踏歌而行八荒路，物我兩忘九逍遙

墨染

陽春三月，碧柳依依，一群少男少女踏著春綠，唱著歡歌，融入一派陽光明媚、草青花黃的秀色之中。他們神情歡暢，舞姿古樸別致，獨具韻律，袖子的運用也有別常規，可謂“重心微傾生新韻，節奏灑脫步均衡”，透著一股難以言喻的美感，這就是中國傳統舞蹈——踏歌。

翰墨飄香，踏歌而行

踏歌是一種古老的舞蹈形式，源于民間，又名“跳歌”、“打歌”等。它是一種群舞，有男有女，舞者成群結隊，手拉手，以腳踏地，邊歌邊舞。作為一種古老的藝術，踏歌的產生時間很早，據考古發現，早在新石器時代的馬家窯文化中，踏歌就已出現，至漢代開始興起，到了唐代更是風靡盛行。

1973年秋，青海省大通縣上孫家寨的一座馬家窯類型的墓葬中出土了一件內壁繪有舞蹈花紋的彩陶盆。在這件彩陶盆中，畫面人物五人一組手拉手，頭側多有一斜道，似為發辮，擺向劃一，每組外側兩人的臂膀畫為兩道，似是為了表現兩臂舞蹈動作大而頻繁之意。整個畫面給人以先民勞動之余，在大樹下、湖邊或草地上手拉手集體跳舞、唱歌的印象。實際上，原始先人所表演的這種歌舞就是后人所命名的踏歌，這也是目前所能見到的最早關于踏歌的實物形象。

那么，踏歌又是在什么情況下產生的呢？

從目前的研究看，踏歌應起源于人類的生產勞動。古代人民在勞動之余，喜歡聚集在一起邊歌邊舞，以調身心整疲勞，踏歌就流傳于世，相關記載亦不絕于書。踏歌的得名且風行于世是從唐代開始的，當時宮廷對踏歌這種舞蹈形式很感興趣，有時還在上元節等節日舉行大規模的踏歌活動，如先天二年正月十五日夜，唐睿宗精選長安、萬年少女千余人于燈輪下踏歌三日夜。據《唐詩紀事》中記載，唐玄宗曾命文學家張說撰寫過十五日夜御前踏歌詞，唐代詩人張祜的《正月十五夜燈》中也曾寫道：“千門開鎖萬燈明，正月中旬動地京。三百內人連袖舞，一時天上著詞聲。”

唐代的普通民眾更是表現出對踏歌的喜愛之情，詩人顧況《聽山鷓鴣》中的“夜宿桃花村，踏歌接天曉”，反映的就是鄉野村民徹夜踏歌的歡快場景。當時，在南方有中秋夜婦人相持踏歌的習俗，在北方踏歌更是無處不在。唐代著名文學家邢鳳的代表作《夢中美人歌》中的“長安少女踏春陽，何處春陽不斷腸”，描寫的就是長安少女在春天開展踏歌活動的場景。在唐代，踏歌亦盛行于少數民族，詩人劉禹錫就曾描寫過朗州的踏歌風情，此外他在夔州寫的《踏歌詞四首》也描寫了這種盛景。我們都知道唐代的朗、夔二州所在的今湖南、四川兩省聚集著眾多少數民族，可見唐代踏歌早已風靡于不同的地區、民族及社會階層。

野花香滿地，日暮踏歌歸

踏歌究竟有什么魅力，能讓這么多人趨之若鶩？事實上，這與踏歌的特點及其社會功能有著密切關系。第一，參與踏歌的人數可以是少數人，也可以是成百上千人，形式比較自由，而表演宮廷舞蹈的人數是有限制的，不同舞蹈的表演人數均固定不變。

第二，踏歌的參與對象不限，既有張祜詩中“三百內人連袖舞”的內人（指長安教坊歌舞伎），也有鄭僅詩中“新詞宛轉遞相傳，振袖傾鬟風露前”的民間女子，而宮廷舞蹈的表演者一般為樂工。

第三，踏歌沒有明確具體的隊列和陣法規定，而宮廷舞蹈則有嚴格的隊列和陣法要求，這一點可以從《通典·卷一百四十六·樂六》的“圣壽樂，高宗、武后所作也。舞者百四十人，金銅冠，五色畫衣。舞之行列必成字，十六變而畢。有‘圣超千古，道泰百王，皇帝萬年，寶祚彌昌”中考證。

第四，踏歌所需的服飾并不統一，可以同連臂踏歌的二鬼一樣穿著青白衫的情景;還可以是像唐代詩人崔液《踏歌行》中的“鴛鴦裁錦袖，翡翠貼花黃”那般的正式打扮。宮廷舞蹈就不一樣，它所要求的器服比較講究，不同的宮廷舞蹈有不同的器物和衣服要求，如表演《七德舞》的舞者一般是身披銀甲手持戟，而演《慶善樂》的舞者通常是衣紫大袖裾襦、漆髻皮履的打扮，表演《大定樂》的舞者則往往是身被五彩文甲持槊。

第五，踏歌的歌詞是即興填寫的，正如劉禹錫詩中所寫“踏曲興無窮，調同詞不同”，而宮廷舞蹈相配的歌詞多事先由文人學士潤飾，如貞觀年間在表演《上德舞》之前，唐太宗就令李百藥、虞世南、褚亮、魏征等人制歌詞。

第六，踏歌的動作隨意自由。劉禹錫在《竹枝詞·序》中寫道“歌者揚袂睢舞，以曲多為賢”。所謂睢舞，即無拘束舞蹈之意，可見唐代對踏歌并沒有統一、明確、具體的動作規定。而宮廷舞蹈則必須按事先編成的舞蹈動作表演，不能隨意改變，而且在諸多方面都有嚴格規定。

總而言之，踏歌是相對自由的娛樂性舞蹈，而宮廷舞蹈則是比較嚴格的表演性藝術。正因為踏歌具有很強的娛樂性，才吸引了如此多人的積極參與。

就踏歌的社會功能而言，它適用于社會生活的諸多方面。在歡慶節日之際，普通民眾往往以踏歌助興，如劉禹錫的《陽山廟觀賽神》一詩就給我們留下了一幅朗州祭祀梁松神踏歌的畫面。好友分別之際，也有人用踏歌送行，以表達朋友之間的深厚情誼，如李白那首家喻戶曉的《贈汪倫》即為佐證。青年男女則更為大膽，他們以踏歌示愛，如劉禹錫《踏歌詞四首》中的“春江月出大堤平，堤上女郎連袂行。唱盡新詞歡不見，紅霞映樹鷓鴣鳴”，反映的就是年輕女子連袂踏歌，唱盡新詞，卻未喚來自己心愛之人。踏歌藝術具有如此之多的功能，對人們產生強烈的吸引力自然不難理解。

踏歌風行于唐代，后并未絕跡，在宋代仍然比較盛行。《武林舊事·卷二》中就收錄有李彭老《元夕》中“人影漸稀花露冷，踏歌聲度曉云邊”的詩句。南宋畫家馬遠的《踏歌圖》也描繪了在秀峰和綠樹圍繞的山灣里，幾個農夫略帶醉意踏歌而行的情景。至元、明、清時期，踏歌仍有所流傳，不過更多的是在少數民族聚居區流行。明代田汝成的《炎徼紀聞·卷四》中稱瑤族“踏歌而偶奔者，入宮崗插柳避人”。清代曹樹翹在《滇南雜志·卷十八》中云：“滇黔夷歌，俱以一人捧蘆笙歌于前，而男婦拍手頓足，倚笙而和之，蓋古聯袂踏歌之遺也。”相較于少數民族地區的盛行，在漢族聚居區踏歌已變得比較少見，這與唐代鼎盛之時的場景形成了鮮明的對照。