近十五年有關文化相對主義的研究

姚佳欣

音樂文化的世界性與民族性是既有差別又有聯系的辯證統一關系。其聯系就在于：凡是世界的，都是民族的。離開民族的，就沒有世界的。其差別就在于：每個民族的音樂文化都與自己的歷史和社會環境有關，具有自己的個性和特點。隨著經濟全球化的擴張所帶來的霸權主義，不僅覆蓋了經濟層面也對音樂文化層面產生了一定的影響。首先，當今是個多元化的世界，不同民族有各自不同的音樂文化。因此，在研究他民族音樂文化的同時我們應該樹立以“文化相對論”的視角來看待異族的音樂文化。這樣，才能使得全球的音樂文化呈現出多元化發展的態勢。其次，“文化相對主義”也是一把“雙刃劍”，有積極的一面，也有局限的一面，我們該如何對待？這取決于學者的思考方式。最后，我們應該將“文化相對主義”作為一種方法實際地應用于我們的實踐當中。至此，我將從以上三個方面對有關“文化相對主義”的文獻進行綜述。

一、文化相對主義自身的積極性與局限性

“文化相對主義”是由美國著名人類學家博厄斯針對“歐洲中心主義”所提出并在《人類學和現代生活》一書中闡述了他的這個思想理論。關于“文化相對主義”的理論，有諸多學者進行了系統的整理與研究。趙勇在《弗朗茲·博厄斯列傳》中對博厄斯在《人類學與現代生活》中所提出的文化相對主義思想進行了一系列淺析。他認為“文化相對論”的重大意義在于它不僅是一種理論，也是一種方法論，更是一種看問題的角度，這對于處理民族關系是具有一定指導意義的。它不僅促進我們對自我文化進行反思和批判，也讓我們對異族文化產生換位思考相互尊重的意識。杜崢在《根據博厄斯文化觀論述文化為什么沒有高低貴賤之分》一文中總結了文化無貴賤高低之分，各民族文化有其特有的存在意義，與自身生活的風俗乃至歷史、自然地理環境有關，才形成了不同的文化價值觀和生活的模式，因此，每個民族的文化都是值得被尊敬的。文中他分別舉例了，印度將牛奉為神，而牛在其他國家或許只是勞動力或餐桌上的美食，再例如愛斯基摩人對雪的解釋有很多種，但在其他國家則不然。張今杰在《弗朗茲·博厄斯的整體論研究》一文中分析了文化相對論中的整體論研究，他總結了博厄斯所提出的文化相對主義是從某一研究對象的歷史脈絡中進行探究，否定了文化是單一的進化模式。如果脫離了個體和歷史去研究文化，就會陷入全世界都相同的局面，這會喪失不同文化之間相互交流與學習的機會。雷晴嵐在《博厄斯及其學術思想》一文中也同樣強調，調查者要投入到被調查者的生活中去，并指出博厄斯十分重視田野工作，這對研究異族文化有著重要的參考價值。

筆者認為，首先，民族對文化的影響在于，不同的民族長久以來的生活習慣、禮儀風俗、思維方式，乃至民族性格等方面，造成了他們之間文化藝術的差異。其次，從藝術符號學的角度來看，任何一門藝術都是一種符號的有機排列，不同的排列風格，造成不同藝術風格的不同特色，而不同民族在排列規則上恰恰也是不同的。由此來看，在研究異族音樂方面，需要通過田野工作投入到它本身的社會生活當中去，但不能只單純的研究音樂的形式層面，而是要深入地去研究音樂文化背后的故事。民族音樂學家是以音樂作為一個媒介，去了解這些第三世界國家人民生活的窮苦，深入到他們的生活中，研究他們的痛與苦、喜與樂，為他們發聲、替他們說話。最后，體現在他們自己的音樂觀上，以平等的姿態來看待各民族的文化，尊重不同的文化。因此，“文化價值是相對的”這個觀點具有積極的意義。

但一種理論在走向極致的同時，也會出現質疑與反思的聲音。李陶紅在《人類學的文化之思——基于文化定義的分析》一文中對“文化相對論”提出了另一種看法，她指出有學者對“文化相對論”提出了批評的觀點，認為文化相對主義解釋的力量比較薄弱，以相對的觀點否認了文化的客觀性，消滅了可以進行比較的媒介和標準。王進波在《文化相對主義述評》一文中同樣認為，文化相對主義是一把“雙刃劍”，具有積極性的同時，也具有一定的局限性。它的局限性在于文化相對主義意識到應該平等對待各種文化，由于內在的不同會產生差異，但這樣一來容易出現每種文化只是孤立的、隔絕的看待自己而忽視他人，這阻礙了多元文化的交流與碰撞，產生閉關鎖國的現象。周丹在《試析美國歷史學派文化相對主義觀及人類學意義》一文中，不僅強調了每個民族都有其存在的價值，也提出了質疑的聲音，如果過分強調文化具有特殊性而否認文化也具有共性，那么在現實中就會偏向文化保守主義，如果文化之間無法進行交流，那便是“非我族類，其心必異”，這會導致不同文化群體之間產生爭執和沖突，這無疑是阻礙人類文化發展的。楊暉在《普羅透思的臉——文化相對主義之學源梳理及意義追問》中說，文化的存在和發展不僅具有相對性，也包含著絕對性，如果只強調相對性，則會極端的將相對性轉變為絕對性。這種局限不僅來自理論本身，也來自理論所產生的價值。

由此筆者認為，應該轉變我們的思維模式來看待所謂的局限性。文化相對論給予我們的意義在于，當今在全球化的浪潮下，一方面以文化相對論為指導尊重異族的文化，另一方面更要對本國文化進行繼承發展與反思，避免閉關鎖國。我們要在相互交流中、相互的認識中、和相互的寬容中實現文化的多元化發展。正如李陶紅在文中所說：“文化相對論是人與人之間、文化與文化之間交流必須有的價值取向，這也給多元文化共存模式提供了一種視角。”

二、文化相對主義在音樂文化中的運用

自民族音樂學問世以來它就是民族學和音樂學的交叉學科，是從民族的角度來研究音樂，并一直受到民族學中每個學派的影響，其方法是進行實地調查，所運用的資料也是非書面化的。其中“文化相對主義”對于民族音樂學來說無疑是一個重要的理論觀點。諸多學者認為研究音樂不僅要研究音樂本體，也要研究音樂背后的故事與內涵，從文化和社會中研究音樂是“文化相對主義”所主張的觀點。劉桂騰在《論“差距”與“差異”》一文中認為，文化相對主義是站在不同民族文化之間的差異角度來進行比較，這對于民族音樂學來說是一個重要學術精神，對于音樂多元化的發展也有著重要價值。杜亞雄先生在《從分析到綜合西方民族音樂學思維模式的歷史發展軌跡》一文中也同樣強調，研究音樂不僅僅只是研究音程關系和個別技術問題，而是要注意研究音樂的功能和對社會的作用乃至音樂的社會屬性問題。楊曦帆在《民族音樂學研究中的文化人類學視野》一文中認為，音樂作為人類在所處的環境條件中創造出的一個結構，就必然與社會活動有著一定的聯系。并指出民族音樂學應在文化人類學的視野中擴大音樂研究的維度。梁澄在《一種“敘事話語”之聲，釋音樂與文化之系，讀<音樂中的文化與文化中的音樂>之感》一文中也認為，在面對音樂的時候，無論民族身份還是地位乃至觀念、思維的不同，都不應該給每個民族貼上所謂的“標簽”，我們要給予異族音樂最“禮”性的價值和尊重。

上面也論述過，有些非音樂類的學者對“文化相對主義”開始產生質疑，這在音樂界也同樣存在，但也有學者在試著說服所謂的質疑。劉桂騰在《論“差距”與“差異”》一文中提出有些學者開始對“文化相對主義”在中國音樂界中的運用進行了批判，但劉桂騰認為，批判者應該從人類對音樂文化多樣性需求的角度來分析，并看到霸權主義所指出的針對性，所謂經濟全球化并不代表文化全球化。如果說中國音樂沒有滿足人類的需求，這是從西方的標準來看，但西方對東方音樂的研究實則是建立在不加分析的基礎上，因此這種思想是偏頗的。同樣，筆者也認為在多元的世界中，音樂也應是多元化的。彭程在《從批評之聲看民族音樂學在中國的發展》也指出，有學者對民族音樂學中使用“文化相對主義”的觀點提出了質疑，這使得非西歐的民族音樂呈現出了孤立的姿態，對自己盲目的欣賞而拒絕比較。但彭程認為這只是將“文化相對主義”偏激化的一種理解，與其本身理論所秉持的態度是相反的。它只是強調用一種文化價值觀去評價另一種文化價值觀，是將音樂對象放到自己本身的價值觀念中去評價。白璐在《歐洲音樂中心論的瓦解——論民族音樂學的發展》一文中同樣解釋到，為了避免全球化的影響，“文化相對論”實則也突出民族自身的特點，避免出現“民族自我中心偏見”的再次重演。因此，并不是偏激的觀點。

至此，我們可以看出，音樂文化是不可量化的物質，不能只用一種標準來衡量所有音樂，受眾對于音樂的感受是不同的。因此我們不能否認各民族的音樂，音樂文化是相對的。但我們在相互尊重的基礎上，也要認識到自己的不足，在相互吸收、相互交流中實現一個多元化的音樂世界，這才是“文化相對論”給我們的最終啟示。當然，任何理論我們都不能將其絕對化，正如伍國棟在《得失有三思，皆可以為鑒——民族音樂學理論及方法傳承反思錄》一文中指出，文化相對主義在處理各民族音樂，在不斷變革和發展中的動態觀相抵。因此，他不建議將這一理論運用于音樂中的各個方面，也不贊同將其作為一種機械武器，偏激地否定其他學科理論。胡斌在《文化相對主義——一種多元音樂文化觀察的理論視角》一文中也同樣認為，我們要以理論為音樂文化研究所用，而不是用我們的音樂文化去迎合這個理論，用我們的案例去豐富這個理論，我們要找到并適用于中國傳統的音樂文化。在當今多元音樂文化觀的視角下，我們應該將“文化相對主義”與我國音樂的特殊性之間形成一個良好的互動模式是現在要關注的問題。

那么我們該怎么做？我們該如何樹立正確的“文化相對論”觀念？楊高鴿在《淺談文化相對主義音樂價值觀》一文中給出了幾點建議，首先，他認為要多進行田野工作，深入研究者對象生活中去，這樣才能公平的了解這個民族的音樂。其次，要加大民族音樂在媒體和學校的宣傳力度，由于之前的宣傳力度較小，所以使公眾產生了錯誤的價值評價。最后，要讓民族音樂呈現開放的姿態，雖然每個民族都有自己的獨特優勢，但也要吸取他民族的優點，不能只是自我封閉，排斥他民族的音樂文化。

筆者認為，我們要建立一個平等的心態，不僅要走出自信，也要接納他民族的優點。但走出去的同時要注意一點，如何走出去？是像賽義德所說的那樣，按照東方主義的敘事框架來捏造一個迎合西方習慣的期待視野的走出去，還是固守本民族精神文化氣質的走出去？我認為，自我認同的態度是一個很重要的原則。張華信也在《文化相對主義對中國音樂文化發展的重要意義》一文中強調，文化相對主義就是建立在一種平等的地位上來進行對話與交流，而中國音樂文化要想發展，就必須要擺脫自卑感，要走出文化自信。“文化相對主義”既是一種理論也是一種態度，這種態度支持我們尊重不同國家和民族的音樂，也是我們追求多元音樂文化交流的一種動力。龍玲在《文化相對主義與文化全球化中國民族器樂未來發展之我見》一文中以中國器樂為例指出，在當今全球化的趨勢下，應該樹立文化相對主義的觀點，深入挖掘本民族的文化傳統，立足于本民族的優秀音樂瑰寶之中，但也要接受西方音樂文化的優點為我所用，推陳出新，在繼承的基礎上進行創新。使中國傳統音樂，乃至世界民族音樂呈現出一個大繁榮的景象。

由此來看，筆者認為我國的“發現東方”應當是東方人自己發現東方，而不是一味的迎合西方人的前見。這正是“文化相對主義”所主張的意識。這樣才能更加蓬勃的弘揚和發展中國的傳統音樂。

三、在音樂實踐中運用文化相對主義

關于實踐中的“文化相對主義”，一些學者在此方面均有探論。杜亞雄在《采風和采風者的品德》一文中強調，采風者應該樹立文化相對論的價值觀念，尊重每個民族不同的音樂文化。他認為由于每個人的民族不同，因此在思維模式中會打上自己民族的烙印。那么，在接觸他民族文化時，很容易運用自己本民族的習慣和價值觀念作為衡量他民族文化的標準，形成了“自我文化中心偏見”或者“民族文化中心偏見”。這種文化偏見不僅使我們不能客觀的了解他民族的文化也阻礙我們認識到本民族文化的本質。他還指出，我國是一個多民族的國家，“歐洲中心主義”在中國很容易變成“漢族中心主義”。因此田野工作者應該抱有謙遜的態度去研究異族音樂。因此，“文化相對主義”使田野工作具有一定的客觀意義。檀伯才在《音樂人類視角下民歌的人文情懷——以安徽“五河民歌”為例》一文中主張以“文化相對主義”的視角對民歌的人文情懷進行研究，他認為音樂是在歷史中傳承下來的符號體系，而中國民歌與天地自然相連，因此無論是民間音樂還是文人音樂都具有民族的特征。民族音樂實際上是社會人文現象，通過“文化相對主義”可以理解不同的文化現象和其音樂的意義。筆者認為，所謂“美不自美，因人而彰”，音樂正因為有人的存在才彰顯了它的魅力。正如我國當代音樂學家郭乃安先生說：“音樂，作為一種人文現象，創造它的是人，享有它的也是人。音樂的意義價值皆取決于人。”作者還指出五河民歌中體現了“文化相對主義”所主張的文化多樣性和差異性，通過采風對音樂背后的文化內涵進行了解，使音樂不僅具有審美價值，也具有人文價值。這進一步促進了中國傳統音樂的發展。

另外，在實際的教學中我們也可以應用“文化相對主義”。費莉在《文化相對主義給高師聲樂教學的啟示》中提出，用“文化相對主義”可以提高聲樂文化的審美能力，這對理解一首作品的內容和風格有一定的幫助。世界民族眾多，因此聲樂也是多元化的，利用“文化相對主義”也可以使演唱者平等地對待不同種類的唱法。從“意識”和“行動”兩個方面來樹立文化相對論，這對高師聲樂教育具有一定的啟示意義。筆者認為，“文化相對主義”不僅可以提高聲樂文化，在研究音樂和學習音樂的其他方面，我們也要將“文化相對主義”運用于具體的實踐之中。例如，在琵琶的實踐教學和演奏中，我們應該更多的去了解和學習一些與琵琶相類似的其他國家和民族的樂器，如，印度的西塔琴，中國唐代的五弦琵琶、四弦琵琶等。要在實踐中將這個理論進行更高一層的升華。

綜上所述，“文化相對主義”有它的積極之處，也有它的局限之處。其局限之處我們可以換一種思考角度找到理論的根本意義進行解決，而非偏激的對待。因此，“文化相對主義”在一定程度上可以運用于中國傳統的音樂文化之中，對我國音樂文化的發展具有一定的推動作用。而在全球化已經席卷了世界各個角落的大環境下，更凸顯出了“文化相對主義”的重要性。我們要如何看待自己的音樂文化，又該以何種姿態看待他民族的音樂文化？其意義就在于，在接受西方音樂文化的同時，也要固守本民族的音樂文化特色，更要尊重其他國家的音樂文化，在相互交流與互助中實現世界音樂的多元化發展。正如我國著名社會學家費孝通先生所說：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同。”誠如是。