阿乙小說藝術論

曾敘迪

摘要：阿乙的小說集《情史失蹤者》中自覺不自覺地流露出中年意識，其中包含他的客觀態度和中立立場，對“中觀社會”的全面認知，以及對社會隱秘心理的深刻揭示，但這些絲毫不能掩蓋作家在創作中所保留的“中心主義”的強力意志及與此相伴的敘事邏輯。與此同時，阿乙追求思想深度，放逐道德高度的創作理念，使得小說的結尾處經常出現“開放式結局”。其實，這種開放式結局本質是“未來中心主義”，因為沒有絕對精神的純粹提煉，它難免陷入虛無，成為現實難題。這是阿乙的現實境遇，也極可能是先鋒文學正遭遇的問題。

關鍵詞：阿乙;《情史失蹤者》;中立;中觀;中觀主義

阿乙（1976-），原名艾國柱，江西瑞昌人，作家，有小說集《灰故事》，《鳥看見我了》《春天在哪里》等，曾獲《人民文學》中篇小說獎、華語文學傳媒大獎最具潛力新人獎提名、蒲松齡短篇小說獎、林斤瀾短篇小說獎等殊榮。已有研究通常認為阿乙以極大的熱情關注著社會底層和邊緣的生存現實，深層次地展現了底層人民的生活場景，從而深化和完善了小說的隱喻含量和批判功能;總之，相較于其他，阿乙的小說針對現實更有較強的關切能力，比如李敬澤贊揚他承襲并彰顯了殘酷和絕望的“深黑的南方傳統”，而格非則褒揚他在敘事上綿密的邏輯。本文贊同前輩學人的論述，并意圖在此基礎上從倫理意識與作家姿態的角度對阿乙2016年在譯林出版社出版的小說集《情史失蹤者》繼續做出解讀。

一、倫理困境與中年意識

在現實條件允許的情況下，評論家如能對創作者生存的時空背景，文化語境以及變動的心理狀態有充分的了解，且又能夠與作家發生關聯并感同身受，對其在具體地評論分析作家作品風格時應有很大的幫助。也即是說，“知人論世”的議論模式在當代仍不過時，特別對阿乙這樣畢業于警校，從事過警察、體育編輯、文學主編等多種職業的小說家而言，尤其重要。的確，在生命的延續過程中，生活的有效經驗與日俱增，而對文學的愛好和熱情也絲毫不減，兩者相得益彰，持續助推著作家高質量的寫作。不過，我們同時也應發現，隨著作家年齡的增長，他們的生命體驗、身體素質、精思沉吟也會經常性地處于變動的過程中;概而論之，十幾、二十歲的作家激情滿懷、青春莽撞、羞澀卻充滿力量，二十幾歲的作家細膩思考中有著對深邃思想的追逐，思緒間便有了彷徨，所以就有了二十幾歲暴得大名的作家，也有二十五六集體夭亡的詩人群體，號為“詩歌烈士”，其后，無論行路如何艱難，總也會知曉三十而立，懂得四十不惑，人生之軌轍既定，人生之路徑大致趨同。回看阿乙，踏入文壇時已近三十，恰好處于喬伊斯所言文學有效經驗累積完畢而急需大展身手之時;此時的作家更換跑道，恰逢其時，稍經過嘗試后，頗能匠心獨運，喜得意料之外的收獲。經羅永浩、北島、李敬澤等大家的推薦，阿乙寫作更能得法，以致日臻佳境，社會回饋的獎勵榮譽也多。但2013—2015年寫作《情史失蹤者》時，阿乙已經年屆四十，也意味著他將面對著新的人生困境。于是，他作題記道，“盡量多地表現”。至圣先師孔子所言“四十不惑”，已經作為人生格言深深嵌入華夏兒女的文化血脈中，所謂不惑，多指不受外界羈絆，也不受人惑，能夠普遍質疑，力求實證求真。在阿乙的思考場域中，這種“不惑”表現得很明顯，它通常被轉換為一種堅毅和果敢的精神，一段身與心的砥礪過程，一種經不可抵消力推動著的強勢宣告。其中所蘊含著的精神力量包含著三個方面：一是中年的己立立人，己達達人的個體使命感;二是處于祖輩與孫輩之間的父輩代言人，即作為社會中堅力量的社會責任感;三是在不斷失去自我的過程中拯救自我、實現自我的主體愿望。其中，第二種類型的小說所占比例較大，比如《肥鴨》《虎狼》，第一類的有《蟲蛀的外鄉人》《永生之城》《情史失蹤者》，《作家的敵人》《忘川》則體現了作家在第三層面的思想傾向。《肥鴨》講述張家的故事，不過主人公不再是父輩的細老張，主體是對“張家宿命”的敘述，父輩失位，祖母和孫女血脈相連，有愁怨也有呼應，甚至生老病死，也都密切相連。至于因老嫗留下的“死亡咒語”，祖母的死亡記憶，最終導致孫女死亡的核心故事則是《楊村的一則咒語》的延續，自然也與余華的《現實一種》相關。《蟲蛀外鄉人》則寫了在鄉村社會鄉民們對“神秘老賊”采取瘋狂的舉措，同時作為家族長者的“姑爹”也不受待見，意味著在鄉村社會解體過程中“長者秩序”的失范，以及在家規族約的根本失效語境中，鄉村還有強大隱秘文化心理未除，仍存在的毀滅性的破壞魔力有待規制。《情史失蹤者》寫“我”與丁潔妮的感情問題，進而寫丁家的組織構造和倫理關系。《永生之城》關切到當下（李偉與蓋靖華）的家庭內外，婚姻愛情之間的諸多問題，整體性地反映了中年人（“我”）倫理困境。《作家的敵人》通過知名評論家陳白駒的動態的心理描寫透顯了中年人在現實生活中的世俗與敏感。概言之，整個小說集，呈現出濃郁的中年情懷和中年人的倫理意識。

“白駒”在《忘川》《作家的敵人》兩篇中成為主角，特別說明了光陰易逝，年華易老，歲月滄桑使他平添了幾分負擔，原先的血勇已有所減退，人生智慧應當得到突顯，這便是中年意識。中年期的小說，作家更寧愿冷眼旁觀，更寧愿獨自的靜觀，所有的見聞都將轉化為德性體認，當個體已經有較大的發言權時，自己卻更要謹慎使用發言的權利。小說家對現有的倫理秩序和道德規則都有了自己的一番考量，但如何去“推陳”自己的想法，中年的小說家難免遲疑。于是，他應有一番不自覺的道德警醒，這便是作家自在自為的倫理意識。于是，他意圖凝練筆風，繼續強化寫作的用心，追求密不透風的語言，追求嚴絲合縫的思維縝密，如此種種，構成了他密度極高的敘事慣例。在這里，他表現得自在自為，在話語表達上流露出個體私語，但這都是表面的現象，因為作家自知：此時的他更加成熟，表達自會更加公允，他以內收的方式，尋求社會理解，試圖找到社會共鳴。從極限體驗的張揚到關系理性的締結，發生在阿乙小說中的這種形態上的分化，需要讀者大眾認真厘清，因為一個成熟的作家正在養成，而讀者切忌漠不關心。

二、中立立場和“中觀”社會

阿乙壓縮了命運與機遇的領地，世界被現實充滿而不虛無，言說不清楚的不說，怪力亂神雖寫不信，內心極力的抵制，高度的硬朗，使得他的小說具有內在的公正性，同時也反映了他的中立態度，從而彰顯了他的中立立場。世界是“他們”的，他孤獨地站立其外，作家與世界之間，有一個主客體互換的心境。實質是因為他是熱心的，卻不愿被人看出他的熱情來，隨著年齡增長，早年間狂熱的內心慢慢趨于冷靜，他的小說由躁動轉向寧靜，由極力控制變得寬和而有余裕。這種轉變同樣體現在余華新近的小說《第七天》中，作家們在暴躁凌厲之中逐漸獲得思想的沉淀，“人我”之間的巨大差距正在逐漸縮小，生活的真相以及社會的真實度逐漸被透顯出來，作家才可能接而受之。如此動態的心理，不只體現在筆觸和寫法方面，同樣也反映在題材和主旨的表現方式上;阿乙的小說中，他的底層寫實和邊緣觸角就呈現強大的敘事功能價值。《肥鴨》《蟲蛀的外鄉人》《對人世的懷念》等小說可以被歸入返鄉模式的小說，它們是阿乙底層描寫序列的延續。阿乙對文學地理學常識有著深刻的理解，他以極為現實的態度在文學地圖上標注了他的故鄉：

“我一度以為，從行政規劃上說，灣里是世界盡頭——先是有一個地球，接著洲、國，國之南端有對著首都延頸長嘆的外省人，省之僻遠處有市，市下有縣，縣之僻遠處有鄉，去鄉政府最遠處有村，去村委會最遠處又有村民小組，灣里就隸屬于這第六村民小組”。

直接指出那些阮家堰、張家壩、范家鋪，是“價值極低的世界盡頭”。（1）在宏大的文學地圖中，伴隨腳步遷徙的還有他那隨時儲存的記憶。他從瑞昌到鄭州，爾后久居北京，有著南人居北的異鄉情思，卻也有了鄉民與城市人身份糾葛和矛盾心理。事實上，不只是地理的中心與邊緣，更有城鄉統籌發展中的分合問題，小說家都有切身的體會。在城市里想著家鄉，回到家鄉，他只能剩下懷念。糾結之余，作家們的觀察視野自然也會因遭遇限制而發生轉變，但不可控制的是，概念意義上的“社會”正在變大。

從時代大環境上看，當代確實已經進入了媒介傳播時代，突飛猛進發展的媒介技術，強勢植入當代社會人的日常生活，作家也不能例外。電腦、手機取代舊時代的紙和筆成為作家們的寫作工具，而期刊雜志、報紙、論壇、博客、微博、微信則又代表了作品發表媒介平臺歷史變遷的過程。作家們必須得面對當下媒介化的現實取向，但他們又明確知道自身的社會擔當，甚而還會因為自己內心的硬朗而引以為傲。如何利用好媒介，如何防止媒介化帶來的異化，則是他們這些才力超群的作家應有的社會使命。阿乙們的策略性選擇是把媒介“中性”的放置在小說里，比如《虎狼》里，他甚至花了整整一頁的篇幅來羅列“MP3”、“電磁爐”、“84消毒液”等生活中常見的媒介物。在作家的思路中，他以求真實，試圖在客觀的立場上平鋪直敘，坐論現實。但現實艱難。事實上，無論作家怎樣描寫現實物，他終究也不能抵擋社會生活被媒介充斥的現實，人際之間已經開始變得隔膜，人情也在變得淡漠。

三、“中心主義”價值立場

在表象上，媒介化深刻地影響了文學生產的方方面面的因素，甚至也從根源性上影響了文學批評者的思考和判斷。現實艱難，不可調控，作家才越發受到激勵。事實上，如阿乙們強勢的作家，他們很難放棄他們的主觀立場，所謂天才，不只有過人的才情，還要有難忍的焦慮感，因其焦慮，所以努力，又因其努力，而使得他們的才情與寫作相得益彰，然后有天才的作家和超越性的作品。他們內心正在凝練，精神也在強化，某種意義上說，這是一種作家群體的“強力意志”。分論如下：

第一，阿乙的小說較為真實地反映了那些主觀性和控制能力比較強的作家，如何在歲月的變遷中面對失控局面而被動的寫作狀態，簡言之為“主觀作家的被動寫作”（2）。如前所言，整個社會空間在擴大，但媒介技術和媒介物的強勢介入，反倒又加重了社會的恐慌程度，而且這種恐慌的范圍和涉及面大大地超過以前，強力的作家也被裹挾其中。整個社會開始變得憂心忡忡，既有憂思難斷又有心腹大患在，阿乙的小說中，我們明顯能夠感受到作家能量的減弱，他們對社會的發言能力的確在下降。在早期的小說中，他用力描摹世界的灰暗色，自己卻很安然，正如研究者的所指出的那樣，“但他最終只是在小說里充分安置了自己的思考，并沒給自己增加額外的負擔。因為沒有負擔，他才可以在創作中表現得如此自由、放縱、貪婪，在無數可能中恣意地選擇最壞的一種，在數不清的方法里偏執地挑選最極端的一個。”（3）而阿乙的小說只是初步流露出這種狀態，內心很平靜，外界很凌亂，亦如進入“忘川”之境，但很明顯，對批判的現實主義作家而言，這種發展態勢應當予以警惕。

第二，伴隨著作家控制力的減弱，作家職業的開始變得模糊，作家與其他職業人的身份變得混雜。阿乙曾從事過警察、體育編輯、文學主編，有著豐富的職場經歷，不同的職業身份讓作家極易混淆。這從某種程度上降低了作家對自身的期望值，為他們減輕了負擔，不過這又從另一方面弱化了作家的精神力量。置身在當代場域，思考當代問題，具有先鋒情懷的作家變得謙遜而樸實，本質上道明了當代文學所遭遇的問題。“阿乙兩個字無意義。從0開始，走多遠都是勝利。”、（4）伴隨自己年齡意識帶來的觀念轉變，逐漸老邁，開始嘮叨的母親（如《肥鴨》中的張婆，《虎狼》中的俊峰媽），中下層的公務員（《永生之城》中的李偉、蓋靖華）等成為他主要關注的對象。不過，在自我安慰心理的驅使下，他弱化了自己的矛盾內心，比如他寫農村人，卻很少寫農村人的體力勞作。寫城市人（比如評論家陳白駒），卻又很難巨細靡遺地書寫他們的生活，身份模糊使得他塑造人物形象是粗糙而泛化，至少是不夠細節真實，只能通過大量的心理鋪陳，最終導致了人物形象的模糊化。于是，作家主人翁意識開始淡化的時代背景下，文學如何形成精神凝聚合力，如何形成當代人文力，則是當代作家和評論家值得重視。

第三，在現實的艱難挑戰下，作家對未來充滿了期待，但源于對現實的控制力不足，導致了美好的預設成了無言的結局。可以說，阿乙的創作觀里明顯地流露出了這種“未來中心”理念，并對此深信不疑。比如他在接受采訪時說，“可能90%寫作的人都會犯的一個毛病是，寫小說的時候，結尾都是最先浮現在心里的。那個謎底早就在心里了。等你耗盡半年時光，終于寫到結尾的時候，你就失態了。”（5）于是，阿乙的小說經常不結尾，亦或者給出開放式結局;現實的境況是，讀者未必盡能明白他的用心，最終導致了對未來的虛無感受。也正如作者所坦誠，文學雖然有作精神歸宿的現實功能，但他“寫小說，有這樣的追求。但是很多時候，我將時間花在如何吸引讀者身上。有時候僅僅走到這一步”，（6）又是一個佐證。總起來看，作家有野心，也有洞見，“他在小說世界隨意地播撒著野心，讓一切鮮血淋淋、毛骨悚然的事情變得猶如風花雪月般沁人心脾，同時又固執地追問我們也曾感到困惑卻疲于思索的‘意義，隱約間閃露出一張兼具天使與魔鬼兩樣面孔的臉龐。”（7）但是他的思索路線，以及所搭建的意義空間，需要讀者調動大量的理性思維，這無形中加大了閱讀小說的難度。

總的來看，以上三個層面是中國當代作家普遍遇到的問題，也可以說是共同問題，意味當代中國作家的發展已經進入了一個瓶頸期，年輕一輩的作家們從自我身上開啟了解壓閥，他們意圖尋找自己和世界之間的某種和解。但解決之道依然漫長。

四、結語

總之，作家人近中年，在倫理的代際之間“上有老下有小”，他得獨立承擔;在知識立場和小說家譜系上，阿乙又能以“門外漢”的身份清醒地保持應有的謙遜品格，認為在大家之上還有大師，他擺正了自己“初學者”的位置;在文化地理學的立場上，他又可敏銳發現在媒介傳播時代國與家之間的“社會”空間在擴大，自知必須收斂自己的野心，不使其膨脹。作家的心態已經變得平常，他已步入中年，身份的轉變和社會地位的提高又從根本上沖淡了作家不平衡的內心。不過，也正是這種認識清楚，也或者說是因為他認識的深刻性，限制了他的眼界，也即是說，他的視野和寫作立場變得中立，總的看來，作家在描寫一個中觀社會。他的所得也變得“中觀”，所謂中觀，是相對宏觀和微觀而言的，總體感覺是一種“自陷其中”的受限的之感，這些又值得反思。因為這直接對應著中生代的作家掌握社會權力，享有社會資源，卻承受著巨大的“包袱”（包括思想與人生），而媒介時代要求將話語權力分配給青少年，勢必帶來新一輪的話語混戰;而作家們，正處在話語權利爭奪戰的漩渦中央。

注釋：

阿乙.對人世的懷念[M].情史失蹤者.南京：譯林出版社，2016：194.

冉華、李聃.主觀作家的被動寫作——余華《第七天》創作心理探析[J].魯東大學學報，2013（2）：54.

李振.小說世界中的野心家[J].南方文壇，2012（6）：134.

阿乙、周明全.作家不是說教者而是藝術品的制作者[J].創作與評論，2014（2）：127.

阿乙、胡少卿.阿乙訪談：好作家的爛作品給我信心[J].西湖，2013（7）.

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參考文獻：

[1]阿乙.對人世的懷念[M].情史失蹤者.南京：譯林出版社，2016：194.

[2]冉華，李聃.主觀作家的被動寫作——余華《第七天》創作心理探析[J].魯東大學學報，2013 （2）：54.

[3]李振.小說世界中的野心家[J].南方文壇，2012 （6）：134.

[4]阿乙，周明全.作家不是說教者而是藝術品的制作者[J].創作與評論，2014 （2）：127.

[5]阿乙，胡少卿.阿乙訪談：好作家的爛作品給我信心[J].西湖，2013 （7）.