滴水成溪

鄭永為

中國戲曲是載歌載舞的綜合性舞臺藝術?！吧﹥裟┏蟆庇懈餍挟數某淌剑俺钭龃蛭琛币灿袊栏竦囊?guī)范，而流派唱腔又有獨特的工尺。穿衣戴帽、舉手投足、引車賣漿、鈸刀趕棒……從演唱到表演，舞臺表現語言包羅萬象：從服裝到道具，繁復龐雜又有著深奧的講究。因而，傳統戲曲就有承擔“導引”功能的綜合者，但一般限為兼職，其中有班社的班主，有師門的師傅，也有后臺的“坐鐘”，相當于現在的舞臺監(jiān)督。映襯著戲曲導演體系逐漸形成的其走向現代的背景，一是其演出場所由茶樓戲臺走進了現代劇場，二是受到泊來戲劇樣式潛移默化的影響，三是與現實生活關聯密切的現代戲創(chuàng)作的需要。而其中，新中國后的戲改則是一個標志性的轉折點，它提出“改戲、改人、改制”，廢除班主制、養(yǎng)女制和“經勵科”，表演團體也逐步由私班變?yōu)閲鵂I，同時，包括導演的一系列新制度也開始建立起來。

沈陽戲曲導演的產生及體系的完善，也是伴隨著中國戲曲的整體發(fā)展。1951年沈陽評劇院的前身東北戲曲研究院集體創(chuàng)作了評劇《小女婿》，曹克英不僅執(zhí)筆改編文本，而且和黃晶聯合執(zhí)導該劇，成為沈陽戲曲發(fā)展史上導演的先驅。曹克英生于1920年，自幼學戲，專工小生，1948年沈陽解放就來到東北，曾任東北實驗評劇團團長兼編劇，作為有組織能力的領導和整體把握情節(jié)要點的編劇，導演更像一個自然衍生而來的身份。王明樓與曹克英年齡相仿，其不僅能夠勝任小生及各類角色，深諳戲曲程式表演并有豐富的舞臺實踐經驗，還有著全面的藝術素養(yǎng)和嫻熟的導演技巧。王明樓的主要藝術成就集中在導演領域，不僅有花派代表作《茶瓶計》等古裝戲，現代戲《霓虹燈下的哨兵》也頗為成功。

1959年11月，遼寧評劇團、遼寧評劇二團、沈陽市評劇團合并成立了沈陽評劇院。建院伊始，沈陽評劇院就確立了導演制度，李芳（筆名：昉震）等為沈陽評劇的導演體系建設立下了汗馬功勞，同時，其對于沈陽評劇導演藝術風格的確立也功不可沒。李維魯是沈陽至今仍然活躍在創(chuàng)作第一線的資深戲曲導演，曾先后五獲中國評劇節(jié)導演獎，《魂斷天波府》更是沈陽評劇新編歷史劇的代表作品。李維魯對沈陽評劇導演藝術的形成有很深的研究和體悟，而他對李芳導演更是推崇備至。他認為李芳的導演風格明快流暢，情節(jié)推進跌宕起伏，人物把握鮮明準確，燈光和布景都被賦予了獨特的形式語言，使舞臺充滿動感和活力。其尤其善于把板腔體的梆子音樂戲劇化，使之成為戲劇有力的表現手段。李芳的導演風格形成于新中國初期，具有鮮明的時代性、人民性、民族性、地域性。他的創(chuàng)作始終堅持革命現實主義的方法，接受斯坦尼斯拉夫斯基的導演理論，堅信生活是藝術的唯一的源泉，深入生活，學習生活。但與此同時，李芳注重吸收古今中外的創(chuàng)作經驗，尤其重視傳承戲曲的民族藝術精髓，在表現上尊崇中華美學精神和民族審美傳統，追求現實主義和浪漫主義的完美統一。李芳先后執(zhí)導了《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊》《霓虹燈下的哨兵》《杜鵑山》《南海長城》《家》等近百部作品。1962年，他還曾主持對《小女婿》進行了再度修改和打磨。他深刻理解現實主義精神與歷史文化精髓的辯證關系，昨天的現實就是今天的歷史，而今天的現實又成為明天的歷史，兩者絕不能割裂，所以他主張傳統戲應向現代戲學習，現代戲也應向傳統戲學習?，F實主義與浪漫主義的相輔相成，生活真實和藝術真實的和諧共生，民族性和地域性的高度統一等美學思想，是李芳留給沈陽評劇現代戲舞臺的藝術財富。

新時期以來，一批與共和國同齡的藝術家走上了前臺的前排，生于1948年的徐培成，生于1949年的黃偉英，生于1950年的楊曉彥，生于1954年的李維魯。其中，楊曉彥也是一位頗具代表性的導演。一方面她作為演員成名早，進而作為導演成功早，近60年的表導演生涯幾乎貫穿了沈陽評劇院的一甲子;另一方面她導演作品多、質量高，30多年的導演經歷和近40部導演作品，幾乎展示了沈陽評劇的全程。近年來，評劇《寶玉和黛玉》《梁山伯與祝英臺》《黃顯聲》和京劇《青天道》等，年近70的她仍然是沈陽戲曲最為活躍的導演之一。沈陽評劇院剛剛成立，為充實后備力量計劃招收10名學員。10歲的楊曉燕本不夠報考年齡，但她依仗出類拔萃的個人條件，最終從全市幾千名候選者中脫穎而出，成為了沈陽評劇院的一員。此后，在筱俊亭、郭少樓、虹麗霞等藝術名家的悉心栽培下茁壯成長。1964年，14歲的楊曉燕就以AB角制與韓少云共同演出評劇《江姐》，她有時演前半場，韓少云演下半場，有時她獨立完成全劇演出。在沈陽評劇院，她塑造了江姐、林黛玉、江水英、楊香草、李鐵梅、蘇小妹等近40個性格各異的藝術形象，并多次與評劇表演藝術家韓少云、花淑蘭、筱俊亭同臺演出，不僅深度體會了各個流派的藝術精髓，更為日后的導演轉型積累了豐厚的底蘊。而其最終走上導演的道路，也與前輩的影響密不可分?！皼]我戲的時候我會自然地坐在導演旁邊，當時是李芳老師，邊聽他導戲邊自己琢磨，經常會是在心中按照自己的創(chuàng)意構想出另外的一臺戲，漸漸地對導演這項專業(yè)就產生了濃厚的興趣……”

1984年，楊曉彥考入中國戲曲學院導演系深造，并由此完成了由演員到導演的轉型。她認為：“當演員只是演一個，而導演要從不同的角度進入‘每一個，要走進劇中所有人物的命運中去……走進他們的世界，去體驗他們不同的命運和人生。無論是喜是悲，無論是美是丑，無論愿不愿意，你的感情會被撞擊，你的心靈會被震動，你的靈魂會被蕩滌。這時你會感到藝術神圣的力量，它引領你進入一種被凈化、被升華的境界，你的精神世界會體驗到一種愜意、一種滿足、一種被吸引的魅力。我很慶幸自己選擇了導演這個職業(yè)，在這個紛亂浮躁的社會里，它帶給我?guī)追殖领o和豁達、幾分享受和沉淀，賦予我一種特殊的人生體驗。導演藝術釋放了我的情懷，陶冶了我的情操，成就了我的人生追求?！?/p>

楊曉燕曾為中國評劇院、天津評劇院、石家莊評劇院、黑龍江省評劇院、云南滇劇院、大廠評劇團等全國眾多院團執(zhí)導劇目，但其最具代表性的作品還是在沈陽評劇。既有《山里人家》《疙瘩屯》《秧歌情》表現東北農村生活的現代戲，又有《寶玉和黛玉》《梁山伯與祝英臺》等時尚靚麗有著都市化色彩的古裝戲。1990年開始排演的《山里人家》是其成名作，該劇將人物內心的情感表現得深沉、委婉、動人，好似一曲山中農民生命的詠嘆調。而《疙瘩屯》雖然表現的是對富裕生活的向往和愚昧保守思想的沖突，但卻是以輕喜劇的方式表現，充滿了農村生活的情趣和質感。復排的《寶玉和黛玉》和新創(chuàng)的《梁山伯與祝英臺》則彌漫著江南的輕靈和飄逸，努力探尋著當代城市觀眾和中華美學傳統的契合點，也賦予了沈陽評劇清新的氣息。豐富的表演基礎和對流派藝術扎實的把控，使眾多演員在他的作品中聲名鵲起。徐培成正是以《秧歌情》獲得“文華表演獎”，馮玉萍以《疙瘩屯》榮獲“二度梅”，宋麗以《山里人家》等兩獲“文華表演獎”，此外田敬陽、周丹、吳丹陽等都在其導演的劇目中獲得過國家級表演獎。如今，徐培成是蜚聲華夏的表導演名家，馮玉萍以晉劇《孝莊長歌》為契機開始涉足導演藝術，而田敬陽已成為獲得過“文華導演獎”的沈陽戲曲新一代導演中堅。

在沈陽評劇院整整一甲子的輝煌歷程中，楊曉彥貫穿了59年。她不僅在舞臺上留下了40多個令人難忘的藝術形象，更是在三十多年的導演生涯中呈現了多部代表性的作品。楊曉彥不僅是沈陽戲曲舞臺承上啟下的重要導演，也是沈陽評劇傳承發(fā)展的見證者、參與者、創(chuàng)造者，她的藝術人生本身就輝映著沈陽評劇的發(fā)展歷程。