探究20世紀前期中國平面設計術語新陳代謝中的思想淵源

摘 要 著力于探求20世紀初期中國平面設計術語的更迭，以其衍變背后的社會思潮的關聯影響為研究內容，通過大量史實資料，得出在大的社會思潮的裹挾下平面設計觀念因受其影響而逐漸形成自身的設計理路，進一步理清中國近代設計思想的衍化脈絡。

關鍵詞 近代中國平面設計;設計觀念;設計術語;社會思潮

引用本文格式 黃艷華. 探究20世紀前期中國平面設計術語新陳代謝中的思想淵源[J].創意設計源，2019（2）：22-31.

Exploring the Origin of the Metabolism of Chinese Graphic Design Terminology in the Early 20th Century

HUANG Yanhua

Abstract In this paper， we focus on exploring the turning of the plane design term， the beginning of the 20th century China for its development behind the social ideological trend of the associated influence as the research content， through a large number of historical data， it is concluded that in large social ideological trend of north plane design idea due to its influence and gradually formed its own design train of thought， the author further direction of modern design thought of China.

Key words? Modern Chinese graphic design;Design concept;Design terminology;Social

尋繹中國近代設計史乘，20世紀初的中國還是一個新與舊、混沌與啟蒙、古代與現代雜交并陳的近代社會。隨著晚清“自強運動”的萌發，急迫的“獨立富強”思想促使中國近代社會不斷朝現代變革的方向發展，在這一系列的近代變局中，代表著近代設計不同發展階段狀態的設計術語——圖案、意匠、裝飾、實用美術、商業美術、工藝美術等詞匯相繼創生并得到廣泛的應用。（圖1）這些現代設計的“前身”，雖然總體上呈現出一種線性的前后遞進關系，但歷史的細節卻展現出了犬牙交錯般的設計術語使用狀況。一方面是因為“設計這一既古老又常新的概念，它可以因時代與地域的差別而有所不同;亦可以因不同的領域不同的人而有不同的理解。”[1]另一方面也是我國近代設計先驅們面對“設計”這一新鮮事物時，所做出的多種實踐與探索，從而構成了中國近代設計觀念發展的動力。但只觀表面史實，不足以裁斷設計的發展與影響，因此本文依循近代設計術語衍變軌跡的研究視角，以探討設計術語變革后的思想成因、思想動力為旨趣，透過設計史實的淺層問題探討歷史潛流，抽絲剝繭出潛滋暗長的近代設計思想的騷動和變化。以歷史的、動態的研究視點，結合社會史、思想史、設計史等學科知識，梳理這些被歷史洪流淹沒的設計術語，得出一些微觀設計思想與宏觀社會思潮關聯影響的結論。但歷史研究很難一刀齊，思想研究更是如此，往往是前一時期的思想還在延續，新的思想已然來臨，因此其龐大繁雜的內容，非本文所能一一涵蓋，這里只能先描述一個初步的輪廓。（圖2）

一、“自強運動”思潮的勃興與工藝圖繪觀的孕育

彼時，困擾晚清朝野的最大難題就是如何應對國內驚人的貧困和“破門而入”的列強。為此，晚清思想家王韜提出“天道與時消息，人事與時變通。蓋天道變于上，則人事不得不變于下。易曰：窮則變，變則通，此君子所以自強不息也”。[2]“自強”一詞最早出于晚清馮桂芬寫的《校邠廬抗議.制洋器議》，在書中他寫到：“知恥之，莫如自強”，“自強之道”是“師夷長技”。近代中國社會面對外力的沖擊，士人階層反省自身，一致歸趨自強是時代的共趨目標。特別是“1861年以來，‘自強一詞，屢屢見于討論世局而提出的一個奮發憤勵的詞匯，是當時人不約而同的一般奔趨方向。”[3]面對時局，李鴻章提出：“今日當務之急，莫若借法以富強，強以練兵為先，富以裕商為本。”[4]以此為發端，展開了長達30多年（1861年—1895年）的以“自強求富”為主要內容的“自強運動”①，并引發了以追求應用性知識技能為主的“專業主義”思潮的到來。這一理念的興起，同時帶來了行業分工的細化，專精理念的興起，使得長期以來被貶抑為末流的“百工”提高了地位，人們意識到要治國平天下非要有“百工”不可。

“富強相因”，要自強先求富，“求富”即需要創辦工業，自辦工業就涉及到要“自造”，由此作為富強手段的“器”獲得了時人的普遍認同。1894年，鄭觀應在《盛世危言》中提出，“道器”應當兼備，“本末”理該相合，這是時代發展的趨勢，在中國就是要學習西方，“博采泰西之技藝”，以彌補自身在“器”和“實”方面的不足，同時他又指出“西學皆有益于國計民生，非奇技淫巧之謂也”。[5]這一思想的闡述，首次給“器”予以正名，承認“器”的重要性，為之后“工藝”一詞的出現奠定了基礎。一年后，以康有為為代表的維新人士在“公車上書”中提出了以發展工商業為主的“立國自強之策”，如精印鈔票、設置銀行、擴充商務、建筑鐵路、制造機器和輪船、獎勵工藝等都在應提倡發展之列，[6]再一次重申了“工藝”在“求富”中的重要性。自此可知，設計在中國一出場就與商業結下不解之緣，是肩負著使命而來的。

其實，早在19世紀60年代以后，迫切希望挽救國家于水火的思想家們就已經開始把國家富強與向西方學習連結在一起了。歸納下來，“西學東漸”主要包括如下三個路徑：一是來華傳教士和本土飽學之士為中國翻譯、出版西學書籍。根據熊月之教授的研究，從1843年至1860年，西人在包括香港在內的6個城市設立了出版機構，共出版各類西書434種，其中非宗教宣傳品圖書占總數的24.2%。除此之外，林則徐在廣州期間主持的譯書局、江南織造局的翻譯處、京師同文館等譯著的大量各類西洋書籍，都起著引領國人“開眼看世界”的先導作用。二是向國外派遣留學生。著名近代史學者李喜所先生說：“如果說17世紀前后主要是來華的傳教士自覺或不自覺地從東土“取經”，那么到19世紀中葉以后則來了一個一百八十度的大轉彎，變成了先進的中國人向西方尋求真理”。[7]自1872年中國歷史上第一批留美幼童乘船遠赴美國留學開始，中國近代史上的留學大幕就此拉開。此后至1875年，清政府連續4年共派出120名幼童出國留學，這些成長于美國的幼童，進入美國不同的大學，以學習當時國家急需的機器制造、修路、筑炮臺、開礦等專業為主，為中國現代化的到來儲備了優秀的技術人才，這些留美幼童包括唐紹儀、詹天佑、梁如浩等。三是設立新式學堂。自1865年開始，“求新、求變、求強、求富”的自強運動思潮席卷中國，各地積極響應，上海率先于1865年成立了江南制造總局，除了制造兵器，還設立了工藝學堂并開設了圖畫和制圖課程。此后，在1861年至1911年之間，張之洞創辦的湖北工藝學堂，左宗棠創辦的福州船政學堂附設的繪事院，周學熙設立的北洋工藝學堂（后改為直隸高等工業學堂），熊希齡創辦的湖南醴陵瓷業學堂以及保定北洋優級師范學堂、京師工業學堂等先后成立。值得關注的是這些學堂均設有以改進生產工藝為要旨的設計相關專業，注重實效的工藝技術講授，如江南船政局開辦的工藝學堂便設有機器工藝科，特別開設了繪圖科等。這些舉措使得西方的科技知識大舉涌入中國，加速了中國近代化的進程。（圖3）

由此，不難看出作為專有名詞第一次出現在中國近代設計史上的“工藝”，創生于“自強運動”，并伴隨著運動的發展而發展。1902年8月頒布的壬寅學制中明確規定，全國設立工藝學堂并開設圖稿繪畫科，圖畫課被列入所有學校（包括小學、大學、技術學院），在洋務派創辦的各類學堂中，幾乎都設有圖畫課程，并設有“畫圖房”或“繪事院”。[8]創辦于1902年的全國第一所高等師范學堂——南京兩江師范學堂，是最早把工藝納入高等教育體系的官辦學堂，學堂設有圖畫手工專業，圖畫科的課程有素描、水彩畫、圖案畫、油畫、用器畫等，其中用器畫包括透視畫、正投影畫、均角投影畫等。從此時起，“工藝”與生產中的制作相分離，設計作為一門嶄新的學科已被確立，“工藝”這一中國近代設計的最初表述便這樣被確立下來了。需要特別說明的是，這一時期的“工藝”更多的停留在重“技”而輕“藝”的層面，以培養“技能”為主的“工藝”，藝術只作為技術的附屬而存在。因此這一時期的“圖學”和“工藝學”涵蓋的范圍非常廣泛，如當時的測繪被歸入圖學，而新出現的攝影術等則被歸入工藝學，遠不是今天設計所呈現的清晰明朗的設計內涵。但正是在這些工藝學堂中，人們才有了對新事物的感受力和理解力，設計的“第一個分身”的確立，為我們打開了通往現代設計的大門。

二、“商戰思潮”的形成與圖案意匠觀的創生

中國近代化的進程，主要表現在商業的近代化，近代商業的興起則源于近代“商戰”思想的形成。“商戰”一詞最早見于1862年，曾國藩致湖南巡撫毛鴻賓的信函中，提到了“商鞅以耕戰，泰西以商戰”的思想[9]，雖然曾氏談及的“商戰”與今天理解的商戰含義相差甚遠，但卻開啟了晚清商戰思潮的邏輯起點。1878年，晚清御史李璠提出了“以商敵商”的觀點，指出“夫輪船招商，堅壁清野之策也，外洋貿易，直搗中堅之策也”[10]的論斷。自此，商戰思潮成為抵御西方列強的重要手段并在朝野中達成共識。隨著海禁的開放，國人逐漸體會到西人“不費一兵，不遺一鏃，即能吸我膏血，握我權利”[11]的商貿侵略的危害，為應對來勢猛烈的威脅，鄭觀應提出了“習兵戰不如習商戰”的思想。[12]之后，李鴻章更堅定地認為：“古今國勢，必先富而后能強，尤必富在民生，而國本乃可益固”。[10]165-166張之洞也提出“今日中國救貧之計，惟有振興農工商實業”[13]的思想。1895年，康有為等有識之士多次上奏，言說振興工商的重要意義，指出目前的中國應“去愚尚智，棄守舊尚日新，定為工國，而講求物質”。[14]除此之外，同時期的薛福成、劉銘傳、汪康年、吳桐林等人都對“商戰”發表過自己的見解與主張，這些思想逐漸匯聚成了中國早期的商戰思潮。1898年6月，清政府頒布了一系列振興工商業的舉措，制定了鼓勵工商業發展的《振興工藝給獎章程》條例，強調“振興商務，為富強之計，必須講求工藝，設廠制造，始足以保我權利。”對傳播科學知識、改進工業生產技術、發明創造新式產品、投資設廠、開礦者給予各種官銜獎勵或專利。[15]1903年，清政府諭令設立了“聯絡官商之情”的“商部”，專司領導工商實業發展的重任。一年后，頒布了我國第一部正式商法——《公司律》，隨后又陸續頒布了保護鼓勵工商業發展的《獎勵華商公司章程》《獎勵實業章程》《獎勵商勛章程》等。在當時的情景下，形成了官僚、買辦爭相辦廠的熱潮，一時之間商情涌動，時人評價為“一掃數千年‘賤商之陋習，斯誠希世之創舉。”[16] 1906年，清廷又陸續頒布了《公司法》和《破產法》，進一步推動了商戰思潮的加深與普及。

商戰思潮的興起引發了“實業救國”的舉措，一時之間，與“洋商爭利”的實業救國思想蔚為風潮，民族企業如雨后春筍般得以快速發展。隨著生產方式的變革，舊有的生產工藝、生產方式都無法再適應新的需求，激烈的市場競爭亟待新的生產工藝、新的生產技術和新的工藝審美。時人評價說“工藝品是人類每一個人所必須的實用物，它負有挽回權利，拯救國家經濟衰落的使命，研究工藝，也就是救國工作之一。”[17]鄭觀應也指出：“獨是商務之盛衰，不僅關物產之多寡，尤必視工藝之巧拙。”又說：“有工以翼商，則拙者可巧，粗者可精。”1905年，康有為在《意大利游記》中寫道“畫事非止文明所關，工商業系于畫者甚重，當今因應變局之識議籌計”。由此可知，早期維新思想家和維新派非常重視工業，他們認為“工藝”一道為國家致富之基。他們得出“工藝既興，物產即因之饒裕”[18]的結論。又見1910年《南洋勸業會研究會報告書》中寫道：“今天下人皆言商戰矣，抑知欲商之發達，必先精其美術，例如：工學、兵學、農學以及聲光化學等，皆不離乎制器，而器之優劣，視其美術品之良否。商業發達者，其制器必精，制器精者，其美術之資格必富。”[19]翻閱檢討這一時期的言論，不論是“工藝”還是“美術”，都是人們逐漸接受設計這一事物的重要思想顯現。從最初的不知設計為何物到此時的設計意義被確立，思想承轉之迅疾，演化之劇烈，這種思想變化可謂是近代設計觀念發展的突變。

隨著民族工業進程的進一步加快，生產工藝問題急需改進，各工廠急需紡織圖案設計師，民族工業家把商標設計、產品包裝設計逐漸提上日程，對花色、品種提出了新的要求。因此產生了對現代設計的客觀需求，逐漸分化出藝術設計的環節，如紡織、印染業中專門設立了紋樣繪制、染色、配色等專業部門，為之后意匠、圖案術語的創生創造了條件。[20]伴隨著工商業的發展，“圖案”一詞應運而生，“但是我國工業上，并沒有這個‘圖案名目，向來是稱‘花樣的。”[21]我國“圖案”一詞的最早使用記錄始于1873年。參加維也納博覽會后的日本代表團代表富介次郎，在親眼目睹了西方產品設計的進步情形之后，創造了“圖案”一詞，將西方Design概念全面地引入日本。19世紀末，日本在大學內設立“圖案科”，正式開始培育設計人才。[22]20世紀初期，大批在日本接受了現代藝術設計觀念的留學生歸國，使得“圖案”一詞隨之裹挾而來。“新的詞匯、新的概念工具使得人們在理解及詮釋他們的經驗世界時，產生了深刻的改變。”[23]由于這一時期紡織業很發達，使得各種培養“圖案”設計的速成班遍地開花，“圖案”作為現代設計的另一個分身很快得以迅速的發展，報紙文章中時常可以看到“它”的身影。如1931年《中國文化》創刊號上也刊登了“五種裝飾圖案”文章，在文章的開篇就寫道：當你想動手繡一點東西的時候，你會感覺一種困難，就是沒有適當的圖案（圖4）。1928年，時任國立杭州藝術院教務長林文錚談到圖案（設計）的重要性時說：“圖案為工藝之本，吾國古來藝術亦偏重于裝飾性，藝院創辦圖案系是很適應時代之需求的。藝術中與日常生活最有關系者，莫過于圖案！圖案之范圍很廣，舉凡生活上一切用具及房屋之裝飾陳設等皆受圖案之支配，近代工藝日益發達，圖案之應用亦愈廣……”[21]131上述言論告訴我們這一時期的“圖案”所承載的意義是十分豐富的，既有現代圖案紋樣的含義，又有現代藝術設計的內涵，表述雖然模糊，但宗旨鮮明，加上這一時期大量的圖案（設計）實踐奔趨踴躍，激發了人們對這一時期圖案的持續關注。（圖5）

“因為舶來品的‘圖案狠精，‘意匠力狠充足人們對‘圖案‘意匠的要求也越來越高，因為有‘圖案和‘意匠的物品，它的裝制就美;美麗的物事，經過人的眼睛，能引起一種美的感覺;美感沖動，自然而然會去買來使用了。”[21]131隨著人們對“圖案”重要意義的普遍認同以及對商品工藝要求的不斷增加，在談論“圖案”時常常會提到“意匠”。如“但是日常應用的東西，雖然寫著‘改良的字樣，卻是有些不能引起顧客的歡迎。推其原因，仍然是少‘意匠和‘圖案的缺點。”[21]131關于“意匠”一詞，傅抱石在《基本圖案學》中做過如下解釋：“意匠者，通常與‘考案功夫或僅稱為‘案者同義，基于人類心理者也。在一切科學之知識中，求其對象，而驅使其知識者，則為想象力，此想象力，可稱為意匠之生命。又別稱為考案力、意匠力、創作力等。”[24]“意匠”一詞在美術教育領域中的運用也是極為廣泛的，如林文錚就曾說過，“不論工藝，和商業上都要從美觀適用上面研究;那些師承舊法上，要加些意匠的功夫才行。”[21]131在《新圖案的理論和做法》中，雷圭元又用英語“Idea”對“意匠”作了進一步的闡述，即創意、構想、辦法。由此可知，如果“圖案”的內涵與今天的“設計”相對應，那么“意匠”則更貼近今天的“創意”。

時代動力推動現代設計起步。在以救國為急務的環境下，此時期創生的設計觀念都極具實效之思想。在“商戰思潮”背景下創生的“圖案”“意匠”等詞匯之所以能廣泛流布，實則是因為國人上下努力推行的實業救國思潮。雖然這一時期闡發的設計觀點尚淺顯，但這些設計理論中談及的“圖案、意匠”所蘊含的意義正與今天的設計和創意內涵逐步重合，對于草創時期的設計而言，我們感到一些新的設計觀念正在逐漸誕生。毫無疑問，較之“工藝”時期，“圖案”時期的設計有了較大的突破。

三、“國貨運動”思潮與“商業美術”和“裝飾”的普及

近代中國設計啟蒙是一個連續體，伴隨著動蕩不休的時代思潮，中國近代設計思想不斷被孕育和創造出來，其中“中國人用中國貨”的“國貨運動”思潮與近代設計思想的關聯最為密切。

晚晴時期，洋貨大量向中國傾銷，物美價廉的洋貨導致國人“惟舶來品是尚”的風氣。為挽回利權，以上海商會為代表的中國早期民族資產階級開始呼吁“救國不尚空談，請大家喝的、吃的、穿的、用的都要用國貨”[25]。（圖6）早在1905年，為抗議美國政府迫害華工，爆發了聲勢浩大的抵制美貨運動，其中運動領導人特別強調“伸國權而保商利”的運動準則，勸告國人對美貨“相戒不用”，在倡用國貨期間，上海、廣東、天津等地的國產土貨均極為暢銷。不久，人們很快認識到“工鈍物劣，不足以供民用”，[26]在此基礎上，有識之士逐漸認識到“不振工藝，不精制造，而提倡用土貨以示抵制，此無價值可言”。[27]早在1900年，鄭觀應就指出“有工藝然后有貨物，有貨物然后有商賈耳。”[28]“以商立國”思想的擁護者陳熾也提出：“工者，商之本也，生人利用之源也”，并強調“精求工藝是中國商務大興之根本”。[29]自此，以“改良土貨，抵制外貨”為核心思想的“國貨思潮”初步形成。以此為發端，1915年和1919年的抵制日貨運動;1925年的抵制日貨、英貨運動;1927年的抵制日貨運動;1933年后的各種“國貨年”陸續爆發，形成了一股強大的社會思潮，“提倡國貨之聲，日振耳鼓”。[30]同時，人們已充分地認識到“國貨之所以不敵舶來品，除卻價值（價格）較貴，質料（質量）較差，殊不知另外還有一種原因，……這原因就是制造出的商品藝術程度太低了”。并針對國貨的問題提出“除去要求它耐久和經濟，還要求它美觀。似乎關于這一點中國廠家并沒有加以深切的注意，甚至只求價值便宜，不惜粗制濫造”。[31]在此基礎上，逐漸認識到“我國商家務須在這方面多多用些功夫，應當盡力探求中國人民對于美的觀念如何，把東方故有的美感在商品上表現出來。”[31]于是，在一波波的“國貨思潮”推動下，人們對設計的認識也逐步加深，“商品藝術化”被提上日程。（圖7）

商品如何藝術化？民營企業家們把愛國、救國精神緊緊地與商品聯系在一起，督促國人用實際行動來愛國。中華國貨維持會等國貨團體和國貨商場，國貨工廠聯合會，工業組織等提倡國貨產銷的各類促進民族經濟發展的組織遍地開花。1915年，農商部鑒于“近來本國人民，對于國貨制造，頗能刻意講求”，在北京舉辦了規模空前的國貨展覽會。國貨展覽會的成功舉辦，使得實業家們開始關注產品的精工制作、包裝宣傳、加強品牌建設等問題，從此時起具有現代精神內涵的設計開始步入歷史的舞臺。早在1913年，魯迅在《擬播布美術意見書》中便提出“方物見斥，外品流行，中國經濟，遂以困匱。然品物材質，諸國相同，其差異者，獨在造作。美術弘布，作品自勝，陳諸市肆，品越殊方，爾后金資，不虞外溢。故徒言崇高國貨者末，而發揮美，實其根本”[32]清晰明了地指出了國貨發展的出路是依靠設計，旗幟鮮明地指出了工業與設計的密切關系以及設計的重要作用。伴隨著國貨企業的蓬勃發展，國貨商標設計、包裝設計等應時而生，發展迅速。除此以外，“實業家要多多與藝術家接觸，不惜以重資聘請藝術家為他們制圖設計。同時從事實業的人，不能單注意經濟一方面的厲害打算，應當多多受藝術的陶冶，養成創造藝術欣賞的能力”[31]等舉措，強調設計與商業密切關系的理論和方法，揭示出設計思想正逐漸形成并日趨成熟。

直到洋務運動引進西方文明為止，中國沒有“美術”的概念。“美術”一詞最早于19世紀末經由日本傳入中國，1912年高奇峰在《真相畫報》中提出：“美術為工業之母，”[8]131這里的“美術”顯然是繪圖和藝術設計的代稱，這時美術已具有藝術設計的含義。1918年9月，劉海粟也在《美術》上宣稱：“美術之功用，小之關系于尋常日用，大之關系于國家民性”。[33]又講“蓋美術一端，小之關系于尋常日用，大之關系于工商實業;且顯之為怡悅人之耳目，隱之為陶淑人之性情;推其極也，于政治、風俗、道德，莫不有絕大之影響。”[33]不久，在“實業救國”思想的號召下，為了適應工商業發展的需要，能夠更加直接地為工商業服務發揮功能作用的實用美術應運而生。與實用美術意義相仿，并彼此相互借用的另一術語便是“商業美術”。（圖8、9）

我們通常把“商業美術”理解為“為商業服務或以商業目的進行的，以商業模式運作的美術設計工作”，但在第三期的《美術生活》中，邱斌以“商業美術”為題，對這個詞作出了解釋，“商業美術（Commercial Art）還是一個暫新的名詞，可是商業美術本身從來便已存在。”文中談到，“近代以來自由競爭愈趨激烈，更加促進此種特殊美術之發達。約十年前最初出現之‘商業美術一語在目前以便為固定成語。而商業美術之創作與鑒賞，在現代的工藝美術中亦已獲得重要的地位。商業美術包含櫥窗裝飾，招牌，大小廣告，包裝紙，容器意匠等。”[34]這一時期，最顯著的商業美術便是報紙廣告。國貨運動時期的“國貨”不僅僅意味著是一種商品，它還具有情感，與愛國主義緊密聯系在一起。如上海中國煙公司的大中國牌香煙廣告告訴消費者，“君若為中國頂天立地之大好老，應盡一份大好老之天職，設或遇見君之親友吸煙君，應婉轉勸導，彼若意存猶豫，君必喻之曰，吾輩中國人，應吸中國煙，我愛祖國，以示不忘祖國也”（《申報》1921年7月11日）;再如愛國牌香煙廣告“即今四海已宣傳，所少同胞吸此煙，為告諸位愛國者，勿徒用作口頭禪”（《申報》1923年4月16日）等商品廣告設計，都加上了“國貨”二字，使國人在消費國貨的過程中尋找到強烈的民族認同感。一時之間，商業美術呈現出極為繁榮的發展態勢。在《論工藝美術》一書中，對這時期的商業美術進行了分類歸納：“一、商標設計，也稱標志設計。二、包裝設計，包裝分為內包裝與外包裝。 三、廣告設計，包括招貼、路牌廣告、報紙刊物廣告、廣播與電視廣告等。廣告的內容，主要是商品廣告、旅游廣告、演出廣告等。四、店面設計，店面的裝修與櫥窗布置，以及夜間燈光設計。五、店堂內美術設計。”[35]從上述觀點中，我們可以明確當時的商業美術幾乎涉及到了日常生活的方方面面，無論是其內涵還是其所包含的類別都說明這一時期的“商業美術”與今天的“設計”已達成一致。

隨著社會思潮的發展，設計觀念也在不斷地革新。1919年，當在法國巴黎舉辦的萬國博覽會上的“裝飾藝術”（Art Deco）風格遭受多方的質疑時，它已飄洋過海傳播到了中國，并對20世紀初期的中國設計產生了深遠的影響，特別是對稱為“東方的巴黎”的上海帶來了深遠的影響。平面化的彩色圖案以及幾何紋樣迅速占領了20世紀初

的建筑設計、插圖繪制、裝幀設計等各個設計領域，隨著“裝飾主義”風格的到來，“裝飾”之風盛行，使得“裝飾”一詞頻頻出現在各種設計理論與日常談話中，在不知不覺中“商業美術”已悄然被“裝飾”取代了。“裝飾者，用為視覺對象之形、象及色彩，于空間使得現實以上之美化作業之總稱，其動機，基于人類本能之美的欲求。”[24]3在《基本圖案學》中，傅抱石不僅精辟地闡述了“裝飾”一詞的詞義，同時又詳細地分析了“裝飾之必要理由”，又指出“裝飾法即圖案法”。其實早在1916年4月，蔡元培在為學習法國科學和美術的法國華工學校師資班上課時，便首次闡述了“裝飾”一詞所蘊含的藝術思想。蔡氏認為“裝飾是普通的美術，也是最普遍的美術，關系國計民生，反映文化層次、生活水平。”[36]后隨著“裝飾”一詞的極度普及如“室內裝飾”“裝飾美術”“裝飾工藝”等詞的相繼出現，使得“裝飾”一詞的應用更為深入人心。1937年圖案設計大家陳之佛在《美術雜志》的第一期上發表文章“混合人物圖案之象征的意義”。（圖10）對裝飾的運用加以闡釋：裝飾上除應用各種動物之外，也有植物模樣和動物形象混合的，這固然是從史前時代至近世藝術都有這樣的做法。其中鳥獸因為變化和趣味在裝飾上有相當的價值，故與植物界共同使用的尤屬多數，然因裝飾藝術的趨向，有一部分用人類……[37]《良友》雜志第68期特別刊登了筆名為玉和寫的《裝飾譚》文章，作者把手帕、紐扣、耳環、領帶等飾物都比作了某種“裝飾”，強調這些“裝飾”重要意義的同時，進一步闡釋了裝飾的涵義：“關于裝飾，也和社會的經濟發展史有絕大的關系。”又說“裝飾雖是小事，但細細考察起來，可以發現種種的人類史，經濟史，藝術史的發展，變遷的原則和例證來。”[38]1958年，《裝飾》雜志創刊，創刊人雷圭元、丁聰、張光宇等老一輩藝術家、設計家們有感于“裝飾”這一術語的豐富內涵，遂以此語來命名這樣一本全國工藝美術的綜合性刊物，可知“裝飾”一詞在我國設計史上的重要意義。（圖11）

結語

研究近代設計思想，勢必侵入社會學領域。中國近代思想的演變，肇始于危機意識與危亡反省，而這成為之后一系列的思想思潮形成的重要動因。為挽救國家危亡，“設計救國”“美育救國”等思想心路在此背景下緊急啟發，社會思潮與藝術設計微妙而自然的聯系在一起，由此展開一連串的設計思想沖擊、衍化，促使近代中國設計術語的創生與普及、設計觀念的發展。

所謂設計思想的形成，它是以各種言論、理論、形式、風格等面目出現的，從“工藝”到“設計”，用百年的時間完成了一場徹底的設計革命。本文以大量的歷史資料采輯研考，探討中國近代

設計思想形成的動力，既有時代刺激的因素，又是在種種痛苦醒覺中謀求前進的文化自信。晚清著名思想家王韜在《校邠廬抗議》的序言中寫道：“不泥于先法，不膠于成見，準古酌今，舍短取長，知西學之可行，不惜仿效;知中法之已敝，不憚變更，事事皆折衷至當”，[39]就是在這種“不泥于先法，不膠于成見”的思辨中，從晦暗不明的設計觀念孕育期一路走來，彼時的設計觀念既新穎又粗陋，人們通過精巧的語匯本能的去探索和理解這些萌生的新觀念，去觸摸設計思想深層的騷動和變化，從而逐漸探求中國近代平面設計的核心概念，凡此種種措施，俱是開新首創，前無可循。然資料浩繁，工程浩大，本人捫龠向壁之論，僅是研究一得之見，以就教于學界。

注釋

①自強運動：近代自強運動創發于1861年，主要由清廷主政大吏恭親王、文祥、曾國藩、李鴻章、左宗棠等人所倡導推動。關于“自強”詞旨，可以檢出眾多證據，并為當今學者廣加引述，具體可參看王爾敏《中國近代之自強與求富》，臺北中研院近代史研究所集刊第9期，1980年，第1-24頁。另外，西方學者所著相關著述，在旅美近代史大師劉廣京的研究之中，也均標示self-strengthening movement，此亦是中外所共喻。引自王爾敏著《近代論域探索》，北京：中華書局，2014年，129-130頁。

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