論《筆法記》中筆墨的獨特審美價值

李昌平

筆墨是對于自然山水之物象與中國傳統哲學概念中“象”的闡釋的載體。筆墨概念的具體內容源于五代荊浩的《筆法記》。荊浩，字浩然，號洪谷子，河南沁水人，由于五代時期社會較為動蕩，他隱居于太行山。他博通經史，善于屬文，善于畫山水樹石以自適。他在山水畫創作中以“真”為審美核心，以筆墨作為“真”的具體表現方法，在實踐中形成表現山水畫中樸素的繪畫語言與審美思想的高度統一。五代以來，山水畫藝術風格實現重大變革，以筆墨作為繪畫語境的水墨山水畫藝術成為中國畫的主流。

筆墨既是山水畫重要的繪畫語言，也是重要的審美內容，筆墨概念的確立與氣韻等具有同樣重要的意義。自筆墨概念確立后，山水畫進入了以筆墨作為表現繪畫語言的時代，并隨著不同時代審美思想的變化而變化。這一獨特概念的確立源于五代荊浩，他在《筆法記》中提出了山水畫創作以度物象而取其“真”的審美思想作為核心內容，并首次提出了其表現這一思想的“筆墨”概念。

荊浩在《筆法記》中針對山水畫提出了“度物象”而“取其真”的水墨山水畫創作觀點，并圍繞“象”與“真”這一審美關系，提出了山水畫創作必須具備“氣、韻、思、景、筆、墨”六要;對于筆法，提出了象與勢的關系，要有“筋、皮、骨、氣”四勢;對于山水畫作品的藝術評定體現在“神、妙、奇、巧”四品;而針對物象在創作中關于“有形”與“無形”二個方面的問題，也提出了批評與指正，其中既有對晚唐以前書畫理論的總結，又有自己獨特的新的審美理論構建。他將諸種理論概念的批評準則在邏輯上層層遞進，環環相扣，使各要素相互聯系，形成了一個有機的理論系統。這些審美理論，是針對水墨山水畫創作中以“真”作為山水畫創作的審美核心，以自然山水之“象”作為創作題材，并創造性地提出以筆墨表現“真”的審美思想，形成山水畫具體的繪畫語言，體現了畫家壯美的人格精神，具有獨特的審美價值。

一、“真”的審美思想與筆墨的內在關系

山水畫以筆墨作為繪畫語言表現是對于自然山水之象的體悟所形成的繪畫語言符號。以自然山水之真為取法對象，與“真”的審美思想關系相互融合，是繪畫內容、繪畫語言與審美思想的有機結合?！罢妗钡膶徝浪枷朐从诶锨f哲學，如老子《道德經》中“其精甚真”，《莊子·山木篇》“見利而忘其真”，《莊子·秋水篇》“謹守而勿失，是謂反其直真”，《莊子·漁父篇》“真者，精誠之至也……真在內者，神動于外，是所以貴真也”?！罢妗钡谋玖x為“貞卜如驗的貞人”“修行得道，活出本性的高人”。漢代許慎在《說文解字》中對“真”的解釋為：“仙人變形而登天也。”中國山水畫的隱逸審美思想與老莊哲學有著非常密切的聯系，在魏晉時期就有深刻的體現。荊浩作為五代隱士，他秉承老莊思想，在審美上把老子“返璞歸真”“大道至簡”的思想融合到山水畫創作中。《筆法記》的開篇對“畫者華也，但貴似得真”的認識進行了糾正，提出了“畫者畫也，度物象而取其真”的觀點。

“真”作為審美核心，荊浩提出了“華”與“真”、“似”與“真”的區別，“畫者華也，但貴似得真”，“華”是表面的美，“實”是內在的美?！爱嬚弋嬕玻任锵蠖∑湔妗眲t指明繪畫是藝術創造，而這種創造應該是由表及里地研究物象，反映物象的真實。因此，他說：“物之華，取其華，物之實，取之實，不可執華為實?！辈蝗坏脑挘翱了瓶梢玻瑘D真不可也”?？梢娗G浩是既講華，又講實的，主張華實統一。由此可見，他要求畫家重視被描繪的實體物象的固有特點，將其內在本質的東西表現出來。荊浩將“真”與“似”作了區分，“似者得其形，遺其氣。真者，氣質俱盛”，認為“似”與“真”的區分在于無氣與有氣?！皻狻钡膶徝酪馕吨笞匀坏谋拘院彤嫾覂仍谏捏w現?！靶嗡啤钡牟蛔阏谟谖锵蟊砻娴膬热荩瑑H僅描繪了實體對象的外在形態?！罢妗眲t是外在形態與畫家內在精神的統一。以“氣”的內在意蘊表現“真”，所以“真”是比“似”具有更高范疇的審美。“真”是山水畫的本質和目標，“圖真”與“搜妙創真”在觀照自然山川物象中而取其真。

對“真”的高度重視與道家哲學思想對于繪畫創作的審美思想發展相關，彥悰在《后畫錄》中曾提出“揮毫造化，動筆念真”的觀點，其中就涉及運筆過程中與真的審美關系問題。在中國山水畫的發展過程中，繪畫造型更多重視的是形象的觀念與造型所要表述的觀念，以及繪畫社會職能所需要的形象準則。魏晉時期，在由老莊哲學所發展而成的玄學思想的影響下，文人雅士對于自然山水的追尋，有著超越世務與隱逸的精神特質。所以，在這一風氣之下，對于隱居山林的隱士精神，人們有著特別深厚的欽仰與向往。但當時一般人的隱逸性格只是作為情調上的隱居，很少是生活實踐上的。徐復觀在《中國藝術精神》中論道：“有實踐上的隱逸生活，而又有繪畫的才能，乃能產生真正的山水畫及山水畫論?！鼻G浩作為隱士，繼承了這一思想，對于山水畫創作，創造性地提出了以“真”的審美思想為核心，區分謝赫以“氣韻”作為審美的核心內容，并將“氣”與“韻”、“筆”與“墨”歸類于“思”與“景”的山水畫創作范疇中，依據“真”的審美思想，在山水畫中以具體的筆墨語言表現自然的山川，從理論與實踐中加以闡述與體現。

中國山水畫在發展過程中促進了藝術語言的獨立，藝術語言的獨立又增強了山水畫的表現自然物象的功能。唐代對筆墨理論與實踐的探索，不斷促進了山水畫審美的發展，使山水畫能從固有的評判人物畫觀念與樣范中擺脫出來，重新對藝術審美評判作出新的繪畫語言方式的述說。唐代藝術中的以“真”作為一個重要審美內涵，也成為審美準則被提出來。白居易已經對“真”有了深刻的認識，他的《畫記》中已出現“學無常師，以真為師”“形真而圓，神和而全”的觀點。張璪的“外師造化”觀點中，“師造化”也包含著對大自然“真”的理解。當然，白居易還沒有專門區分“形似”和“真”的不同，張璪也沒有專門談“真”的問題。從理論形態廓清了“真”與“似”、“真”與“華”的區分，當歸功于荊浩。

“真”具有寫實的傾向，但不是對物象被動的反映和模仿，而是對山水物象本身的形色和神韻的生動把握，必須明了物象的本源，如荊浩對不同樹木（楸木、桐木、椿木、櫟木、榆樹、柳樹、桑樹、槐樹）存在形狀與質感的差異的區別;不同山石（峰、頂、巒、嶺、岫、崖、巖）;谷與峪、溪與澗的區別;霧云煙靄等這些內容的觀察與理解，為具體的筆墨表現奠定了山水畫創作的素材基礎。在此基礎上，還需要“取其真”“圖真”“搜妙創真”，重視創造主體的“取”“圖”“創”，即發揮創造主體的能動性，荊浩筆下的“真”是一個很分明的概念，既包含尊重實體物象的形象，又強調了山水的本性和生命基礎上的主動創造。把“氣”的審美融入“真”之中，區分了真與模仿的界限。這就意味著不是照搬某一物象，而是表現自然造化的本性，荊浩的“真”沒有停留在模仿物象這個層次上，而是畫家主體的情感表現，這個表現情感具體到用筆、用墨的高度。荊浩在提出“真”這一審美思想命題中，對于山水畫創作以具體的筆墨語言作為支撐，對于筆法與墨法、筆墨在山水畫的具體內容方面等提出了獨特的觀點。

二、筆法在水墨山水畫中的獨特審美價值

作為中國畫獨立畫科，山水畫在魏晉時期由宗炳、王微等確立，經隋唐的展子虔、李思訓父子對于青綠山水創作的探索，逐步得到完善，而吳道子開啟了水墨山水的變化，到了中晚唐時期以來，以王維、鄭虔、張璪等為代表的水墨山水畫風的出現，筆墨審美開始顯現。到五代時期，山水畫風格的轉型的關鍵點在于筆墨表現山水物象的技法確立，荊浩在山水畫創作中把用筆問題提高到“法”的高度，如《筆法記》中所記“子知筆法乎”，那么，把山水畫的筆法表現理解為“度物象而取其真”，對于自然景物如何去“度”與“取”？荊浩提出了著名的“六要”理論指導具體的創作實踐：“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗。思者，刪撥大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創真。筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”。荊浩在“六要”中具體而明確指出了山水畫中筆法的要求：“心隨筆運”“隱跡立形”“刪撥大要”“搜妙創真”“運轉變通”，與氣、韻、墨等同樣具有重要的審美價值，同時把氣、韻等抽象概念以具體的筆法要求進行闡述，為具體的筆法表現提供了理論與實踐基礎。在筆法論述的基礎上，又進一步將筆法提升到“筆勢”的高度。

（一）山水畫中“筆法”的首次體現

山水畫中的筆法理論是在書法的用筆理論以及骨法用筆理論基礎上提出的，書法筆法與人物畫筆法理論到唐代已經極為成熟，在晚唐時期用來表現與評論人物畫的較多。因六朝時期山水畫還屬于開創階段，對于山水畫具體的用筆沒有體現出來，唐代的青綠山水（金碧山水）也是以勾線再加渲染顏色。從魏晉到唐代，人物畫的發展極為成熟，如“春蠶吐絲”“高古游絲描”“吳帶當風”等表現人物畫的十八描，這些所謂描法，即是筆法，但這些筆法針對于人物畫的表現而言，于山水畫的對象與審美不相符合，如荊浩所評述“謝赫品陸之為勝，今已難遇親蹤。張僧繇所遺之圖，甚虧其理”，說明人物畫的筆法對于表現山水畫的用筆存在者物象差別的問題，與表現對象表現不相符合。對于山水畫用筆的思考，晚唐張彥遠已相當關注，“象物必在于形似，形似須全骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”，如他關于畫云所評“縱口吹云……不見筆蹤，故不謂之畫”，但他對山水畫的評論仍使用以往的“氣韻”審美概念，沒有專門研究山水畫的氣韻與用筆等命題。荊浩在這里進一步把人物畫、青綠山水、水墨渲染的用筆優點融入山水畫中。例如，他分析了吳道子“有筆而無墨”，肯定了吳道子的用筆，李思訓“筆跡甚精，雖巧而華”，這是對青綠山水畫優點與缺點的分析。

把原來用于表現人物畫的用筆引入山水畫，并對氣和韻分別作了新的闡釋，他將屬于創作技巧的筆法和屬于創作方法的取象納入氣的審美范疇之中，把氣韻釋成“心隨筆運”和“取象不惑”，這樣就突出了心、手、氣三者的關系，要求用筆取象時應該得心應手而不能猶豫不決。把氣韻解釋成“隱跡立形，備遺不俗”，意味著應該使作品達到無人工之跡和不同凡俗的格調。經過這樣的闡釋，原來的“氣韻”就增加了新的內涵?！八肌笔抢L畫創作的思維活動，是強調創作主體的能動性，也是畫家對于自然物象的主體情感的思考。他將“思”闡釋成“刪撥大要，凝想物形”，“刪撥大要”也即他所說的“去其繁章，采其大要”，是畫家經過思考加工取舍過程，集中概括用筆的表現?！豆P法記》多次強調“思”的重要作用，如“遠思即合”“真思卓然”“理深思遠”等，可見荊浩對“思”的重視，“思”的目的是為了創作過程中以最佳的用筆進行表現?！斑h思”“思遠”在觀念的傳承上均重視聯想和想象在創作中的重要作用。而“凝想物形”的“凝想”二字，則是通過集中概括選取有代表性的形象凝聚在心，這正是繪畫藝術創作思維活動的特征之一。荊浩在千年前即認識到這一點，實屬難能可貴?！八肌弊鳛橐环ū惶岢鰜恚八从?，表明了荊浩對繪畫創作思維活動的重視。與“思”相關的是“景”，眼中之自然山水到絹帛上的山水作品，“景”并非對景作畫，而是寫“真”?！傲敝械挠霉P論則是“雖依法則”，貴在變通，要求在法度中求變化?！爸贫葧r因，搜妙創真”即要求創作時注意搜取自然山水中那其中蘊含的奧妙，集中表現自然物象的狀貌形色和氣態神韻相統一的“真”。荊浩在論述筆法的基礎上，將筆勢的理論融合到他的理論范疇中。

（二）“四勢”是筆法的具體升華

關于山水畫的用筆筆勢論述，荊浩在山水畫創作中首次提出。在提出“六要”之后，他又進一步提出了用筆的“筋、肉、骨、氣”的“四勢”理論，用筆“四勢”理論的提出與他的舍去繁章，采其大要，首先能夠知此是非，然后受其筆法的觀點有直接關系。“骨法用筆”中的“骨”體現力而沒有具體指明“勢”，荊浩在此基礎上進一步拓展出筆法中“勢”的審美，如他提出的“山水之象，氣勢相生”，其中蘊含自然物象勢與象的關系以及筆法表現中的兩者關系。從他對筆法在具體表現物象形態的分析看，注意到了山水畫造型中“象”與“勢”的關系，此中的“象”即指自然的山川形態。同時，他借鑒了唐代以前的書論中的筆勢論，而沒有照搬書論，創造性地論述了山水畫的時代要求，如“起伏圓混”“筆削堅正而露節”“纏縛隨骨”的繪畫理論，與繪畫的造型要求相通。張彥遠在《歷代名畫記》中關于繪畫的用筆與書法關系有所論述：“故工畫者多善書”“書畫異名而同體”，可見張彥遠也注意到了書法與中國畫關系的重要性，但沒有注意到“勢”的問題，荊浩則將書法的“勢”的審美范疇融入到山水畫創作中，在此，荊浩將書法的用筆“筆勢”轉化到山水畫中，在謝赫、張彥遠的書畫關系論中又進一步得到提升。

關于筆勢，在唐代書論中論述甚祥。例如，唐太宗在《論書指意》中記“太緩者滯而無筋，太急者病而無骨”，虞世南在《筆髓論·指意篇》中記“太緩而無筋，太急而無骨”。以“筋、皮、骨、肉”論筆法，傳為衛夫人的《筆陣圖》中已探討了它們的關系，“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者，謂之筋書;多肉微骨者，謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病”。不過應該看到，將筆勢的探討納入繪畫領域，提出了繪畫上的筆勢論，具有獨特性。在創作實踐上，由于水墨山水的興起，用筆逐漸豐富變化，突破了原來單一的描法，產生了一些包括皴法在內的新筆法，這些新的筆法又多是從書法的用筆中借鑒而來的。新筆法的產生，又需要從理論上進行總結和歸納。因書法方面對筆法的探討較為成熟，借鑒書法理論所使用的一些范疇探討繪畫方面的用筆，是自然而然的。因而，荊浩在張彥遠“書畫用筆同法”說之后，借鑒書論中的理論術語，從繪畫的角度提出了筆勢論，將書法的“勢”引入山水畫的筆法中。他歸納了繪畫用筆四種形態特征：“筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。”對“筋”“骨”“肉”之間的關系作了分析：“筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨?！边@些內容密切相關，而對筋、肉、骨、氣關系的分析，將“四勢”作為一個整體看待的，四者相互聯系，筋骨固然重要，但肉皮也不可缺少。

古人用筆，創立骨法用筆的理論。荊浩以筋、肉、氣三者關系統一在一起。于原則上，筆畫必須具備有力度的支撐，荊浩自無違戾，但有新的審美思想加入，此其所以論用筆者，雖依法則，貴有變通，無固定之形質，而備活動姿態的主張。這與他把用筆中的“筆”提到與氣韻審美思想相一致的要求，即用筆提到“法”的高度。這也與他筆法與墨法并重的要求是一致的。

三、墨法在水墨山水畫中的獨特審美價值

墨色審美在晚唐時期已經確立，但是審美主體還是以筆法為主，把墨色審美作為水墨山水中的其中一法，始于荊浩的“六要”理論。水墨山水畫中的“氣韻”“思景”表現要靠具體的藝術語匯得以完成，才能形成真正意義上的視覺藝術作品，而符合荊浩的“真思”，同樣對于墨法也提出了相應的要求。荊浩對于筆法要求用筆要有法則，又不為法則所限，貴在靈活運用。他注意到前代畫家用筆的優點，但是也存在著缺乏墨色變化的缺點，提出了“高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”，是以墨的豐富層次表現物象的高低深淺關系來補充用筆的不足，而且把墨色審美提到法的高度，即“六要”中的一個重要組成部分——墨法，墨法的確立是荊浩筆墨理論的重要組成部分，使得以筆墨為表現的語言體系得以完成。

從“六要”理論整體來看，“墨法”的提出在中國畫發展史上具有非常重要的意義，荊浩筆法論中，將墨色審美提高到與筆法等具有同等重要的審美。謝赫的“六法”，沒有提出“墨法”，因為當時的用筆主要是描法，基本過程是描完再賦色。自六朝至中唐時期，山水畫基本的表現方法以勾線為主，然后再渲染顏色。繼水墨山水興起之后，墨色審美的獨特效果才引起人們的重視，晚唐的張彥遠已提出了“運墨而五色具”的觀點。荊浩在此基礎上把“墨法”單列出來作為一法，與“筆法”并重，這是前人所未有的審美思想。他發現了墨法具有筆法所不能取代的價值。所謂“文采自然，似非因筆”是在提示用墨色的濃淡變化所渲染的物象的高低起伏、不同的深淺層次的變化，它比彩色更為豐富，更加樸素，這樣的效果不是僅靠用筆所能達到的。王維《山水訣》中“夫畫道之中，水墨最為上”，墨色審美成為最為重要的表現方式，具有“肇自然之性，成造化之功”。張彥遠在《歷代名畫記》中指出，“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運”，神工獨運，體現了墨色的獨特的審美價值，因而具有“運墨而五色具，謂之得意;意在五色，則物象乖矣”。墨色的審美已經具有獨特的效果體現物象的功能。荊浩注意到晚唐時期的水墨表現基本上以渲染為主，雖然晚唐確立了墨色審美獨特的功能，但是沒有把墨色作為一法而提出。

晚唐墨色審美是基于水墨山水畫發展而來的重要審美內容，中國山水畫是把自然的物象與得以成立的玄學精神相互結合，畫家通過山石、林木、云水等形象，而將其畫出來。所以，從山水畫的意境來說，其不是簡單的對自然景象的再現，而是以畫家的精神創造對象。唐代方干《觀項信水墨》的詩中寫道，“精神皆自意中生”，由此可以看出，水墨山水畫是從畫家的內在精神通過筆墨來表現的。墨色表現出來墨分五色的獨特視覺效果，能產生出五色之色的精神卻是玄。玄是五色得以成立的“母色”?！斑\墨而五色具”，是說明運墨之色，而已含蘊山水中的五色，其中的五色皆含蘊于此墨色（玄）的母色之中，這便合乎張彥遠所謂的玄化，即荊浩所說的“真思”。由此可知，水墨是顏色中最與玄學精神相近的極為素樸的顏色，它超越于其他顏色之上，成為母色的顏色，這是水墨顏色所具有的自然特性。所以，王維說是“肇自然之性，成造化之功”。如果用丹碌、鉛粉的顏料涂草木和云雪，這不是與玄化相應的顏色，而是由人工外面加上去的顏色，這不符合所謂的玄化，也不符合玄學精神。荊浩認為，李思訓的青綠山水畫具有理深思遠、筆跡甚精的優點，雖巧而華，但大虧墨彩。理深思遠，這即是說李思訓本有玄心，所以才寫山水。他喜用金碧青綠的顏色，雖然用得很巧妙，得到美（華）的效果，卻掩蓋了作為母色的墨色，所以便說他在顏色上“大虧墨彩”。

晚唐以來，特別是五代以來，中國山水畫以水墨為統宗，這是和山水畫得以成立的玄學思想背景，以及由此種背景所形成的性格密切關聯在一起的，并不是說青綠山水不美，青綠色是華，而荊浩所思的是華實要統一。同時，水墨畫之所以能“具五色”，不僅是審美觀念上的，也需有技巧上的成就。也就是說，水墨在運用上已能賦予有深度的變化，具有新鮮活潑的生命感。

山水畫的基本精神是由老莊哲學而來的隱士精神，山水與隱士的結合是人與自然的結合。而李思訓的金碧青綠山水之美，不符合中國山水畫得以成立的老莊哲學思想背景。于是，在顏色上以水墨代替青綠的變化，山水畫在顏色上向其與自身性格相符的意義重大轉變。例如，唐代詩人方干詩中有關水墨山水的詩，如《陳式水墨山水》《觀項信水墨》《項洙處士畫水墨釣臺》《水墨松石》《送水墨項處士歸天臺》等，這些詩中出現“水墨”一詞。水墨審美在晚唐時期已經確立。例如，張彥遠在《歷代名畫記》中論述張璪能用“紫毫禿鋒，以掌摸色;中遺巧飾，外若混成”“紫毫禿鋒，以掌摸色”，這是“水暈墨章”的渲染。所以，荊浩《筆法記》說張璪是“氣韻俱盛，筆墨積微;真思卓然，不貴五彩”，同時張彥遠看到的王維破墨山水畫，也用到了水墨渲染。王維與張璪都略后于李思訓而為同時的人物。荊浩說“王右丞筆墨宛麗，氣韻高清。巧寫象成，亦動真思”，這也說明王右丞是以水墨代青綠。不過，此時的所謂水墨運用是將青綠變為淡彩。淡彩的表現還是以渲染為主，缺乏筆法以及純墨色審美的墨分五色的效果。而水墨的出現是由藝術家向自然的本質的追求，墨法的表現是畫家對山水畫本質的具體體現。

四、筆墨在水墨山水畫中獨特審美價值的確立

荊浩將筆法與墨法有機融合，筆與墨相互統一，形成了山水畫中“筆墨”這一獨特的重要審美理論。他總結了唐代以前繪畫藝術成就與繪畫創作理論，深刻地剖析了筆法與墨法的內在關系，他品評吳道子“筆勝于象”“亦恨無墨”;評李思訓雖“筆跡甚精”，但“大虧墨彩”;稱贊張璪“不貴五彩，曠古絕今”;贊賞項容“用墨獨得玄門”。荊浩高度評價水墨畫法的創造，指出“夫隨類賦彩，自古有能。如水暈墨章，興我唐代”，并提出“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之長，成一家之體”。荊浩“筆墨”審美理論的確立，體現在三個方面的內蘊，即筆法與墨法的審美有機融合;以筆墨語言表現具體的山水畫氣韻審美;筆墨的內在精神是“真”，體現了人格的壯美。自荊浩開始，墨法與筆法并提，墨取得了與筆相等的審美地位，二者相合，形成“筆墨”這一重要的理論術語，筆精墨妙，也成為中國畫重要的品評標準。

那么，筆法與墨法之間的關系問題，荊浩注意用筆而兼顧用墨，以筆為骨，以墨為肉，主張骨肉相互統一。他認為“肉筆無法，筋骨皆不相轉”，指的是筆法與墨法之間的關系問題。肉筆是指用筆僅僅用墨色的濃淺變化，類似書法中的墨豬，缺乏筋骨。因而用筆得法，才會豐滿有致。同樣對于筆力與氣脈，必須用筆有力，筆斷處要氣脈相連，即筆斷意連。力與氣相連，可互相轉化增輝。這些都從書法的關系轉化到繪畫中。另外，他在《山水節要》中論道：“筆使巧拙，墨使輕重，使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用?！边@說明了筆與墨的聯系要非常巧妙地運用。筆與墨為中國畫的重要用具，那么畫家如何操縱與使用二者，即以筆為墨帥，墨為筆充，二者相得益彰。清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中道出了其中的奧妙：“筆不到處，安得有墨……諸公用墨妙諦，皆出自筆痕間。”在荊浩看來，二者各有特別的審美作用而又需要有機融合，這樣才能體現出筆墨之美妙。

筆與墨作為中國畫用具，筆與墨合起來在具體使用與表現中所體現的繪畫語言，換一個名稱叫作內容，即筆墨。荊浩獨特之處將筆與墨有機融合，明代王紱在《書畫傳習錄》中論述：“學者從有筆墨處求法度，從無筆墨處參神理，更從無筆無墨處參法度，從有筆有墨處參神理。”荊浩則從有筆墨處求法度，參神理，在論述筆墨關系中，表現的主體內容是水墨山水畫的氣韻，而表現“真”的精神是人格之壯美?！傲焙汀八膭荨敝饕獋戎赜趧撟鞯墓P墨技巧方面的要求。在荊浩看來，神品是物我合一的境界，以筆墨表現自然之物象與畫家內在精神的高度統一，最終達到“可忘筆墨，而有真景”，這是莊學“技進乎道”的境界。這樣能夠達到比較全面地表現“六要”的精神實質。由此可以看出，“真”是荊浩最重要的審美準則。

筆墨的審美主體體現在畫面中的生動內容是氣韻。通常所謂“氣韻生動”也是筆墨問題，荊浩在“六要”的審美關系中指出，山水畫創作所指向的是用有法度的筆墨關系去表現山水畫的氣韻，氣韻、思景、筆墨三個方面統一而又不可分割。清代唐岱在《繪事發微》中論述：“六法中原以氣韻為先，如有氣則有韻，無氣則板呆矣，氣韻由筆墨而生。”“氣韻由筆墨而生”，道出了氣韻的形成須以筆墨而生發，才得以成立的關鍵，氣韻的具體表現需要有筆墨語言的支撐得以成立。山水畫須有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨。

筆墨不僅僅是繪畫語言，山水畫中的筆墨具有人格背景的獨特意義。荊浩在《筆法記》中論述：“故知書畫者，名賢之所學也”“名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲”“自古學人”。從“名賢”“學人”的推崇中可以看出，筆墨一道是人格的體現，其人格是“君子之德風”。清初王原祁在《麓臺題畫稿》中論道：“筆墨一道，同乎性情，非高曠中有真摯，則性情終不出也?！彼裕P墨表現有其人格的背景，即筆墨是直接體現藝術家精神的核心原因。荊浩以“真”作為審美核心，運用筆墨語言表現其內在的審美精神，其特質即是藝術家人格的體現，人格之美也就是山水的壯美精神。所謂“高山仰止，景行行止”，人格之壯美與自然山水之美融合一體，體現在水墨山水畫中。把人格精神和筆墨表現的關系結合起來，二者相互統一。筆墨作為用具可以直接表現主觀，這是中國繪畫藝術所具有的獨特價值。

在筆墨可以直接表現人格的情形下，筆墨語言作為表現手段，這是和任何民族的藝術不同之點。從筆墨作為材料到“筆法”“墨法”“筆墨”審美概念的確立，再到“真”的人格表現，這是筆墨本身問題的三個方面。于此，山水畫之美，不單是絢麗燦爛的光華，也不僅僅是高雅淡遠的優美，卻是壯美的！

荊浩水墨山水畫藝術包括三個方面的問題：真就是藝術家的人格問題;自然山水作為物象就是藝術品的取材問題;筆墨是創作者所借以表現藝術品的藝術風格問題。這在理論上、實踐上有著獨特性。這個獨特性是畫家對于象的深刻體悟，因而可以看出水墨山水畫在藝術上的特定意義和價值。象、真、筆墨，三者有著內在的邏輯關系與主次關系。所謂真是指山水畫中所要表現的藝術家的人格精神與品質，這是山水畫的核心。

將筆法與墨法的審美相互統一的創新思想，確立了山水畫筆墨相融的時代審美需求，在理論方面確立了筆墨這一重要概念與具體內容，為水墨山水畫的發展指明了方向，對于筆墨具體的實踐提供了有法度可依的操作方法，筆墨審美對于山水畫的發展具有承前啟后的作用。這一融合解決了青綠山水畫先勾線后渲染彩色的問題，也解決了水墨渲染缺乏筆法的問題，使得筆墨相得益彰，同時畫家在表現山水畫中的情懷“真”的體現，這也是荊浩所謂的“真者，氣質俱盛”的要求。荊浩筆墨論的提出開啟了中國畫新時代，影響五代以及宋代山水畫的創作，并超越人物畫成為中國畫的主流。

（臺州學院）