從“文藝講座”到“前哨”

江守義 余一力

關鍵詞： 左聯;文藝講座;前哨;左翼

摘 要： 《文藝講座》和《前哨》是左聯前期的兩種重要刊物，從這兩種刊物的內容來看，左聯前期的思想以“左聯五烈士”事件為標志，發生了比較明顯的變化，大致有這樣幾個方面：由“團結”到純粹、由溫和到激烈、由文藝到戰斗、由接受到互動。這幾個方面的變化折射出左聯逐漸走向“純左翼”的過程。

中圖分類號： I 206

文獻標志碼： A

文章編號： 10012435（2019）01003309

Abstract： During the early period，Lecture for Literature and Art and Outpost are two important publications of the Left Coalition of Writers. The contents of the two publications showed that there was a obvious change of the ideological dynamics of the Left Coalition of Writers， which made the sacrifice of “five martyrs” from this coalition as a sign. The change contained severe aspects： from unity to purity， from mild to intense， from art to fight， from acceptance to interaction. These aspects of the trend could be regarded as a reflection of the process that the Left Coalition of Writers moved gradually towards “pure left”.

左聯1930年3月2日成立時通過的行動綱領，要求出版左聯機關刊物。左聯成立之前，就已經有太陽社的《拓荒者》和魯迅創辦的《萌芽月刊》等雜志，太陽社諸多成員和魯迅參加左聯后，這些雜志也成為左聯的機關刊物①

，發表了很多左聯成員的作品，但總體上并沒有改變此前的編輯方針，《拓荒者》仍以創作為主，《萌芽》仍以翻譯和雜文為主，缺少對無產階級革命文學理論的介紹，并不符合左聯《理論綱領》中所提出的“我們的藝術不能不呈獻給‘勝利不然就死的血腥的斗爭”[1]650的要求。為彌補這些不足，左聯前期出版了一些刊物，其中包括《文藝講座》和《前哨》，這兩個刊物由左聯領導人直接負責，最能體現左聯前期的思想。1930年4月10日，由中央文委成員、左聯第一任黨團書記、左聯《綱領》起草人馮乃超主編的《文藝講座》由上海神州國光社出版，這是一本近似雜志的專集。根據該書所收的朱鏡我《意識形態論》所說的“我預期在本志上繼續地發表關于這個題目的文章”[2]23，可知《文藝講座》本來是作為大型雜志出版的。據相關介紹，原計劃出6冊，但只出一冊就被禁止了②。1931年4月25日，左聯第二任黨團書記馮雪峰籌劃的《前哨》創刊，該刊成為左聯中心機關雜志。比較《文藝講座》和《前哨》，考察其出版發行的背景，可以為左聯前期思想動態的變化提供一份切實的參考。

一

在比較兩個刊物之前，首先要明確的是這兩個刊物都存在于左聯前期。關于左聯分期，歷來說法不一。茅盾根據左聯自身的策略變化，認為1931年11月是前后期的分水嶺，前期是逐漸擺脫左傾錯誤路線的影響，后期是“成熟”期，開始“蓬勃發展，四面出擊”[3]101;王宏志以左聯的盛衰為標準，以1933年底為界將左聯分為前后兩期，認為1933年底之后，左聯走向衰落[4]225;王錫榮根據左聯的發展歷程，將左聯分為五個時期，先后為：從初潮到勃興（1930.3-1930.10）、從挫折到調整（1930.10-1932.3）、從調整到昂頭（1932.3-1933.10）、從再興到沉寂（1933.10-1935.2）、從爭論到消散（1935-1936）[5]136-159。這些說法都有各自的道理，考慮到刊物是左聯根據形勢需要來創辦的，反映了左翼作家群體的意圖，折射出左聯自身的政策變化，因此不妨采用茅盾的分期，將1931年11月作為左聯前期茅盾分期的依據是：1931年11月，在瞿秋白提議下，馮雪峰起草了左聯執委會決議《中國無產階級革命文學的新任務》，對1930年8月的左聯決議有很大反駁。夏衍認為，這個決議并沒有真正反對關門主義，直到1932年“一·二八”之后，左聯的狀態才得到改善，張聞天1932年11月發表《文藝戰線上的關門主義》使左聯的轉變在黨內獲得了合法地位。左聯后期應從“一·二八”算起。夏衍的說法前后矛盾，畢竟“一·二八”和張聞天的文章發表間隔了10個月左右。這說明左聯的分期很難找到一個確定的標準。（參看王錫榮《“左聯”與左翼文學運動》第131-133頁）無論是哪種分期，《文藝講座》和《前哨》都屬于左聯前期，當無疑問。

。這樣看來，即使《前哨》改名為《文學導報》，到1931年11月15日第8期出版后停刊，也屬于左聯前期。從《文藝講座》到《前哨》，可以從一個側面反映出左聯前期的思想動態。

茅盾說左聯前期是逐漸擺脫左傾路線影響的時期，主要是說1931年秋天瞿秋白主導左聯工作以后的務實作風，讓左聯從實際革命斗爭轉到文學上來。從《文藝講座》到《前哨》，則反映出瞿秋白主導左聯工作之前左聯逐漸走向左傾的狀況。左聯成立，是在貫徹和執行中共“六大”決議的過程中提出來的，是共產黨領導人親自出面協調革命文學論爭的結果。革命文學論爭，是創造社、太陽社的一些成員，在蘇聯和日本的普羅文學的感召下，要求用無產階級的革命文學來主導中國文壇，因此和魯迅展開爭論，其“理論目標是要闡明無產階級文學產生的必然性及特點”[6]147。相比較魯迅的老成持重，革命文學的擁護者顯得年輕氣盛，認為魯迅跟不上時代的步伐，阿Q屬于“死去的時代”。1929年6月30日，中共六屆二中全會結束，李立三成為政治局常委并擔任宣傳部長，他意識到文藝工作者團結一致的重要性，要求在魯迅的旗幟下，團結左翼文藝界和文化界，成立革命群眾組織，派人和太陽社、創造社中的黨員談話，要求終止論爭;并代表黨中央親自會見魯迅，商量籌建左聯[5]39-47。在中央的協調下，左聯成立，革命文學論爭結束。但問題依然存在：魯迅意識到左翼文學的重要性，但仍然注重文學的藝術性，對口號式宣傳式的文學不以為然;原來的創造社、太陽社成員服從組織安排終止了爭論，但福本主義（“團結前先分裂”）的影響依然存在。左聯從一開始內部的思想就沒有真正統一起來。

這樣一來，革命作家的極左意識在左聯成立之始就一直存在著，但成立之初，團結掩蓋了分歧，對革命文學論爭的反思壓制了極左意識的抬頭，在這種情況下，《文藝講座》應運而生。左聯直接受中央文委領導，左聯內部由黨團書記負責，這些又讓左聯打上了濃厚的黨派烙印，左聯的活動和黨中央的政策保持一致，作為黨領導的一個群眾組織，“立三路線”的左傾盲動主義對左聯產生直接的影響，讓左聯熱衷于開展實際革命活動;1931年王明成為共產黨領導人之后，在“反對立三路線”的同時，又開始了左傾冒險主義路線。《前哨》就是在這樣的背景下產生的，但盲動、冒險的代價讓左聯受到重大損失，《前哨》改名《文學導報》不失為一種策略調整。

二

具體來看，《文藝講座》作者和譯者有馮乃超、朱鏡我、彭康、魯迅、麥克昂（郭沫若）、雪峰、華漢（陽翰笙）、錢杏邨、洪靈菲、許幸之、蔣光慈、馮憲章、沈端先（夏衍），共13人，除郭沫若外，全部參加了左聯成立大會（魯迅、沈端先、錢杏邨3人組成大會主席團，魯迅、彭康、華漢在成立大會上講話）。陣容強大而全面，包括左聯黨團書記（馮乃超），左聯常委（沈端先、馮乃超、錢杏邨、魯迅、洪靈菲）和候補委員（蔣光慈），《文藝講座》由此被認為是“左聯領導層和文學骨干的一次集體亮相”[7]42。

《文藝講座》《文藝講座》的內容大致包括五個方面：一是對馬克思主義相關理論的宏觀理解;二是對蘇聯和日本無產階級文藝思想的譯介;三是對五四以來革命文學的思考;四是從馬克思主義角度對作品的解讀;五是對馬克思主義藝術理論文獻的介紹。

由左聯黨團書記馮乃超編輯出版，集中反映了左聯領導層這一時期的文藝思想

由于《文藝講座》只出版一冊，計劃中的后五冊沒有出版，左聯這一時期的文藝思想在1930年4月《文藝講座》出版后到1931年4月《前哨》出版前，在《萌芽月刊》（1931年6月被禁后《新地月刊》代之）、《世界文化》等左聯機關刊物中也有反映，但本文關注的是《文藝講座》和《前哨》，故不牽涉其它機關刊物的相關思想。

。

首先，左翼文學運動需要團結。左聯3月份成立，4月份《文藝講座》出版。這一個多月時間里，左聯由于剛剛成立，其“聯盟”的熱情壓倒了成員間的分歧，《文藝講座》收錄左聯“旗手”魯迅的譯文，說明了前2年還在和魯迅論戰的馮乃超已經收斂鋒芒，對魯迅表示尊重和友好。但這種團結似乎又是有選擇的，《文藝講座》的13位作者或譯者，除魯迅外，只有馮雪峰、許幸之不是太陽社和創造社成員。馮雪峰的身份比較特殊，算是魯迅身邊的人，但同時是共產黨員，后來還成為左聯黨團書記，左聯前期，他實際上是左聯領導層和魯迅之間的聯絡人;許幸之和創造社、太陽社關系非常密切，1927年應郭沫若電召回國，參加北伐戰爭，1929年又應夏衍電召回國，在地下黨主辦的中華藝術大學任教。其他10人中，創造社5人，太陽社5人。從人員組成上看，《文藝講座》仍然是以太陽社和創造社為主，但吸收魯迅和馮雪峰的文章，在當時還是顯示了團結的意愿。

其次，左翼文學運動需要理論上的建設。《文藝講座》共收19篇文章，除了2篇文章是作品分析外，其它17篇文章都和理論相關，突出地顯示出左聯領導層對理論問題的重視。由于左聯成立前的革命文學論爭，只是提出了要走普羅文藝的路線，但并沒有對普羅文藝進行深入分析就被黨中央叫停了。這樣，如何從理論上來說明普羅文藝的重要性，就成為左聯面臨的一個主要問題。為解決這個問題，《文藝講座》一方面從理論上分析了藝術與社會之間的關系，通過普列漢諾夫提出的“社會心理”，將文藝和意識形態緊密聯系起來，將文藝和實際的社會生活密切聯系起來，為普羅文藝的存在找到了理論上的依據;另一方面，通過對國外相關理論的介紹說明和國內革命文學的回顧，《文藝講座》明確地表示要堅定不移地走普羅文藝的革命道路。從所收文章的學理分析來看，普羅文藝似乎并不是一種人為的選擇，而是在當前革命熱潮中的一種歷史的必然。“資產階級文學底根本精神，是和無產階級文學底根本精神同樣地以產生理想社會為必要的”[2]111，但隨著社會的發展，隨著無產階級運動的深入，資產階級文學已經日漸落伍了，普羅文學自然而然地登上了歷史舞臺。通過這兩個方面的說明，左翼文學運動獲得了強有力的理論支撐。在左翼文藝理論的梳理中，《文藝講座》總體上是溫和的，階級熱情依附于理性的分析。其“溫和”的表現主要體現在三個方面：一是以“文藝講座”來為刊物命名，和此前革命文學論爭時，動輒以“革命”“批判”來命名相比，感情色彩和革命色彩消失了，顯得公允而通達;二是很多文章偏向于資料整理，即使在勾勒理論史或文學運動史的過程中，有些傾向性的批評，這些批評也融化在資料整理的過程中，使得批評顯得很溫和;三是兼收魯迅和革命文藝家的文章，所有的文章都有一個基調：支持無產階級文藝，由于大家有共識，很難看到革命文學論爭時期的那種劍拔弩張的文字，總體上顯得很平和。

再次，潛在地有一種追求“純左翼”的訴求。左聯雖然是“聯盟”，但左聯并沒有擺脫革命文學論爭時創造社成員那種激進的思想，由于左聯的主要成員是創造社和太陽社成員，他們大多是黨員，希望用自己的黨派立場來影響左聯，使左聯潛在地有一種追求“純左翼”的訴求，這在《文藝講座》中有所反映。《文藝講座》是站在無產階級立場上來談文藝，所謂“文藝講座”其實是“無產階級文藝講座”，它“以工人階級為一切事物的造物主”[2]239，文藝也應該放在這個工人武裝革命的時代背景下來加以要求，因為“工農的武裝是同時地要求知的方面底武裝”[2]245，因此一個緊要的任務是“以技術底知識和文學的技術來將未熟的年青的作家武裝起來”[2]251。將作家和“武裝”捆綁在一起，其實是在追求左聯的“純左翼”色彩。在這樣的追求下，一些左翼作家也遭到批評。在左翼作家中，茅盾無論名聲還是創作成就，都超過創造社和太陽社的很多人，馮乃超在1930年4月茅盾由日本回國后就邀請他加入了左聯。《文藝講座》作為左聯文藝成就的集中展示，理應收有茅盾的文章，但《文藝講座》不僅不收茅盾的文章，還由于茅盾不夠“左”而將茅盾作為嘲笑的對象。華漢《中國新文藝運動》認為茅盾“既無勇氣向左轉，也無膽力朝右去……索性一步踏到以酒精肉感來變相的自殺的路上去”[2]138，茅盾的《追求》，便赤裸裸地反映了“小資產階級的‘動搖，‘幻滅以后的意識”，它所抓住的只是時代的“一些鬼影游魂”，其實是“對于‘普羅文壇的猛攻”[2]139。

第四，中國的無產階級文藝運動要以蘇聯的無產階級文藝思想為指導，同時吸收日本的相關成果。《文藝講座》中篇幅最多的是對蘇聯無產階級文藝思想的介紹和說明，這不僅讓左翼文壇對蘇聯的文藝思想有比較全面的了解，也意味著要以蘇聯的文藝思想來指導中國的左翼文藝運動。《文藝講座》對普列漢諾夫思想的介紹，對蘇聯文學的批評，其目的所在，最終都是為了指導中國當時的無產階級文藝運動。馮憲章認為，普列漢諾夫是用馬克思主義“來耕藝術的田園的先鋒……為我們的需要，于我們有益同樣”[2]269;沈端先對蘇聯的性文學進行批評，是為了防止中國的有些人“利用這種歪曲而放大了的虛像，來作為他們自己反階級道德的沖動行為的護符”[2]289;馮憲章對《一周間》的評論，是想將它作為中國文藝建設的“模本”[2]304。馮乃超介紹《馬克思主義理論的文獻》目的是向中國文壇宣揚一種思想：“馬克思主義……是一切學問之最科學的方法”[2]305，即使在藝術領域內也是如此;介紹《日本馬克思主義理論書籍》，目的是讓中國文壇通過日本的情況知道這樣一個事實：“過去的無組織的斗爭不能徹底的解放勞動群眾，也知道沒有把勞動群眾從種種舊的支配觀念解放出來，就不能促進革命成功，于是文化領域中開始了蓬蓬勃勃的無產階級文學運動”[2]313。這其中，特別值得一提的是馮雪峰翻譯岡澤秀虎的《以理論為中心的俄國無產階級文學發達史》，其中提到蘇聯《立在前哨》一派在和“烈夫”的論爭的基礎上形成“瓦普”（全聯邦無產階級作家協會），《立在前哨》停刊后創辦《立在文學底前哨》，立場較《立在前哨》有所緩和，后來形成了“蘇維埃作家總聯合”這樣一個組織，這對中國文壇的總體走向有借鑒意義。也許是巧合，“前哨”這個詞后來也成為左聯中心機關刊物的名稱。

三

《前哨》作為機關刊物比較特別，和其它的機關刊物不同，它是通過左聯大會決定創辦的。1930年7月，左聯召開第三次全體盟員大會，決定創辦左聯機關雜志《前哨》[5]316，將其作為“中國無產階級文學運動之總的領導機關雜志”《左翼作家聯盟為建立機關雜志〈前哨〉向廣大革命群眾的通告》，見陳瘦竹主編《左翼文藝運動史料》，南京大學學報編輯部 1980年版，第68頁。

，并在《文化斗爭》第2期（1930年8月22日）上發布《左翼作家聯盟為建立機關雜志〈前哨〉向廣大革命群眾的通告》。由此可看出，左聯對《前哨》是非常重視的。馮雪峰接任左聯黨團書記后，“第一件事就是同魯迅商量出版《前哨》”見《從〈前哨〉到〈文學導報〉》，載上海市委黨史研究室，上海市檔案館主編《日出東方——中國共產黨誕生地的紅色記憶（上）》，上海世紀出版集團2014年版，第219頁。

。幾經周折，《前哨》于1931年4月25日秘密出版（實際出版愆期）。創刊號為“紀念戰死者專號”，紀念“左聯五烈士”。由于“前哨”這個名稱過于敏感，從第2期開始改名為《文學導報》（到第8期停刊），但其基本風格沒變，作為中心機關刊物的地位也沒變。現在一般將該雜志稱為《前哨·文學導報》，從其風格來看，顯示出戰斗的鋒芒，從其地位來看，一直是左聯機關刊物的“前哨”，故不妨將其統稱為《前哨》。

《前哨》綜觀《前哨》創刊號和隨后7期的《文學導報》，其內容主要有四個方面：一是對當局的抗議;二是對文藝狀況的思考;三是和國際左翼文藝組織的互動;四是左聯內部通知。

是響應“立三路線”的產物。1930年8月4日，左聯執委會通過《無產階級文學運動新的情勢及我們的任務》，認為“目前中國無產階級文學運動已經從擊破資產階級文學影響爭取領導權的階段轉入積極的為蘇維埃政權而斗爭的組織活動的時期”[1]760，要求“無產階級文學運動應該為蘇維埃政權作拼死活的斗爭。”[1]760到9月10日，馮乃超發表《左聯成立的意義和它底任務》，否定了左聯的文學性質，將左聯定性為“真正斗爭的機關”，在此情形下，左聯雜志的任務也成為“集體的組織者”[1]778。左聯由此開始熱衷于實際革命活動，釀成了“左聯五烈士”事件，左聯活動陷入低谷。但低谷中的左聯并沒有完全沉默，《前哨》反而以更加激進的方式在左聯內部統一思想。從《前哨》的內容看，此時的左聯有一個共識，即認為普羅文藝是無產階級革命的一個有機組成部分。第6-7期合刊上的《秘書處通告》，要求左聯盟員在四個方面發表看法：一是普羅文學運動，二是“文學大眾化”等目前要務，三是左聯目前的“工作路線”，四是聯盟機關報的內容。從這四個方面的要求看，文學和其它革命工作一樣，完全成為一種組織活動，文學自身的特色消失殆盡。由于普羅文藝是革命工作的一部分，就應該表現出很強的戰斗色彩。《前哨》創刊號上發表梅孫《血的教訓》，認為：“左翼文化運動……完全是血的運動！無產階級文學運動應該是以鮮紅的血寫出來的”，左翼文學應該踏著“五烈士”“開下的血路前進”！[9]6同時，左聯對盟員的要求也更加嚴格，基本上是以黨員的標準來要求盟員。第6-7期合刊上的《秘書處通告》對左聯盟員提出四項要求之后，明確指出：“第一第三等兩項，各同志應以理論斗爭的精神不厭反復討論，務得正確的結論而后止。其第二第四兩項，秘書處決定此后各同志至少按月提出書面意見一篇，并責成大眾文學委員會及聯盟機關報編輯委員會對于各同志此項意見慎重討論，盡量容納”《前哨》第1期第29-30頁。，這完全是用黨組織活動的方式來要求盟員。蕭三后來總結說人們印象中“左聯便是共產黨。加入左聯便要砍頭”《文學導報》6-7期合刊第29頁。

并不是危言聳聽。在這樣的嚴格要求下，1930年10月，無產階級文學的倡導者蔣光慈被開除黨籍，11月，創造社資深作家郁達夫被開除出左聯，左聯領導層已容不下不同意見者。

《前哨》時期，文藝界的思想斗爭突出體現為普羅文藝和民族主義文藝之間的斗爭。1930年6月，《民族主義文藝運動宣言》發表，鼓吹“民族主義文藝”、攻擊左翼文藝的《前鋒周報》創刊，8月，追隨民族主義文藝運動的《開展》創刊。民族主義文藝派認為普羅文藝“所鼓吹的階級斗爭，在理論及事實上，都是使生活破產而不能使生活改善”，所謂普羅作家，“也是一皮丑惡的夢游病者”[1]761-762;普羅文藝“全是騙錢的手段，流氓的伎倆”[1]811，近十來年文藝界的混亂局面主要便是由普羅文藝造成的[1]755;進而對普羅文藝進行全面否定。“五烈士”事件后，左聯活動陷入低潮，左聯辦的雜志也被查封停刊，國民黨支持的民族主義文藝運動顯得異常活躍。作為左聯中心機關刊物的《前哨》，創刊后的一個重要工作就是和民族主義文藝展開論戰，為此，《前哨》發表了很多相關文章，值得重視的有3篇。第一篇是第3期上署名史鐵兒（瞿秋白）的《屠夫文學》，這是左聯第一篇署名發表的批判民族主義文藝的文章，文章批評民族主義文藝鼓吹“搶奪民族膏血的劇烈的斗爭”，是一種“鼓吹殺人放火的文學”。第二篇是第4期上署名思揚的《南京通訊》，文章對“三民主義的與民族主義的文學團體及刊物”進行梳理，指出民族主義文學“以查禁普羅文學為口實，以封閉書店為手段，以逮捕槍殺作家向書賈敲竹杠，強迫書店出版機關刊物為目的”。第三篇是第6-7期合刊上署名晏敖（魯迅）的《“民族主義文學”的任務和運命》，通過對諸多民族主義文學作品的分析，指出民族主義文學是“用一切手段，來壓迫無產階級，以茍延殘喘”，但它最終“將只盡些送喪的任務，永含著戀主的哀愁”，顯示出“沉滯猥劣和腐爛的運命”。《前哨》集中對民族主義文學展開斗爭，讓低迷的左聯認清了民族主義文學的本質，統一了思想，為左翼文藝的發展掃清了一個障礙。

《前哨》時期的左聯，已成為國際革命作家聯盟的分支機構，自覺地接受國際革命作家聯盟的領導，將自己的活動定位于國際工運的一部分，因而在思想上盲從以蘇聯為代表的國際社會。一方面，“左聯五烈士”造成了國際影響，讓左聯的活動融入到國際革命文學運動之中，左聯希望國際社會能積極聲援自己的革命活動;另一方面，如蕭三在第3期上的《出席哈爾可夫世界革命文學大會中國代表的報告》中所要求的，左聯加入國際革命作家聯盟后，“只有自己更加努力工作，積極前進及和世界普羅革命文學發生密切的關系，以期接受他們的經驗。”哈爾可夫會議上，世界普羅革命文學提供的經驗是，普羅作家要用“辯證法的唯物主義”來進行創作，創作方法問題，“也應視同革命實際工作的問題”，會議根據革命的需要，還提出“由革命的普羅的作家，建立工人通信運動的中堅”。對剛剛經歷了“五烈士”事件而處于低谷的左聯來說，哈爾可夫會議精神未必具有可行性，但年輕的左聯以能加入國際革命作家聯盟為傲，以有機會吸收世界普羅革命文學經驗為榮。民族主義文藝派指責左聯聽命于蘇俄文化委員會的指揮，“斷送我們的文藝，犧牲我們的民族”[1]767，并非完全空穴來風。追隨蘇聯普羅文藝思想，左聯形成了一種以革命來衡量文藝的思想共識。《前哨》中的文章，除了左聯內部的工作通知外，基本上都是戰斗的檄文。充溢于8期文章中的，是無產階級的戰斗情懷。撇開和民族主義文藝論戰的文章不談，在介紹國際無產階級文學運動以及向國際社會介紹中國情況時，也是如此。第4期上思明的《德國無產階級革命文學運動的概況》，雖然是介紹德國，但作者明確表示：“不想介紹德國的無產階級革命文學本身……只想先寫出一些對于我們中國的革命文學運動可以做參考的各方面的事實”，因而特別點出“沒有斗爭是德國無產階級革命文學運動的一個很大的缺陷”，這一缺陷現在已有一些補救措施，如：積極參加工人通訊、和兄弟團體進行合作、舉行群眾批評。第5期上的《告國際無產階級及勞動民眾的文化組織書》，向國際社會控訴日本侵華戰爭，與無產階級文學完全無關。自覺融于國際革命文學運動的結果，自然導致第8期《中國無產階級革命文學的新任務》將其首要任務歸納為：“在文學領域內，加緊反帝國主義的工作;加緊反對帝國主義戰爭，特別是進攻蘇聯瓜分中國的帝國主義戰爭的工作。”左聯的革命文學運動成為保衛蘇聯的反帝國主義戰爭的一部分。

《前哨》這個富有戰斗力的名稱，讓它一開始出版時就困難重重。雖然它主要是在左聯內部秘密發行，到第二期也不得不改為聽起來很溫和的《文學導報》。無論是創刊還是改名，都是左聯生存策略的反映。左聯名義上是作家聯盟，實際上是中國共產黨在文藝戰線上的組織，黨的路線和國內形勢這兩方面的情況決定了它在30年代初的左傾思想。就黨的路線看，盟員大會決定創辦《前哨》時，黨內流行的是左傾盲動主義的“立三路線”，《前哨》可說是為了配合革命“在一省或幾省的首先勝利”而創辦;到《前哨》創刊時，黨內實行的是王明的左傾冒險主義路線，“左傾”路線達到頂峰。黨的“左傾”自然讓《前哨》打上了“左”的烙印。就國內形勢看，準備創辦《前哨》時，左聯受“立三路線”影響，經常領導群眾參加實際革命斗爭，“前哨”這樣的名稱很適合革命的要求;到《前哨》創刊時，左聯在國民黨高壓下已遭受重創，左聯雜志全部被查封，“五烈士”事件讓左聯活動被迫轉入地下，按說此時的左聯可以暫停活動，但黨的“左傾”讓左聯依然“冒險”開展無產階級文藝戰線上的革命斗爭，《前哨》便“是沿著原來的路線的一種抗爭”[5]134。不過，書店不愿意印刷《前哨》的事實還是強烈地觸動了左聯領導層。為了應付當局檢查，“前哨”改名為“文學導報”，名稱的更改自然是一種策略調整，雖然這種調整是被動的，多少也反映出左聯的生存策略。為了讓改名后的《前哨》持續辦下去，只能秘密編輯、印刷、發行，只能要求左聯成員直接訂閱。可想而知，這樣的情形讓《前哨》很難在社會上產生什么影響，基本上只能起到在左聯內部溝通信息、統一思想的作用。作為盟員大會決定創辦的核心機關刊物，《前哨》的社會影響力遠遠不如此前的機關刊物《萌芽月刊》和《拓荒者》，也不如此后的機關刊物《北斗》和《文學月報》，甚至不如同時期的外圍刊物《文藝新聞》;即使如此，左聯也堅持發行《前哨》，在“左傾”思潮的驅動下，這至少可以顯示一種決心：即使有困難，也要知難而上。1931年春的左聯，“陣容已經非常零落”[5]142，面臨重重困難。在萬馬齊喑的情況下，《前哨》不僅是左聯戰斗的手段，也是左聯存在的象征。

四

從左聯頭兩任黨團書記編輯的《文藝講座》和《前哨》的變化來看，左聯前期的思想在諸多方面發生了變化。

變化之一，由“團結”到純粹。《文藝講座》在革命文學論爭已經結束、左聯剛剛成立的背景下出版。總體來看，是站在無產階級立場上來談文藝，但并沒有用無產階級立場來“棒殺”其它的文藝立場，顯示出左聯難得一見的“團結”意識。不排除這種“團結”有左聯在成立之初為“作家聯盟”裝點門面的意思，但從刊物本身看，“團結”還是很明顯，主要體現在兩個方面：一是收錄了魯迅的譯文，而且用的是“魯迅”的名字而不是其它的筆名，這透露出一個信號：《文藝講座》遵循了黨中央團結魯迅的要求;二是在文藝思想上的兼容并包。編者馮乃超本人翻譯了佛理契的《藝術家托爾斯泰》，對照馮憲章介紹的《普列漢諾夫論》，可知《文藝講座》在介紹無產階級文藝主張的同時，也試圖了解非無產階級的文藝主張。《文藝講座》開篇是馮乃超的《藝術概論》，該文指出：“這里用不著逐一去批評這些種種不同的意見，我們只承認過去學者或藝術家用了各自不同的許多方法去研究藝術的現象，便產生了千差萬別的結論就夠了。”[2]1-2這意味著不同的文藝主張可以并存。到《前哨》，這兩個方面都發生了變化。就團結對象看，魯迅此時已經是左聯的旗手，對“五烈士”事件和普羅文藝運動的看法，與左聯領導層基本一致;《前哨》的團結對象由此轉向國際革命作家聯盟的成員，從諸多“宣言”中可以清晰地看出這一點。在團結國際革命作家聯盟的同時，《前哨》還表示出對國內非左翼人士的排斥，尤其是對民族主義文學者的排斥。團結國際左翼作家，排斥國內非左翼作家，讓左聯走向了“純左翼”。就文藝思想看，《前哨》始終堅持無產階級革命文藝思想，排斥不同的文藝思想。創刊號和第2期是紀念專號，表達了左聯堅決抵制國民黨“摧殘文化”“屠殺革命的文化運動者”的決心，以無產階級的革命勇氣展示了左聯中心機關刊物的立場。第3期以后貫串的一條線索就是弘揚無產階級革命文藝思想，第3期上蕭三的《報告》占了幾乎四分之三的篇幅，《報告》引導左聯融入到國際革命文學運動之中;《革命作家國際聯盟為國民黨屠殺中國革命作家宣言》則喊出了“中國革命文學和無產階級萬歲”的口號。此后的幾期都從不同層面展示無產階級文藝思想，根本看不到《文藝講座》中提及的其它文藝思想。這樣，從團結對象和文藝思想兩個方面，《前哨》展現出來的都是純粹的無產階級革命文藝。

變化之二，由溫和到激烈。《文藝講座》的中心是介紹國外馬克思主義文論、梳理國內“五四”以來文藝運動直至普羅文學的興起，其目標是為了說明普羅文藝是國內目前最先進的文藝，與左聯的宗旨一致。但這樣的目標不是直接喊出來的，而是通過多方面的分析得出來的：或是對藝術本身進行分析，如《藝術概論》;或是對階級和文藝的關系進行分析，如《藝術上的階級斗爭與階級同化》;或是對中國的文藝運動進行梳理，如《中國新文藝運動》《文學革命之回顧》;或是對普羅文學進行說明，如《普羅列塔利亞小說論》;或是對作品進行分析，如《〈一周間〉》。在這些分析或說明中，注重的是事實的羅列和邏輯的說理，即使作者有贊同普羅文藝的主觀傾向，這種傾向也是理性分析的結果。這就讓《文藝講座》整體上顯得很溫和。即使是最為刻薄的批評，《文藝講座》也顯得不過火。《文藝講座》中批評最為刻薄的當數華漢在《中國新文藝運動》中對茅盾的批評，有諷刺、有嘲笑，但總體上仍是溫和的：在和魯迅、葉紹均進行比較后，作者得出茅盾實際上在和普羅文學戰斗的結論，但這樣的結論沒有讓作者憤怒，而是讓他感到有點惋惜：“真想不到‘人生派的自然主義文藝運動的旗幟下，最后竟送出了這么樣一個文藝戰士！”[2]139與《文藝講座》的溫和形成鮮明對照的，是《前哨》言辭的激烈。很多《宣言》中有“反對國民黨虐殺革命的作家”、“反對中國的白色恐怖”蕭三：《給左聯的信》，載陳瘦竹主編《左翼文藝運動史料》. 南京大學學報編輯部， 1980年版，第2、4頁。、“中國革命文學和無產階級文學萬歲”《文學導報》第3期第16頁。

這樣的呼喊;蕭三給左聯的《報告》以“請接受普羅列塔利亞的革命的敬禮”作結;在文藝論戰時，謾罵更是隨處可見，如第4期上的《青年的九月》說民族主義文藝派是“狗種”、他們的文藝“露出他們的狗相”，第6-7期合刊上的《“民族主義文學”的任務和運命》說民族主義文學是“寵犬派文學”，民族主義文藝派“還只在叫、未行直接的咬……不過是飄飄蕩蕩的流尸”，等等。言辭的激烈還表現在對文藝運動和作品的分析上，第8期上《最近的蘇聯文學》用“文學的突擊隊”來形容蘇聯的普羅文學，第5期上的《〈黃人之血〉及其他》說《黃人之血》“就是‘過屠門而大嚼的意思”，寫這些作品的民族主義作家是“仰承英美日帝國主義的鼻息而愿為進攻蘇聯的警犬”。言辭的溫和與激烈，折射出思想的差異需要指出的是，《文藝講座》對茅盾的批評與《前哨》對民族主義文學的批評，批評對象不同，茅盾和民族主義文學的性質也不同，但茅盾和民族主義文學都是各自批評最厲害的對象，但一個顯得“溫和”，一個措辭嚴厲，還是折射出兩個刊物的風格和思想的差異。此外，《文藝講座》和《前哨》的性質也不同，前者收錄的是左翼理論文章;后者是左聯的中心機關刊物，主要在內部流通，宣揚的是左翼的戰斗精神。兩種刊物性質的不同也影響到二者風格和思想的差異。

。《文藝講座》的溫和，意味著此時的左聯即使不認同甚至不包容某些非無產階級的思想，但至少還可以理解這些思想;《前哨》的激烈，意味著此時的左聯以無產階級思想作為衡量一切的準繩，對非無產階級思想不予理解。本來，民族主義文藝和普羅文藝，是當時的文人在面對國內形勢時的不同選擇，都強調文藝的社會作用，在文藝總的價值取向上，二者并非水火不容，但左聯認定普羅文藝是唯一正確的選擇，所以對民族主義文藝竭盡諷刺、謾罵之能事。

變化之三，由文藝到戰斗。《文藝講座》主要內容是對不同文藝理論的介紹和不同文藝思潮的梳理，它的一個基本特點，是從文藝本身出發來強調文學和社會的關系。《〈蒲列漢諾夫論〉》對普列漢諾夫這樣一個無產階級文論家，并沒有直接說其無產階級文藝思想如何如何，而是從其對文藝的態度、對文學史的解釋、對詩人的看法以及方法論等方面來展開具體的分析，從而讓他的思想獲得了堅實的文藝基礎;《文學革命之回顧》在回顧革命文學歷程的基礎上，發現文學革命是資產階級的畸形革命，從而得出了要走無產階級文學道路的結論。當然，《文藝講座》有自己的追求，這就是追求一種普羅文藝精神，但這種追求基本上是在文藝這個圈子里的追求，總體上沒有忽視文藝的特點。到《前哨》，文藝自身的特點基本上消失不見，文藝成為無產階級革命斗爭的“前哨”，文藝不再是文藝這個圈子里的事情，它已成為無產階級的戰斗號角。應該說，《文藝講座》也有戰斗的情懷，但它是希望通過對文藝本身的認識來戰斗。左聯成立的初衷是為了團結左翼文藝界人士來協調黨的文藝活動，既然是文藝活動，首先應該將其活動基本上限定在文藝這個圈子里，這樣才能真正開展好文藝活動，切實提高左翼文藝的水平，從而有利于戰斗。到《前哨》時期，由于黨的“左傾”路線，由于“左聯五烈士”事件，一方面讓左聯意識到斗爭的殘酷，另一方面讓左聯失去了冷靜，左聯直接走向實際斗爭的“前哨”，充溢于《前哨》中的，是各種戰斗的宣言、論戰以及組織機構的通知，偶爾有一點文藝分析，也充滿了火藥味。或許由于《前哨》是內部發行的機關刊物，這種強烈的斗爭意識有利于將左聯統一到黨的旗幟下，但它對文藝本身的漠視又讓左聯喪失了它的“作家聯盟”的文學特性，左聯和一般社會團體之間的差別不見了。從思想動態的角度看，從《文藝講座》到《前哨》，左聯由明確的文藝意識而走向意識模糊，文藝上的聯盟已成為社會斗爭的戰線。

變化之四，由接受到互動。這是就左聯和國際無產階級文藝組織之間的關系而言的。《文藝講座》花不少篇幅來展示蘇俄的無產階級文論，對蘇聯、日本等國的馬克思主義理論書籍也做了介紹，其用意很明顯，即中國的普羅文藝需要接受蘇聯普羅文藝的經驗，需要了解世界上普羅文藝的狀況。對剛剛成立的左聯來說，走普羅文藝的道路是堅定的，但如何走好這條路，中國沒有經驗，只能借鑒蘇聯這個無產階級已經掌握了政權的國家的經驗，只能參考蘇聯經驗在其它國家推廣的情況。1930年11月，蕭三受左聯委派出席在哈爾科夫召開的第二次世界革命文學大會，左聯所從事的普羅文藝運動成為國際普羅文藝運動的一個部分，左聯在貫徹國際革命作家聯盟決定的同時，國際革命作家聯盟對左聯也給予實際的支持，《前哨》反映了這種情況，體現出左聯和國際革命作家聯盟的互動。具體表現為：一方面，左聯要了解國際革命作家聯盟的情況，也要將左聯的境況報告給國際革命作家聯盟，第3期上蕭三的《報告》讓左聯知道了國際普羅文藝運動的最新動態，第1期上美國“群眾社”的來信提及左聯曾向“群眾社”通報國內的情況，并有為“五烈士”事件而發出的《為國民黨屠殺同志致各國革命文學和文化團體及一切為人類進步而工作的著作家思想家書》;另一方面，國際革命作家聯盟及其分支機構向左聯及時反饋情況，對左聯表示支持，第1期“紀念專號”上的《無產階級革命作家主席團來信》《美國“群眾社”來信》，第2期刊登了《世界無產階級革命作家對于中國白色恐怖及帝國主義干涉的抗議》，收來自德國、美國、奧地利、英國、日本五個作家的抗議書，同期的《革命作家國際聯盟秘書處給各支部的信》要求包括左聯在內的各個支部要互通消息。《前哨》中左聯和國際革命作家聯盟的互動，至少透露出兩個消息：其一，左聯的普羅文藝運動不是在國內單打獨斗，而是有很多國際支持的戰斗;其二，左聯的運動要服從國際革命作家聯盟的統一安排。如果說《文藝講座》對蘇聯等國無產階級文藝思想的接受是為了摸索出中國的普羅文藝運動之路，那么，《前哨》中的互動則體現出這種摸索已讓位于搬用和模仿，左聯的思想也由開始的不統一趨向刻板和單一。

從整個左聯的發展歷程來看《文藝講座》和《前哨》，可以更好地理解左聯前期思想動態的變化對整個左聯乃至左翼文藝運動造成的影響。《文藝講座》在表示團結同路人的同時，還要求同路人必須站在左翼的大旗下，《文藝講座》所要做的，就是為無產階級文藝的先進性進行理論上的闡釋。由于左翼文藝運動遭遇挫折，《前哨》直接站到了文藝斗爭的前線。在左聯領導層看來，這種對純左翼的追求，既是世界無產階級革命的潮流，也是增加左聯在國內文壇戰斗力的需要。實際上，這差不多回到了左聯成立前革命文學論爭時的狀況，革命文學論爭是革命文藝陣營和魯迅等革命陣營外人士的論爭，左聯前期的追求純左翼，其實質則是左翼文藝陣營內部的宗派斗爭。斗爭的結果是走向關門主義，這會對左翼文藝運動造成傷害。在《文藝講座》中有所體現而在《前哨》中得以集中表現出來的“純左翼”思想，在瞿秋白離開左聯后，持續發酵，到“兩個口號”的論爭，終于造成左聯內部事實上的分裂。

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