情感內涵的隱喻性。因此，如何構建水彩畫中的“意”與“象”，突顯水彩畫中的意境成了當下意象水彩畫畫家面臨的重要課題。

一、虛實相生，以空求意

“虛實相生”是中國傳統繪畫的重要表現形式，虛是指畫面中筆畫稀疏的部分或空白的部分，實則是指畫面中勾畫出的實物、實景以及筆畫細致豐富的地方。只有處理好虛與實的關系，畫面才能和諧統一。清人笪重光說：“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”即通過對畫面空間虛實的恰當處理，可以在有限的空間上營造出無限的意境，虛景與實景，相輔相成，缺一不可。蒲震元也從繪畫空間的角度對此作出闡釋，“意境的形成是基于諸種藝術因素虛實相生的辯證法則之上”。虛實相生的問題是各藝術門類的普遍問題，同理，與中國畫有著異曲同工之處的意象水彩畫也可取法于此。

畫面虛實的營造不僅涉及自然物象形的表現，還觸及其色的運用。色彩的屬性在視覺效果上使得觀者在欣賞的過程中有其特殊的心理感受。深色的色塊在視覺上具有厚重扎實的心理效應，而淺色的色塊在視覺上則表現出輕快飄逸的感覺。以“虛”與“實”的概念概括之則深色塊代表“實”，而淺色塊代表“虛”。在畫面中形與色的組合共同構成了表現物象，通過物象的構成形式展現了畫面的象外之意。

如畫家柳新生的水彩畫作品《青格里河》（圖1）畫面中的天空以淺白色“虛”之；白樺林、中景及遠景的山巒以不同明度的三個深色塊形成一個“實”的視覺整體。白樺林淺白色的樹桿分布于樹林色塊之中乃“實中求虛”，以求虛實相生。淺白色的樹桿疏密有致，樹桿上點綴有深黑色的節點產生“虛中取實”的效果。湖面中天空、白樺林、山巒以及天空的倒影形成三個區域。天空的倒影為淺白色，“虛”之；白樺林與遠處山巒的倒影為不同明度的深色塊則“實”之，畫面中三只淺白色的飛鳥以“虛”的形象點綴其中，使畫面以空靈之景升華出意境之妙，既是“實中求虛”，同時也增加了畫面的意趣與生氣。

二、意由水生，象因水起

水是水彩畫最具本體意義的語言元素，同時也是最為活躍的媒介。水彩畫中意境的建構離不開水，水是水彩視覺語言形成的催化劑。J·拉斯金認為：“水彩在水滴作用下所形成的痕跡、色塊以及斑斕的顆粒紋理具有清新、優雅的格調與夢幻般的意象效果。”水在畫面中“跡無定跡”的特點生成了自由“跡化”的趣象，通過水的不斷滲透、浸染使物象隨著水跡不斷“造化”形成新的物象而躍然紙上，使畫面產生出自然靈動的情境。水的透明性不僅使意象水彩畫產生酣暢淋漓的視覺效果，還賦予了其空靈神韻的獨特氣質，產生“氣韻生動”的意蘊。“變象妙造”是意象水彩畫所追求的境界，水讓畫面視覺語言變得豐富、優美而建立有意味的跡象。正所謂“上善若水，水利萬物而不爭。”水還具有不爭、處下、柔順、奮進、無我的性格特證。意象水彩畫中“意象”的營造離不開水的運用，正是水的物理屬性和精神象征性賦予了意象水彩畫更深層次的精神內涵和意蘊表達，所謂“借水生韻”。

水在水彩畫中扮演著重要角色，水是創作者實現其表達意圖的媒介所在，是聯系作品主題思想和情感的紐帶，是作品“氣韻”營造的靈魂，它決定著作品的格調和感染力。在作畫過程中，水的運用量以及水在畫面干濕過程中何時運用，都關系到畫面效果的生成和作者意趣情思的表達。例如在創作過程中，水用多了，容易造成畫面松散零碎的狀態；水用少了，則容易使畫面顯得枯燥、生硬而“水味”不足，難以生成意境。雖然畫面意境的營造并不全是靠水，還包括運筆、用色、畫面的“置陳布勢”以及紙張等工具材料的特性，但是水在水彩畫中無外乎起著關鍵性的作用。水在繪制畫面的過程所經意或者不經意形成的如“行云流水般”的蹤跡，所呈現出來的紋理、肌理效果既加強了畫面的整體氣韻和律動，又傳達出了畫面的“意”與“神”。

就“水”材料本身而言，水在作畫過程中通過洗、沖、染、潑、積等方式達到一種“水色淋漓”的特殊效果，使“水”這一媒介的特性在畫面效果中表現得淋漓盡致，從而在營造畫面的空間層次、虛實關系、色彩效果方面突顯了水彩畫的“意味”和“情境”。水媒介的介入也使水彩畫因其“寫意性”的特點而具有獨出心裁的畫面構成形式美感。因此，對水的靈活運用是營造水彩畫意境的重要手段。

水彩畫家柳毅的作品《蘊》（圖2）運用濕畫法生動地展現了江南水鄉烏鎮“小橋流水，河畔人家”的生活景象。水是江南水鄉的靈魂，也是其典型的符號特征。水的神韻、水的靈動不僅賦予了江南水鄉婀娜多姿的嫵媚姿態，還在精神上滲透了江南水鄉古老而又厚重的文化底蘊。水彩畫因為水媒介靈動通透的特性而具有空靈含蓄之意蘊，水是水彩畫氣韻生成的關鍵條件所在。在材料表現上，水彩畫朦朧含蓄、迷蒙空靈的特性契合了江南水鄉題材的文化特征和自然風貌。因此作者在作畫過程中通過洗、染等方式使得自然物象在畫面中形成淋漓盡致的水色效果，不僅形象地刻畫了江南水鄉獨特的自然環境特征，還通過水的特性賦予了畫面深邃幽遠的文化意境。畫面在水的熏染下呈現出虛無縹緲的視覺效果，把江南水鄉霧靄蒙蒙的情景表現得詩情畫意。

三、立象以盡意，立意以為象

漢朝許慎《說文解字》載：“意”，也即“志”，本義是識心所識；“象”又作“像”，本義相似。“立象以盡意，立意以為象”體現了老莊哲學和《周易》美學思想中的審美思想和審美情趣，形成了主觀情思與外觀物象相融合的審美意象。《易經》中提出“立象以盡意”之說，繪畫中的“意”和“象”是主客體的統一，它是一種存在于有形和無形之間的復合形態。藝術作為人類意識形態的反映，既源于生活又高于生活。黑格爾認為：“在藝術創作過程中，藝術家把自己的心靈融入到作品當中，使得作品具有靈氣。畫面的核心價值不在于題材自身，而是在于心靈對生活的反映。”藝術形象的創造離不開現實生活的源泉。在藝術創作中，“象”經過選取、概括、提煉后升華為表現作者思想情感的視覺元素；創作主體主觀情思的產生離不開客觀物象的基礎，正是由于客觀物象背后所蘊涵的精神意蘊，才能激發起作者由物生情、借景抒情，從而以此來抒發“胸中之臆氣”。清朝書畫家鄭板橋畫竹，從“眼中之竹”（生畫意）到“胸中之竹”（意象）再到“手中之竹”（變象），以物抒情，把自身的思想情感融入到“手中之竹”當中，讓“意”和“象”互為一體，“意”與“象”通。故謂之：意在筆先，定則也；趣在法外，化機也。

意象水彩畫與寫實性水彩畫的表現特點相比，意象水彩畫講究內在神韻、意境格趣的營造。因此，從題材選取、畫面構成上來說，中國傳統繪畫同樣也有可借鑒之處。一是通過隱喻性的表現手法，通過藝術隱喻把主觀情思隱含在物象當中。二是汲取中國傳統繪畫中的“開合”之理，通過點線面、色形體在畫面空間上形成比例、大小、集聚等形式分布，使畫面情景相融、形式生動協調富有節奏，以此來表現主題思想和視覺形式美感。在繪畫視覺形式語言產生的過程中，意象水彩畫注重聯想和想象。在創作過程中，創作者把在頭腦中形成的意象及空間形態在畫面上進行打散、分割并予以重新組合，不受時間和空間的限制，以主觀性的手法，使所生成的物象在所形成的繪畫空間中作意境深遠的表達，傳遞作者內心的思想情感。

水彩畫家平龍的作品《魅之城》（圖3）散發著大都市里霓虹燈光怪陸離般的夢幻意象，畫面淡化了物象的刻畫而從意境的表現方面詮釋了作者心靈深處對于都市生活的第一印象，都市環境中人們豐富多彩的生活情景在畫面暗紅色調的渲染下表現得惟妙惟肖。暗紅色的色調烘托于畫面中，配以零星點綴的金黃色和鮮綠色，使得畫面視覺效果在藍黑色的深色背景中呈現出魅惑而又神秘的氣息。在作者主客觀感覺的雙重交織之下，都市快節奏的生活規律與各式各樣的生活場景構成了作者腦海中的都市意象。畫面視覺形象經過作者概括、提煉后變象為點、線、面狀的幾何圖形，使觀者在欣賞畫面時不經意地流露出無限的遐想。畫面中雖然沒有對都市生活場景進行細致入微地具象刻畫，但是通過雄渾粗獷的筆觸和流光溢彩的色調形象生動地傳達了都市生活的意境之美。

結語

“技之道，在之造與化。”意象水彩畫在中國哲學思想的孕育和滋養下，注重客觀物象原始屬性和意境的表現，把中國哲學思想滲透到“置陳布勢”當中，以求“似與不似之間”的氣韻。意象水彩畫既突破了西方傳統美學原則和傳統藝術樣式的羈絆，又在繪畫形式語言上以其獨特的視覺語言突破了傳統畫面中“置陳布勢”對于“象”的營構局限，以畫中的“有形”表現畫外的“無形”，暗合了中國哲學中“天人合一”的思想精髓。

“象生于意，故可尋象以觀意。”意象水彩畫中繪畫形式語言的組織、運用始終建構在作者的主觀情思之上，形式語言是作者思想情感與客觀物象融合后轉化為視覺形態的橋梁。畫面的繪畫形式語言傳達出了作者的審美趣味和思想情感。水媒介為意象水彩畫注入了“大象無形”的意蘊，拓寬了其視覺形態和表現張力，以“濃不滯凝，淡不浮薄”的美學原則，對畫面的視覺形態要素——點、線、面、色、形、體、質等進行組織，使畫面頓生出“虛實相生”的意境之美和層次豐富的視覺效果，進而升華為情與景的交融，主觀與客觀的統一，“意”與“象”的融合，以期達到表現主體審美情趣的目的。

參考文獻：

[1]蔣躍.繪畫構圖與形式[M].北京：人民美術出社，2015.

[2]鄭震.高等師范院校水彩畫教材[M].南寧：漓江出版社，1989.

[3]黑格爾.美學[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979.

[4]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，1985.

[5]李耳.老子[M].衛廣來，譯.山西：山西古籍出版社，2003.

[6]方熏.山靜居畫論.中國歷代書學畫論叢書[M].杭州：西泠印社出版社，2009.

[7]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，1985.

[8]阿恩海姆.視覺思維：審美直覺心理學[M].滕守堯，譯.北京：光明日報出版社，1986.