潘玉良：從慘淡的人生到一代畫魂

俞肖

通曉藝術史的人都知道，中國的民國時期，能出國接受美術高等教育的畫家本來就不多，女畫家尤其罕見。算來算去，這些女畫家在人數上并沒有超過二十人，杰出者似乎只有我們熟知或不那么熟知的“民國六大新女性畫家”──潘玉良、方君璧、關紫蘭、蔡威廉、丘堤與孫多慈。

這六個人中，潘玉良無疑是一個異數。因其他的五位，大多是出自名門望族、富貴之家的窈窕淑女，或書香門第、一身書卷氣的個性女子。唯潘玉良出身最貧寒，經歷最波折屈辱。

但時至今日，潘玉良是這些女畫家里有著最大名望的一位。這個名望是她低到塵埃里的不幸身世與至死都跌宕的人生所導致，更因是她蓋世的藝術才華越來越得到世界的公認與臣服之故。

2019年3月21日至6月9日，安徽博物院與亞洲協會香港中心歷時三年打造、法國塞努奇博物館館長易凱先生擔任主策展人的“春之歌——潘玉良在巴黎”大展亮相安徽博物院新館二樓臨展廳。透過四個板塊“蒙帕納斯工作室”、“裸體繪畫的爭議”、“隱形城市”、“春之歌”，65件涵蓋肖像、裸體、風景、舞蹈人物等作品，觀眾可細細揣度“潘玉良”，也借由此展之啟幕，大眾再次將目光投向這位傳奇藝術家。

潘玉良的傳奇身世

《紅衣自畫像》，約1940年，布本油彩，安徽博物院。

潘玉良原名張玉良，出生在古城揚州一個貧民家里。1歲時喪父，8歲時相依為命的母親也不幸離開了人世，孤苦伶仃的她被舅舅收養。14歲時的潘玉良一副鴨蛋形臉龐，五官勻稱，高高的鼻梁，水汪汪的眼睛.且身段兒苗條，顯得亭亭玉立，麗質天資，是個天生的小美人兒。她舅舅看著這些，不由忘卻了同胞姐姐的手足之情，財迷心竅，偷偷地將她賣給了蕪湖縣城的怡春院。

因為年齡小，雖然身在妓院，但做的主要只是些打雜跑腿的活兒。在看透了妓院的奢靡生活后，她不甘心于此，想抓住任何可以逃跑的機會。潘玉良曾試圖逃跑十次，但都失敗了。逃跑沒用，她便選擇毀容上吊，以為將自己毀容，以后便可以不用接客，沒想到最后還是被抓住。被抓住后的結果就是一頓又一頓的毒打！

17歲那年，她因姿容清秀，氣質脫俗，漸已芳名遠播，成了蕪湖地界令人矚目的一株名花。幸好，命運無常卻也最有情。那年的一次宴會上，和往常一樣，她認真整理了發髻，唱了一首平常拿手的小曲：“不是愛風塵，似被前緣誤。花落花開自有時，總賴東君主。去也終須去，住也如何住。若得山花插滿頭，莫問奴歸處。”

似乎是唱進了人心一樣，那時候身為蕪湖海關監督的潘贊化也被打動了。他想知道是誰把這樣凄楚的曲子唱得這么撩動人心，后來發現是一名青樓的小小雛妓。不過，這個人和他見過的別的青樓女子不一樣，軟軟糯糯，她的眼神里卻全是一種剛毅和不屈服。

果然，這次相會讓兩人互生情愫。潘贊化最后竟然冒著會損害一個男人名譽的風險把她硬是給贖了出來。潘贊化沒有把她只當作一個煙花女子，彼此心生愛慕，后來娶作二房，張玉良改姓為潘玉良。

有人說，青樓女子有兩樣東西看得最準，一是首飾，二是男人。潘玉良的眼光果然很好，認定了潘贊化便是一眼定終身，而潘贊化待她也是一生一世。潘贊化安排玉良居住在上海，并為她請了教師，潘玉良開始了新生活，她如饑似渴地學習，后來又跟隨畫家洪野先生學畫。

人的機遇是難以預料的，有時偶然性也表現為一種奇特的命運，會把做夢也意想不到的幸運賜給人。認識了潘贊化，是張玉良人生道路上的轉折點。

一路有藝術為伴

潘玉良愛畫畫，愛到什么程度？她并不滿足于跟著畫師學畫，在1918年，潘玉良以素描第一名、色彩高分的成績考進上海圖畫美術院（后上海美術專科學校），成為劉海粟的學生。那時候，開始學人體素描課，她完全陶醉在人體這精妙的藝術構造中，為了畫好裸體，她便跑到女生浴室去畫，這種行為當然被所有女生唾棄，很多人視她為洪水猛獸。無奈，她只能對著鏡子畫自己。

畢業后又以優異的素描成績取得了到法國留學的機會，踏上了去巴黎的征途。與中國同學徐悲鴻，邱代明等，在巴黎的凱旋門，在波光粼粼的塞納河上留下足跡和身影。即將畢業時，潘玉良與在歐洲游歷的母校校長劉海粟不期而遇。異國重逢，她無比激動，一把抱住老校長，一句話也說不出來，眼眶里只是淚花。當下，劉校長給她寫下了聘書，回國后，聘任她任上海美專繪畫研究室主任兼導師。

九年異國他鄉的漂泊，歷盡艱辛，帶著圓滿和喜悅，她回國了，與潘贊化久別又重逢，心里有說不出的高興。兩個月后，潘玉良在上海舉辦的“中國第一個女西畫家畫展”，展品兩百多件，震動了中國畫壇。

1932年，潘玉良舉辦第二次個人畫展，游歐回國的劉校長親臨畫展，校長在那張《浮山古剎》前停住了，他指著畫對身旁圍觀的人說：“你們看，好一座別致有趣的古剎，可謂是淋漓逼真，惟妙惟肖，它說明了作者西畫功底堅實，也表現了技巧的純熟，意境不錯。”在場觀者無不贊同，可老校長話鋒一轉：“可是，我不喜歡也不主張這種素描，我主張借鑒西方的藝術，用以豐富和發展我國的繪畫藝術……”

潘玉良受到了震動，她認真思量，自己作品缺乏個性，之后，為了充實和豐富自己的藝術營養，她走遍黃山、廬山、浮山、揚子江等地，在峰巔、峽谷、畫室、課堂、河畔、林蔭奮戰。兩年后她展出了別開生面的新作，受到了人們的贊譽。

潘玉良任教的幾年，也經常展覽畫作。上世紀30年代的中國，風雨飄搖。有一次，潘玉良展出了一幅油畫《人力壯士》，畫面里一個裸體的中國大力士，雙手搬掉一塊壓著小花小草的巨石，這幅畫寓意她對戰場將士們的敬重。然而，這幅畫卻給她帶來了一輩子難忘的羞辱。

第二天再來畫室的時候，這幅畫已經被人劃破，邊上還貼了張字條，上面寫著：妓女對嫖客的頌歌。總有那么一些人，看著別人的名氣越來越大，卻總也想著用別人的過去來揭別人的傷疤。

在國內是待不下去了，她只能又重新和潘贊化商量著出國。這一次的離別，和上一次一樣，兩人在碼頭依依不舍，然而不同的是：這一次離別，竟成了永別。

潘玉良又坐上了加拿大皇后號郵輪，離開了潘贊化，離開了故土，她又來到巴黎。

不久，她在“中大”的學生王守義來到巴黎，專程找到了潘玉良，想讓潘玉良承訂一座格魯賽先生的雕像，報酬六千法郎。潘玉良答應了。為了這尊雕像，她花費了不少心血，作品完成后，鑒賞權威那賽夫先生看完了作品贊不絕口，當即決定他們博物館收藏。

潘玉良頃刻覺得心里涼爽和甜潤，臉上綻出宜人的紅潤，那賽夫先生又看了玉良的工作室，他興奮地說：“這就像藏匿在深谷的一朵意大利黑色郁金香，獨具神韻。一旦被識者發現，就要讓藝壇驚倒！”

潘玉良《春之歌（三女）》，布本油彩，45×54cm，1941年，安徽博物院。

1950年，潘玉良去瑞士、意大利、希臘、比利時4國巡回畫展，歷時9個多月，獲得了一枚比利時皇家藝術學院的藝術圣誕獎章。當她勝利回到巴黎時，在《晚郵報》上看到了一則消息：“中共重用藝術家，徐悲鴻任北京中央美術學院院長，劉海粟任華東藝術專科學校校長。他們的個人畫展，由官方分別在北京、上海舉辦，盛況空前。”

潘玉良的眼睛濕潤了，是激動？還是鄉情？晚上回到住處，潘玉良又見到了潘贊化從中國寄來的信，他介紹了祖國解放后建設事業蓬勃發展的情況，希望她早日回國！此時此刻，她說不出有多激動，有多高興，她顧不上疲勞，立即給潘贊化寫了回信。

最扎心的中國往事

潘玉良向往著飛回祖國，但為畫展準備作品，不得不花費她更大的精力，她全力投入創作。生活在演變中，與潘贊化的書信慢慢少了，有時只有三言兩語的客套話。后來竟長時間沒了音信。發生了不幸？他有難言之隱？不測風云？她聯想到近來法國報紙上常常刊載中國清洗知識分子的消息，心里一陣悸動！

1958年8月，“中國畫家潘玉良夫人美術作品展覽會”在巴黎多爾賽畫廊開幕。展出了她多年來珍藏的作品，展覽未閉幕，展品除自藏未標價外，均訂購一空。巴黎市政府購藏十六件，國家教育部，市立東方美術館都有收藏。她的汗水沒有白流，她的辛苦沒有白費，她的心血沒有白費，她成功了！

展會歸來，畫桌上擺著潘贊化的一封來信，她的手顫抖著拆讀起來。當她讀到“劉海粟是右派，右派即是敵人，你我均應與其劃清敵我界限”時，潘玉良的心碎了，頓時兩手冰涼，她的頭顯得膨脹，她萬萬沒想到，潘贊化會講她最尊重的校長是敵人！

她又繼續讀下去：“來信預告美展有成功之望，將實現你45年之理想，當祝當賀！你要回國，能在有生之年再見，當然是人生快事。不過慮及目前氣溫轉冷，節令入冬不宜作長途旅行，況你乃年近六旬的老媼，怎經得長途顛簸和受寒冷，還是暫緩為好……”

讀到這里她什么都明白了，她領悟了潘贊化措詞的用心。當下不宜回國，這是潘贊化信中的核心，也是他急切要表達而又不便表達的內涵。一柄利劍，砍在她的心口上，她全身感到一陣痛苦的顫栗，她無力地倒在沙發上。

1959年，巴黎大學把多爾利獎頒發給了潘玉良，這在巴黎大學的獎勵史上是破天荒第一次。巴黎市市長親自主持授獎儀式，把銀盾、獎章、獎狀和一小星形佩章授給了她。

1964年，法國與我國建立了外交關系。一天，一位叫王萍的女士專程來到潘玉良的住處，她是代表大使館來看望潘玉良的。這時潘玉良才知道潘贊化于1959年7月已經離開了人世。一場平地而起的風暴，把潘玉良的歸鄉夢再次打碎了！

中國史無前例的“文化大革命”開始了。一次王萍又來潘玉良住所，她捎來了周總理傳來的信息：“祖國理解你的心情，也誠摯地歡迎你回去，什么時候回國？總理有考慮，由我們安排。”

在法國的日子是孤獨的，因為沒有正式的工作，只能靠政府的救濟金度日。日子過得貧困又艱辛。命運總是如此奇妙，潘玉良一生都是各種不幸，然而卻又有各種貴人出手相助。她住在巴黎的房子附近有一位中餐館老板，他很欣賞潘玉良的才華，并且心生愛慕，不斷地盡自己所能接近她、幫助她。來來往往久了，或許是覺得時機成熟了，或許是按捺不住內心的歡喜。中餐館老板就想要告白，然而，這一次告白卻讓潘玉良驚恐萬分。

潘玉良說：“朋友，我諱言，我有痛苦，但也有寬慰，那就是贊化和我真誠相愛，我雖然和他隔著異國他鄉，但我相信總有一天，我還要回到他的身邊。”

一晃又是10年，中國結束了動亂。王萍又專程到醫院看望病床上的潘玉良，并向她報告了喜訊，錯劃的右派得以平反改正，她的老校長劉海粟回到南京藝術學院任院長。潘玉良顫抖抖地從胸前口袋里掏出懷表，又從脖子上取下嵌有她同贊化合影的項鏈，放到守護在她身旁的王守義的身上，用盡最大的氣力說：“兄弟，多少年來，有勞你照應，現在我不行了。我還有一件事相托，這兩樣東西，請你帶回祖國，轉交給潘贊化的兒孫們，還有那張自畫像，也帶回去，就算我回到了祖國……拜托了！……”

在法國滯留了40年，沒錯，是滯留，她心心念念的家鄉，回不去，也不可能讓她回去了。她留下了兩件遺物，一件是項鏈，一件是懷表。這兩個都是當時和潘贊化離別時潘贊化送給她的紀念物。而在生命的最后一刻，潘玉良心里念想著的也還是潘贊化，她生命中的第一個男人，也是最讓她記在心里一輩子的男人。

她的聲音越來越小了，她的眼睛在嘴唇無聲地蠕動中閉上了。就像束燦爛的流星速然消失在巴黎的夜空。

“春之歌”大展

《春之歌》可謂潘玉良最出眾的主題之一，她在其中營造了一個美麗桃源：遠處薄霧纏繞的高山，近處無慮無憂的裸女，嬉戲在綻放的粉色桃林和彎彎細柳中，黃金時代世俗的熱烈歡暢與東方女子柔媚細膩的軀體交相呼應，惠風和暢，湖柳婆娑，充滿潘玉良濃厚的個人色彩。本展即以此為切入點，深度探討了潘玉良自1937年至法國后四十年的創作。

此次在安徽博物院展出的65件作品風貌多樣，其中安徽博物院的一級藏品：潘玉良畫于1943年的失落群像《論畫的友人》值得關注。雖然這幅畫如今已下落不明，但這七幅肖像和展示于本展廳的繪畫初稿《庭園聚會》保存了群像的原貌。潘玉良先畫了小型初稿，再逐一描繪每個獨立人物。她罕有地運用這種創作方式，反映出這幅作品與眾不同的重要性。在完整的畫作中，這七位女性聚于私人花園，潘玉良坐在正中審視一幅小畫作，而其他六位友人在旁邊討論她的創作。一班法裔女性在藝術家身邊結伴成群，反映了女性情誼以及在戰間團結和平的景象。

那件眾所周知的《紅衣自畫像》則被用心安置在一面墻上，尤為醒目。身穿暗紅色旗袍的潘玉良坐在椅上，身后墻上掛著一塊花布，她雙手下垂，右手拿著一封信，寫著“玉良”二字。在潘玉良遠赴法國的漫長歲月里，她與家人的情感聯系全依托彼此來往的信件，這件作品是她回到巴黎約三年后完成的。

潘玉良回到巴黎后定居在蒙帕納斯區，一個國際化的現代藝術中心。她的居所鄰近著名的大茅屋畫室，一所提供廉價開放工作室 （ateliers libres）作為人體寫生的私人藝術學院。開放工作室強烈地挑戰了高等美術學院的傳統藝術教育。潘玉良經常在大茅屋畫室素描及繪畫，《三人頭像》《友誼頭像》等這些描繪各國藝術家和學生的群像很可能就是在那兒創作。群像多樣的人物、姿態、表情和構圖反映潘玉良細膩的觀察力以及捕捉動態人體的純熟技巧。

《少女與紅玫瑰》與《酣夢》兩幅女性裸體油畫是潘玉良二度赴法后，于20世紀40年代開始脫離學院派柔和用色及細膩筆觸的早期實驗作品。畫作明顯受亨利·馬蒂斯（1869～1954） 20世紀20年代的宮娥作品影響，同樣描繪了在華麗閨閣中雙手或單手高舉、側躺在花哨坐墊上的女人。然而潘玉良的繪畫依然有學院派影子，身體塑造較平滑工整，應在休息的人物姿態稍微僵硬刻板。潘玉良要待到20世紀50年代才發展出對女性體態的自然描繪。

展廳其他作品中，裸體模特兒多以更傳統的審美客體形式向觀者呈現，但《臨窗窺視的女人體》的裸女卻與眾不同地窺視著窗外我們無法看見的事物。窗口散發的光暈引人入勝，而裸女們對窗外好奇地窺探，好比我們對裸女的凝視。潘玉良透過多重視覺層次，幽默地點破藝術觀眾的窺視心。

而在《歌舞艷聲》這幅作品中，潘玉良以中國繪畫元素和形式重新詮釋西方的“黃金時代”經典主題。在畫面中間的一群女子身穿民國時期的中式服裝，跳著傳統扇舞，而右邊有另外兩個女子彈奏琵琶類樂器和吹奏笛子。雖然作品以彩墨所繪，但以色塊點染和交錯線條繪畫的風景帶著后現代主義抽象意味。這幅作品也對傳統中國手卷作變奏。本應從右至左展開細琢的卷軸長達二十米以上，潘玉良大幅縮小的作品更接近西方繪畫。

這位從人世黑暗底層掙扎出來的新女性的自我救贖，有著漫長的蛻變過程。對比早中期作品，潘玉良第二次出國后技法更成熟，尤其是用細膩筆致勾畫人物輪廓和五官，東方韻味更突出，那些中西兼容的筆韻和線條形成了她的獨特風格。潘玉良實際對很多藝術門類都有精深造詣：她在法國學過油畫，又到意大利學過雕塑，回到中國又學水墨畫，一生都在不停地學習。這些帶著濃烈中國意味的符號，是藝術語言返璞歸真的探索，也映照著一顆想念故土的心。她的畫總讓人感到某種毫不掩飾的情緒，她的豪放性格和藝術追求在她酣暢潑辣的筆觸下和絢爛的色彩里展露無遺。

《三人頭像》，1940年，布本油彩，安徽博物院。

其中，印象派技術和東方藝術情調是她繪畫演變的兩大根基，由此及彼形成了她藝術發展的軌跡。不論人像畫還是裸體畫，潘玉良對人物的描寫實則直指人性，如她畫的大量裸體，出自于學院派訓練的價值觀和追求藝術精神的本能，她從學院派掌握了形體造型，從野獸派學到了色彩的自由表達，從后期印象派那里吸收并延續了點描技法，同時融入了中國水墨的筆法和彩墨暈染的氣韻。她傾畢生心血和精力創造了“合中西于一冶”的獨特風格，留下了展示她多方面藝術才華的大量作品。正是這些獨特際遇與獨特時代的結合，造就了潘玉良頗具自我敘述意味的繪畫。

從1937年至1977年，她旅居法國40余年，始終沒有加入法國國籍。期間不與任何畫廊、書商簽約，維持著清苦的生活和獨立的人格。“我在臥室畫素描，常常一畫就到天亮，地板上、墻上，全貼滿了我的畫，屋子里連下腳的地方都沒有，有一次，四個月沒有收到家信和補貼。我餓著肚子畫羅馬的斗獸場、畫威尼斯宮，我覺得很快樂，我從來沒有那么快樂地找到自己。”她在繪畫中找到了自己。而據曾到訪潘玉良家的張仃回憶，“那是極舊極舊的樓，木頭樓梯，一上去吱吱嘎嘎響。房子很小，拉一根鐵絲，掛一塊布簾子，里面可能放個馬桶什么的，她在里頭換衣服。樓上沒有自來水，她每天要到樓下提水……”相比生活上的孤寂凄冷，此時的潘玉良在藝術上卻更見成熟。她頻繁參加巴黎的沙龍展;于1945年出任留法中國藝術學會會長;1955年更是成為首位巴黎市和巴黎國立現代藝術博物館分別收藏其作品的中國畫家。

潘玉良最了不起的地方，不僅在于獨特的藝術風貌，更在于能克服時代女性之逆境脫穎而出，接受現代美教迅速成長，用藝術之名勇敢地和不公正的人生際遇斗爭，懂得自己的價值，也明晰個人的弱項。正如她的畫，很少矯揉造作，無論造型還是色彩多爽朗而直接，尤其在藝術生涯中晚期，“合中西于一冶”的融會貫通愈發明晰，于油畫、水墨畫、素描、版畫、色粉畫、雕塑等領域均有建樹，成為一個全面的藝術家。

1977年7月22日，82歲的潘玉良長眠于巴黎蒙帕納斯墓園第七墓區，臨終前她交待友人，將所有作品運回國內。在1984年，包括她生前收藏的4000余幅畫輾轉由安徽博物院收藏。安徽，始終是她魂牽夢繞的地方。

（責編：馬南迪）