淺析當(dāng)代藝術(shù)在中國的困境

趙暢

對當(dāng)代藝術(shù)通常有兩種解釋。一種是當(dāng)前正在實踐的藝術(shù)風(fēng)格，另一種是20世紀(jì)60年代末以來的藝術(shù)風(fēng)格。中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了三個重要的時期：（1）1979年的“星星美展”，由23位青年藝術(shù)家組織的一個展覽。這是一種公開表達(dá)自己的方式，以打破長期的限制和表達(dá)禁忌。它在中國當(dāng)代藝術(shù)史上具有里程碑意義。雖然這次展覽的藝術(shù)形式仍然是繪畫、雕塑這些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，但從創(chuàng)作方法和材料運用上看，它具有前衛(wèi)藝術(shù)的特點。（2）“85新潮流美術(shù)運動”是中國“當(dāng)代藝術(shù)”形成和快速成長的重要階段。最主要的特征是對中國藝術(shù)傳統(tǒng)的打破和反叛。事實上，當(dāng)時的年輕藝術(shù)家大多是對西方藝術(shù)流派的簡單模仿，從印象派、表現(xiàn)主義、立體主義到流行派和達(dá)達(dá)派。（3）1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”拉開了“當(dāng)代藝術(shù)”在中國發(fā)展的序幕。代表作是肖魯?shù)膬陕晿岉憽ｉ_幕式當(dāng)天“在美術(shù)館展覽現(xiàn)場發(fā)生混亂”，出現(xiàn)了槍擊、洗腳、孵蛋、賣海鮮等“行為藝術(shù)”。

縱觀歷史，中國沒有為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展鋪平道路的社會文化背景，缺乏人文主義的社會基礎(chǔ)和藝術(shù)理論的相關(guān)指導(dǎo)。我們看到的中國當(dāng)代藝術(shù)大多是民俗化的。本文將從以下兩點淺析當(dāng)代藝術(shù)在中國的困境。

一、受西方藝術(shù)影響下的中國藝術(shù)

20世紀(jì)以來，中國藝術(shù)創(chuàng)作受到西方藝術(shù)的影響。建國之初，部分中國藝術(shù)受到了宋、元、明、清、近現(xiàn)代一些繪畫流派的思想和方法的影響，部分是革命傳統(tǒng)對中國藝術(shù)的影響，他們的藝術(shù)主要是以服從政治，以西畫改造中國畫為基礎(chǔ)。當(dāng)時，中國藝術(shù)注重西方思想，開始忽視中國傳統(tǒng)思想藝術(shù)，成為以西方藝術(shù)為主導(dǎo)的中國藝術(shù)。20世紀(jì)80年代，中國當(dāng)代藝術(shù)從前衛(wèi)藝術(shù)和傷疤藝術(shù)中誕生，20世紀(jì)初，一些中國藝術(shù)家借助西方主流藝術(shù)思想，疏離社會主義現(xiàn)實主義，建立自己的世界。20世紀(jì)80年代，模仿西方現(xiàn)代主義風(fēng)格的繪畫被當(dāng)時的藝術(shù)家視為促進中國藝術(shù)現(xiàn)代化的一種手段。在這一思想的指導(dǎo)下，藝術(shù)家開始摒棄文化批評和藝術(shù)批評的精神，把西方現(xiàn)代藝術(shù)作為發(fā)展中國藝術(shù)創(chuàng)作的模板。

20世紀(jì)90年代，越來越多的中國藝術(shù)家意識到單純地模仿西方對促進中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是沒有幫助的。因此，中國藝術(shù)家開始擺脫西方藝術(shù)對中國藝術(shù)的潛移默化和規(guī)范，開始關(guān)注中國傳統(tǒng)藝術(shù)，形成了潑皮玩世主義、政治波普、寫意繪畫等多元的藝術(shù)觀念、創(chuàng)作和價值評價體系。藝術(shù)家們也開始在西方主導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)作范式中植入中國元素，試圖用中國傳統(tǒng)的經(jīng)驗來更新和推動中國的前衛(wèi)藝術(shù)。例如，美國懷斯的《克里斯蒂娜的世界》和何多苓的《春風(fēng)已蘇醒》屬于鄉(xiāng)土寫實主義風(fēng)格。畫面中的人物表現(xiàn)出沉默和悲傷，這些都是對未來的贊美與向往;王廣義、安迪·沃霍爾是中國和西方流行藝術(shù)的代表人物，他們將熟悉的人物與可口可樂等形象相結(jié)合，運用成品等藝術(shù)手段來展現(xiàn)現(xiàn)代生活;美國克洛斯和中國冷軍的作品都是寫實的，都具有高度的寫實性和精致的筆觸。中國的方力均和德國的巴塞利茲是新表現(xiàn)主義的代表。他們運用藝術(shù)語言的大膽表現(xiàn)來表達(dá)自己，注重精神意象的意義。方力均的《系列之一（之五）》與巴塞利茲的《人像》、德國格哈德·里希特的《少年肖像》和張曉剛的“血緣大家庭”系列作品有一定的相似之處，都是借助圖像進行觀念表述，作品中提出的問題涉及到哲學(xué)方面。英國的弗洛伊德和中國的劉小東都是現(xiàn)實主義畫家，他們都追求生活題材，筆觸和色彩都具有強烈的生命張力，劉小東的《一男兩女》和弗洛伊德的《兩個女人》在語言表達(dá)上也有相似性。這些作品都與西方藝術(shù)思想有關(guān)聯(lián)。作品的內(nèi)容更注重中國傳統(tǒng)形象或主題。這種創(chuàng)造性思維實際上是中國當(dāng)代藝術(shù)對現(xiàn)代西方語言的學(xué)習(xí)和形式語言的直接模仿及對西方藝術(shù)思想的借鑒。從這些嘗試中可以發(fā)現(xiàn)，中國藝術(shù)家仍然保持著自己的藝術(shù)、文化、觀念的追求，有意識地強調(diào)中國傳統(tǒng)思想和經(jīng)驗，但在全球文化時代，西方文化的強勢地位在世界格局中起著重要作用。由于中國與現(xiàn)代接軌相對較晚，在許多方面向西方學(xué)習(xí)是一個不可避免的現(xiàn)象，所以今天的中國當(dāng)代藝術(shù)還沒有完全擺脫西方藝術(shù)對當(dāng)代中國藝術(shù)的影響，在中國建立了一套系統(tǒng)的藝術(shù)理論體系和獨立的藝術(shù)思想體系。

二、受市場影響藝術(shù)價值的中國當(dāng)代藝術(shù)

每件藝術(shù)品在藝術(shù)市場上都有其自身的藝術(shù)價值和藝術(shù)價格。中國藝術(shù)家曾梵志的油畫《最后的晚餐》于2013年以1.8億港元拍賣，成為亞洲最昂貴的當(dāng)代藝術(shù)品。當(dāng)時，面對這部高價作品，有很多關(guān)于拍賣的討論，大概分為以下三類：

1、拍賣的價格并不代表畫家的所有畫作，也不代表畫家的水平。然而，每個畫家都有這種情況，包括像畢加索這樣的大師，但市場上應(yīng)該有一個畫家作品的平均預(yù)期價格。

2、這次拍賣只是地區(qū)性的炒作。在跳出這個區(qū)域后，這件作品不一定會得到相同的價格認(rèn)可。

3、這是西方主導(dǎo)體制下的拍賣效果。與國內(nèi)作品沒有可比性。如果你不能進入一個特定的藝術(shù)圈，并且不能以一個好的價格賣出好東西，你就是一個外行。因此，西方的價格體系與香港的拍賣制度之間的合作產(chǎn)物與國內(nèi)的藝術(shù)體系不相稱，對中國藝術(shù)家和藝術(shù)的發(fā)展沒有指導(dǎo)意義。

從以上討論可以看出，當(dāng)代藝術(shù)作品的價格和價值錯位是不容輕忽的。價格是市場中商品供求關(guān)系的反應(yīng)，即藝術(shù)品。價值是藝術(shù)作品的終極本體存在。市場的高價并不意味著當(dāng)代中國藝術(shù)家或當(dāng)代藝術(shù)作品的藝術(shù)價值和國際地位。這種藝術(shù)價格標(biāo)準(zhǔn)在一定程度上影響著藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品價值的走向，使中國藝術(shù)家逐漸開始忽視真正有價值的藝術(shù)作品。藝術(shù)作品的價值是藝術(shù)作品的靈魂，一件價格昂貴但沒有珍貴藝術(shù)價值的藝術(shù)作品是沒有靈魂的。越來越多這樣的作品將導(dǎo)致越來越無意義的中國當(dāng)代藝術(shù)，失去藝術(shù)的真正價值，使中國當(dāng)代藝術(shù)缺乏自身的藝術(shù)價值和內(nèi)涵。

如今，中國當(dāng)代藝術(shù)家在深入研究西方藝術(shù)的同時，也開始思考自己的文化根源、文化認(rèn)同和文化立場，以及中國當(dāng)代藝術(shù)走向更好市場的發(fā)展趨勢。面對全球化與本土化、現(xiàn)代性與傳統(tǒng)、國際主義與民族的沖突，他們也開始思考如何尋求中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的融合。用更豐富的當(dāng)代藝術(shù)語言解讀當(dāng)?shù)氐奈幕瘋鹘y(tǒng)和藝術(shù)體驗，從自身的社會文化語境中實現(xiàn)更深層的文化反思。這一過程將是一個長期不斷的探索過程，我們也應(yīng)該期待中國當(dāng)代藝術(shù)家能夠贏得當(dāng)代藝術(shù)話語權(quán)并在未來繁榮發(fā)展。我們應(yīng)該探索一套中國當(dāng)代藝術(shù)評價體系，使中國當(dāng)代藝術(shù)能夠面對任何潮流文化的沖擊。