馬克·奎恩：皮相之下

納坦

馬克·奎恩

3月，是藝術(shù)圈復(fù)蘇的季節(jié)，北京中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館于3月展出著名英國藝術(shù)家馬克·奎恩（Marc Quinn）的一系列作品。作為同時代中最具代表性的藝術(shù)家之一，奎恩的作品不斷地探索了藝術(shù)與科學(xué)、人體、情感以及對美的認(rèn)知的主題。“馬克·奎恩：皮相之下”是藝術(shù)家首個在中國的美術(shù)館級的展覽，此次將帶來奎恩跨越三十年藝術(shù)生涯中的多個系列作品。

人類最初的樣子

1988年，一群年輕的英國藝術(shù)家在倫敦東部的一個倉庫里展示了他們的前衛(wèi)藝術(shù)，在國內(nèi)外引起了強烈的反響。9年后，在皇家藝術(shù)學(xué)院舉辦了一場名為《感覺》（Sensation）的展覽，吸引了30多萬名觀眾。參展藝術(shù)家包括“年輕英國藝術(shù)家”（Young British Artists）的重要成員馬克·奎恩。1964年出生于倫敦的奎恩曾就讀于劍橋魯濱遜學(xué)院，攻讀歷史與藝術(shù)史，并為雕刻藝術(shù)家貝瑞·弗拉納根（Barry Flanagan）擔(dān)當(dāng)助手。自上世紀(jì)90年代，奎恩始展出作品。作為白立方的創(chuàng)辦者杰伊·喬普林（Jay Jopling）代理的第一位藝術(shù)家，其作品被包括英國查爾斯·薩奇（Charles Saatchi）在內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)收藏家收藏。

幾乎所有認(rèn)識馬克·奎恩的人，都是從他那件《自我》（血頭）開始的，也因此有了關(guān)于他的一切傳說。奎恩的藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容涉及身體的不確定性，研究事物的形式和內(nèi)容、內(nèi)在與表層、靈魂與肉體的雙重性。奎恩的雕塑用材包括大理石、玻璃、血液、冰、金屬及化學(xué)合成物。他對生物結(jié)構(gòu)的易變性具有濃厚的興趣，一直通過雕塑媒材的實驗，進行著關(guān)于身心二元論的探討。

和他室友赫斯特一樣，奎恩天生善于引起爭議。人們還記得在第55屆威尼斯雙年展期間，在威尼斯Giorgio CINI基金會舉辦的馬克·奎恩同名個展。在那里帕拉弟奧設(shè)計的標(biāo)志性建筑圣喬治·馬焦雷教堂的正面橫跨在運河上方，奎恩放置了作品“呼吸”，這座36英尺高的無臂、裸體孕婦充氣式灰色雕塑引起了圣本篤會的修士們的激烈抗議。

“抗議者是完全失敗的一方，他們什么也做不了。無臂的準(zhǔn)媽媽是沒有錯的。這件作品是生命的禮贊，代表著人類生存力的體現(xiàn)。”馬克·奎恩一直很堅定自己的創(chuàng)作，并且不在意那些隨時而來的爭議。

在那次展覽CINI基金會大樓的后面，10個巨大的粉紅色室外雕塑，描繪了人類胚胎成熟的各個階段，當(dāng)然許多看起來相當(dāng)怪異。但馬克·奎恩堅信它們都準(zhǔn)確地描繪了人類胚胎成熟的過程。“尤其是當(dāng)你改變它們的尺寸的時候，讓這些原本熟悉的物體看起來會變得非常神秘。然而，這就是人類最初的樣子，我也是如此。我的作品主題是生命——不是死亡。”

因為預(yù)算問題，這組“嬰兒胚胎”雕塑沒有如期來到北京，沒有抵達北京的同樣還有馬克·奎恩制造的那些巨大的海螺，他翻遍了倫敦自然歷史博物館，消化了超過900萬只海螺，才找到的理想形態(tài)的海螺。

讓策展人王春辰印象深刻的是，在馬克·奎恩的工作室里看到的各種語言形式、類型的作品，完全不是按照美術(shù)教育的分科來創(chuàng)作，也不是按照藝術(shù)的分類來創(chuàng)作。“奎恩的藝術(shù)不是來自書本，只要是材料和方法，都可以拿來用，只要他的感知來自他的生命體驗和思考，如他的《艾莉森·萊普》系列作品，是他做出小稿，然后監(jiān)督意大利最好的雕刻施工雕刻出最終的大理石雕塑，這恰恰最能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)作意圖和保證希望的品質(zhì)要求，是生命的具身法相（embodiment）。藝術(shù)即是超越任何規(guī)范的，這恰恰是藝術(shù)的本質(zhì)，是在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里由無數(shù)個實踐者所證明了的、被當(dāng)代社會共同體所認(rèn)同的。血液、基因、行為互動、石材、銅雕、石雕、架上、照片、裝置等等，都是物質(zhì)，但抽離了內(nèi)涵，它們僅僅是物質(zhì)材料，但是賦予了生命意義和象征，則一切神圣由之產(chǎn)生，所謂‘化平凡為神圣（the transfiguration of the commonplace）。”

“面包手”馬克·奎恩

在策展人為此次展覽設(shè)置的十個章節(jié)中，從“面包手”和“面包雕像”開始。馬克·奎恩在1991年制作了很多個面包手，每個都各自有微妙的差異。將它們安裝在墻上，這些實質(zhì)上已經(jīng)腐壞掉的作品構(gòu)建了一個藝術(shù)家物質(zhì)身份的索引圖案。這次奎恩與中央美術(shù)學(xué)院的學(xué)生們合作，一起重現(xiàn)自己早年的作品《歧路之園》。

《歧路之園》的靈感來自豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的著名同名短篇小說，對人類自由意志和強大決心的概念進行了自己的發(fā)揮。掌紋常常被視作預(yù)示命運天定的符號。在《歧路之園》這件作品中，藝術(shù)家和其他參與者在無數(shù)的面團上刻上他們的手掌和掌紋;經(jīng)過烤制之后，各自成為形態(tài)各異的雕塑。藝術(shù)家借此暗示了我們的命運掌握在自己的手中，我們每一次選擇都決定著命運的走向。

作品《僵尸男孩》，材質(zhì)：混凝土，尺寸：178x56x35cm（高x寬x深）。

展覽現(xiàn)場，作品《治愈之美》，材質(zhì)：混凝土，尺寸：190x50x50cm。

在本次展覽中，奎恩繼1991年的面包手雕塑之后又創(chuàng)作了一件全新的作品。《圖騰》（2019）高3米，是一件他保存在工作室一個盒子中長達25年的前作的放大版。奎恩用3D掃描的方法將原作放大到一個驚人的尺寸，制作了一個模子。正如一個在古老的巖石中粗礪的印記，《圖騰》的象征意義是原始的，同時因其制作技術(shù)而顯得無比現(xiàn)代。它展示了我們原始人類的源頭和基本需求在這個納米技術(shù)、掃描和3D技術(shù)的時代的縮影。

A：這是策展人挑選的，我沒有怎么去參與選擇作品。但我想說的是整個展覽是關(guān)于人類的認(rèn)同，包括最終的結(jié)尾也是人類的一個認(rèn)同，這可能是比較抽象的一個概念。從最早《面包手》系列，到關(guān)于身體的探索，“殘疾”的雕像，以及到“眼睛”等，這其中要闡述的都是關(guān)于人類本身的一個自我認(rèn)同，雖然我在探討這個東西，但一直是在探討的一個過程，并不是要給出一個答案。

Q：在你的作品中，有一些系列是一直在延續(xù)的，比如“自我”“身體異變”“我們與星星的化學(xué)構(gòu)造并無二致”的系列作品，有一些系列就沒有，比如那件“鉆石”，談?wù)勥@樣的設(shè)置出于何原因？

A：簡單地講一下，關(guān)于“鉆石”的作品，做那件作品本來的原意，那一刻有了這個想法，然后實現(xiàn)了就沒有了。可能以后還會有沖動，也會持續(xù)也不一定。而“我們與星星的化學(xué)構(gòu)造并無二致”系列，我覺得是關(guān)于人的個體性，雖然看起來都非常相似，但是每個人的基因、構(gòu)造都是非常不一樣的，100對“眼睛”放在一個空間里呈現(xiàn)出來在我看來是非常不一樣的，我對這個想法非常有興趣，這也是為什么持續(xù)研究和發(fā)展、制作這個作品的原因。

關(guān)于“身體異變”系列，我開始涉及雕塑系列是30年前就一直在做，可以看到一些跟古典結(jié)合的作品。“身體異變”系列里展出的一些像“僵尸男孩”這些作品，我覺得殘疾本身是這些人超越殘疾的一個理念，他們本身就是藝術(shù)家，而在這個超越當(dāng)中已經(jīng)完成一個完完全全的轉(zhuǎn)換和深化，那個想法對我來說很震撼，我會在“異變”當(dāng)中做這個系列，并非是一個我要持續(xù)做下去，而是我有興趣這樣做。

Q：對你來講，身體是作為一種反應(yīng)，還是一種材料？

A：我感興趣的是人們?nèi)绾斡盟麄冏约旱纳眢w去表達他們自己的想法，這個是我最簡單、最直接明了的表達方式。我覺得一切是從我的興趣來感受身體作為媒介來表達人類本身自己的一個想法，這是我的一個回答。讓人們來參與創(chuàng)作作品的這個過程，其實也是在記錄他們存在的一個過程，這也是這次展覽一個最重要的重心。

Q：你在作品中很早就涉及對科技的運用，談?wù)勀銓萍己退囆g(shù)關(guān)系的看法？

A：首先我覺得藝術(shù)跟科技在今天的關(guān)系是相互呼應(yīng)、相互應(yīng)承的。但它們兩個的走向，最終要探索的又有點兒不一樣，科技要探索的是“答案”，而藝術(shù)是去探索尋找“答案”的方法，所以它是方法的一個導(dǎo)向。

Q：你最開始是學(xué)藝術(shù)史出身，這個學(xué)習(xí)背景對你后來這幾十年的創(chuàng)作有著什么樣的影響？

A：我覺得非常重要的是在我的創(chuàng)作過程中去了解過往的人如何去創(chuàng)作藝術(shù)，這是一個非常重要的過程。所以對我來說藝術(shù)史這一塊是非常必要的，是我創(chuàng)作的一個前期探索，了解前人都做了一些什么樣創(chuàng)作實踐。藝術(shù)史能夠讓你去了解當(dāng)時的社會當(dāng)下的一個演變，就像當(dāng)下，當(dāng)前的時刻，所以“歷史”也是“當(dāng)下”。

作品迷宮，布面丙烯和硅，300x179cm （高x寬）。

在剛剛過去的2018年，基因編輯與生物密碼成為舉世焦點，人們想象著肉體與技術(shù)的結(jié)合會給肉體帶來更加美好的未來，在對自然規(guī)律進行改寫的同時，而不必承擔(dān)倫理與宗教懸置的風(fēng)險。同時，對于性別、種族和身材的討論也同樣滑入了政治正確的困境之中。自巴別塔倒下后，這似乎成了全人類再次共同面臨終極問題的又一危機。馬克·奎恩自稱不信仰任何宗教，但他作品中的普世性、精神性，甚至是神圣性，卻在時代的巨浪下提供著屬于自己的某種堅硬和判斷。

奎恩曾說過，藝術(shù)是與物質(zhì)世界和它不斷變化的能量以及情感和思想的非物質(zhì)世界的結(jié)合，而我們本就是活生生的歷史與世界自身。因此，馬克·奎恩的作品不僅關(guān)乎“皮相”，關(guān)乎肉體現(xiàn)實，更關(guān)乎“皮相之下”那廣袤的時代烙印。藝術(shù)家一直試圖在作品中展示這一點：事實上，只有那些破碎的或是放大的局部才能提醒人們世界與人類早已異化至此，還有什么比人自身更能反映人呢？而觀者也確實可以通過作品完成某種回溯。

就如《列子》“楊朱歧路亡羊”中所說：歧路之中又有歧焉，吾不知所之，所以反也——每條岔路的中間又有岔路，我們不知道要往哪條路走，所以只好回來了。而當(dāng)人類演變的巨濤撲來，那些復(fù)雜卻難辨的種種駁雜位于道路兩側(cè)時，哪怕我們有著不同的身份、身體、面貌，不同的手、血、DNA，在皮相與皮相之下，我們的血液或許在共同呼喚著一個聲音：倒退著走向未來。回到崇高、回到價值、回到尊重。回到你，回到我，回到肉體，回到“人”。 ? ? ? ? ? ? ?（責(zé)編：馬南迪）