從音樂地理學看譚盾《地圖》中“石鼓”樂章的創作

孫寅舟

(黃山學院藝術學院，安徽 黃山 242700)

一、譚盾《地圖》的結構

整體看《地圖》的結構呈自由多段體，基本可歸納為散板、慢板、中板、快板、急版(高潮部分)、散板六部分，是中國民間傳統的曲式結構，它們的劃分是以樂章為界限的。第一樂章“儺戲與哭唱”分為三個部分：引子段、儺戲、哭唱?？傮w上具有三部曲式的特征，而由于主題哭唱貫穿整個樂章，又使本樂章具有變奏曲式的特點。第二樂章“吹木葉”的引子部分具有一定的規模，因此，加上引子部分，可視為是三部曲式。可是嚴格地來說，只有呈示與發展是主體部分，所以算作二部曲式更為嚴謹。第三樂章“打溜子”是不帶再現的三部曲式。第四樂章“苗嗩吶”是二部曲式。第五樂章“飛歌”是一部曲式，加了一個引子和尾聲。第六樂章“間奏曲”是一個過渡段落，它具有回旋曲式的特征。第七樂章“石鼓”是二部曲式。第八樂章“舌歌”是二部曲式。第九樂章“蘆笙”是一個四部曲式，具有變奏曲的特征。這正是一幅民間音樂地圖，分布在湖南湘西的九個角落的九種文化氛圍。以地理學為文學構建思路、以音樂學為具體實現手段，這也正是音樂地理學的最佳表現方式。

二、“石鼓”樂章的創作手法分析及音樂地理學特性

“石鼓”是《地圖》八個樂章中最特殊的一個素材。素材本身不是節奏、沒有旋律，不成音樂，而是關于一個老人的故事。作曲家通過打擊樂生動的塑造了石頭老人的形象?！笆摹敝黝}中的主要動機如譜例1所示。

譜例1

這一樂章以老人手上的石頭作為載體，利用四位演奏員對石頭的磨、敲等多種手法，并以口腔和手掌作為共鳴體，用不斷變換的口腔與手掌形態配合輕、重、緩、急，使石頭產生千姿百態的音色，大提琴的撥弦滑奏與其呼應。

這一樂章中的主要動機為石頭奏出的節奏，有數種節奏型(如譜例1所示)。整個第一部分只用了一小節概括記譜，也用了現代音樂記譜法中的一些圖像表示音高的大至旋律走向。樂譜中很細致的標記出了在多少分多少秒視頻開始播放等具體事項，這些都是在指揮時力求做到與視頻中湘西民間音樂元素完美融合的重要手段。這個樂章的視頻主題比較特殊，是譚盾自己模仿重現石頭老人扔出石頭，擺出卦象的過程。從第2小節到第19小節，打擊樂組的石頭樂與弦樂組的交替下弓上弓的開放排列和弦，以及大提琴密集的連續十六分音符節奏的融合，都是將弦樂器作為打擊樂在使用。這一手法已經在第三樂章中頻繁使用。5-7小節、11-17小節的打擊樂聲部的“石頭”音樂互補節奏在儺戲的發展部分也頻繁使用過。20-23小節、29-32小節的管樂組樂器吹奏不固定音高并且伴隨木管組與銅管組的節奏互補等手法在第一、第二、第三樂章中都出現過。同時20-26小節大提琴聲部的雙音大跳除了與儺戲與哭唱中的音高不一樣，音型、節奏、織體幾乎完全相同。

以上的所有創作手法都是源于作者譚盾的追根尋緣、聽音尋路，與一位“石頭老人”的故事。在1981年冬天，作曲家回湖南老家采風，遇到了一位神奇的“石頭老人”，他能用石頭敲出音樂。當時作曲家很震驚，然而在20余年里始終沒有機會再去。直到1999年，波士頓交響樂團和馬友友約他創作一部交響樂，作曲家對他們講了那位“石頭老人”的故事，他說他想把優美的音樂、古老的文化和純樸的人寫進音樂，于是帶了攝像機再次回到村寨去記錄“石頭老人”的音樂，但他已經帶著那神奇的石頭去世了，我真希望能找到一種方法再把“石頭老人”喚回來。于是，譚盾再回湖南老家，聽音尋路—尋回消失中的根籟。它的音樂地理學特性就是從這里開始的最后又回到了這里。

三、總結

“石鼓”的主題是始終貫穿于全曲的，這個主題是以節奏為主的。這個節奏就是和第三樂章“打溜子”主題的一個呼應，這個樂章所用的擬聲手法就是和第二樂章“吹木葉”中擬聲手法以及“間奏曲”中擬聲手法的一個呼應。后面樂章中所用的手法基本都是和之前樂章中手法的呼應，之前樂章中的手法也是對后面樂章中手法的一個先現。而這些手法都是圍繞著湘西民間音樂而展開的。這一樂章中作曲家對“石鼓”的創新運用目的在于通過新的音樂現象重現歷史中的人物和現象，它所要表現的遠遠不只是用樂譜所顯示出來的音符，更重要的是這些音符通過人演奏出來后所表達的感情。它是外在的、很客觀的，它弘揚了中國古老的民間文化。作曲家以現代音樂創作手法、帶著弘揚民族民間音樂的使命感與責任感完成了這一幅音樂地理學地圖的創作。