歌劇《山村女教師》基于電聲技術的環境聲場設計

杜思亮

（中央戲劇學院，北京 100710）

中央戲劇學院歌劇系2014級歌劇表演班畢業大戲《山村女教師》于2018年12月底在中央戲劇學院昌平校區劇場中心精彩上演。該劇是國家大劇院2009年原創的一部現實主義題材歌劇（編劇劉恒，作曲郝維亞），講述的是縣城姑娘楊彩虹師范畢業后，為愛來到戀人李文光的家鄉——貧瘠的南方山區做了一名小學教師；李文光不甘山村的寂寞、貧窮，在楊彩虹的全力資助下最終考上研究生并棄楊彩虹而去；楊彩虹因不舍孩子繼續著山村女教師的艱苦生活，并與一直默默為小學提供幫助的村長——忠厚、堅韌的傷殘軍人周洛平相戀；在一個山洪爆發的雨季，為了搶救落水學生，楊彩虹被咆哮的洪流吞沒，化身天邊一道美麗的彩虹。

筆者作為該劇的音響設計，利用電聲技術手段，從傳聲器設置、音箱系統設置、效果器設置以及主觀聽覺判斷等方面為歌劇《山村女教師》進行環境聲場設計，將戲劇場演出空間重塑出歌劇廳環境聲場的聽感，并從中收獲了很多經驗和感受。

1 環境聲場設計要求

歌劇的表演場所通常是歌劇廳或歌劇院，因具有特定的建聲環境，演出是不擴聲的。但這次《山村女教師》的演出場地是中央戲劇學院劇場中心的鏡框式舞臺劇場，是標準的戲劇場，與歌劇廳的建筑聲環境有比較大的差異。為此，導演和歌劇系的師生們到現場進行了多次試聲，感覺演唱和聆聽都很“吃力”，缺乏歌劇廳“舒適、華麗”的空間感。但對歌劇演唱教學成果檢驗的目的來說，需要嚴格遵守傳統歌劇的演出模式，絕對不允許給演員佩戴傳聲器進行擴聲。因此，在前期的創作會上，導演劉立濱老師對音響設計提出了在不擴聲的情況下把戲劇場變成歌劇廳聲場效果的要求，讓演員和觀眾有在歌劇廳里演唱和聆聽的感受。綜合考量，采用電聲可變混響系統是解決此問題的一種有效方法，如Meyer Sound公司的 Constellation系統、STAGETEC公司的VIVACE系統以及E-Coustic公司的E-Coustic系統等。但是，想要擁有一套劇場專屬的電聲可變混響系統，除了要有嚴苛的場地和安裝條件外，更需要有雄厚的資金投入。

筆者面對的現實情況是不具備這些條件，要實現聲場重塑，把戲劇場變成歌劇廳的聲場設計目標，設想運用電聲技術手段，借助傳聲器、音箱等電聲設備改變劇場的混響效果。但導演和歌劇系的師生對這一設想產生了一系列的質疑，擔心電聲手段的介入會使聲音聽起來不自然，有“電聲”的味道，而且演員佩戴或舞臺上布置的傳聲器影響演出的視覺效果。對此，筆者在創作會上給出了實現效果的目標：營造出自然的歌劇廳的聽覺感受，且無“電聲”的痕跡，不對演員進行擴聲，對傳聲器采取隱蔽安裝。

當然，能夠利用電聲手段改變廳堂的聲場需要具備一個重要的物理客觀條件：戲劇場的混響時間本身比歌劇廳的混響時間要短，才有可能“人為的”增加整個廳堂的混響時間和反射密度等聲場指標，來達到近似模擬歌劇廳聲場的目的。

2 設計思路

筆者的設計思路就是通過傳聲器的設置，拾取現場演員的演唱聲和樂隊的演奏聲，但拾取到的聲音信號只用作激勵環繞聲混響效果器，而不饋送給劇場的擴聲系統，重新配置音箱系統，只重放處理后的空間混響效果信號，改變劇場空間感，重塑出盡可能接近歌劇廳的聲場聽感。同時，在視覺上做到傳聲器不可見。

整個方案實施并達到預期目標，需要解決很多具體問題。筆者主要闡述四個核心問題。

（1）拾音傳聲器的設置，包括主要角色演員（7人）、群眾角色演員（合唱演員，40人）及樂隊（斯坦威9尺三角鋼琴1架，小提琴一提、二提各2把，中提琴1把，大提琴1把，竹笛1支）的傳聲器設置。

（2）音箱系統的設置，包括舞臺和觀眾席兩個區域的音箱設置。

（3）調音臺及混響效果器的設置，包括信號路由模式的選擇以及效果器參數的調整。

（4）主觀聽覺的判斷及調整，通過主觀聽覺感知對音箱系統重放的環繞聲混響效果信號與現場直達聲比例進行調試，最終達到所需要的聲場環境。

3 方案的實施

3.1 拾音傳聲器的設置

根據演出形式及要求，傳聲器的設置需要滿足以下原則：

（1）隱蔽性，即在視覺和聽覺上都要察覺不到傳聲器的存在；

（2）穩態性，即演員在舞臺上移動時要保證聲音拾取信號電平和頻響的穩定性；

（3）靈活性，不能影響演員的表演及舞臺場景的切換。

通常的拾音方式是借鑒傳統的歌劇錄音方式，在舞臺臺口地面分別布置5支～7支強指向傳聲器，但無法隱藏傳聲器。該劇的舞美主體結構是四層臺階平臺，可以利用舞美結構隱藏設置傳聲器；但除最后一組，每層臺階平臺都是可移動的，需要在不同場景進行左右移動切換，同時演員在舞臺上的調度也很大，水平跨度13 m，縱深跨度15 m，所以很難得到連貫穩態的拾音效果。對于傳聲器設置的空間“天”、“地”、“人”三界，“地”（即舞臺）無法滿足要求，因此將設置方案落在“人”和“天”（即舞臺上空），具體實現方案如下。

3.1.1 主要角色演員的傳聲器設置

此次拾音的目的，并不是為了擴聲而是作為混響效果器的激勵信號，一方面不必要追求極致的聲音品質，另一方面如果位置離演員口部太近，會拾取到明顯的唇齒音，再經過效果器的處理，重放出的高頻嘶聲等不和諧的混響聲就會比較多，導致主觀聽感與實際歌劇廳環境下聆聽的空間感不一致。

經過綜合考量，為主要角色演員選用了DPA4060傳聲器頭，并通過反復實驗，最終確定將傳聲器頭縫制在襯衣內側大約第四個扣子上方的位置，如圖1至圖4所示。由于歌劇演員特有的演唱發聲方式，有很好的聲能和胸腔共鳴，即使傳聲器距演員口唇比通常的拾音距離大一些，依然能夠得到一個相對較好的傳聲增益和音色；同時也滿足了隱蔽性的要求。

3.1.2 合唱演員的傳聲器設置

由于合唱演員演區固定在舞臺后區的第三、四層平臺，該區域平臺高度高于舞臺臺面2.5 m～3 m，合唱演員的傳聲器拾音高度設置在檐幕上方，隱藏于檐幕內也能獲得很好的信噪比。因此，將4支DPA4017B傳聲器等距并下斜45°固定在合唱演員演區前沿上方的一根舞臺吊桿上，指向合唱演員表演區，如圖5所示。

圖1 男主角用傳聲器的位置

圖2 男主角實際演出劇照

圖3 女主角用傳聲器的位置

圖4 女主角實際演出劇照

圖5 歌隊的拾音傳聲器設置

圖6 樂隊全景圖

圖7 弦樂組的拾音

3.1.3 樂隊的傳聲器設置

同樣，樂器的拾音也不是為了擴聲，僅是作為混響效果器的激勵信號，所以，樂隊的拾音方式沒有選擇對每一件樂器單點拾音，更多地考慮樂隊的群感。另一方面，由于樂池中不必考慮隱蔽性，傳聲器的選型則可以更寬泛。

根據樂隊的擺位，如圖6所示，弦樂組采用了2組x/y立體聲拾音制式的DPA 4015立體聲組傳聲器，如圖7所示；鋼琴則使用2支常規AB拾音制式的DPA 4011傳聲器，以40 cm分別指向琴弦的高音和低音聲部；特色樂器竹笛的拾音使用 DPA 4099傳聲器，將傳聲器直接固定在譜架上，傳聲器頭指向竹笛尾部，如圖8所示，盡量減少演員吹奏時對口風的拾取。

3.2 音箱系統設計

3.2.1 觀眾席區域音箱系統的設置

（1）主放聲音箱：利用劇場原有的固定安裝，左中右三組Meyer Sound LEOPARD音箱，每組各10只，如圖9所示。

圖8 竹笛的拾音

（2）側補音箱：左右臺口兩側各1只Meyer Sound UPA-1P音箱。

圖10 觀眾席中環繞音箱的設置

圖11 舞臺固定返送音箱

（3）臺唇補聲音箱：樂池臺沿平均分布7只Meyer Sound UPM-1P音箱。

（4）環繞音箱系統：一層環繞系統，共18只Meyer Sound UPJunior音箱，分為左環，右環，左后環，右后環；二層環繞系統，共8只Meyer Sound UPJunior音箱，分為左環，右環，左后環，右后環，如圖10所示。

（5）超低音箱：左右臺口兩側各2只900-LFC音箱。

3.2.2 舞臺區域音箱系統的設置

舞臺上返送音箱主要有兩個功能：一是饋送樂隊信號用于演員監聽；二是饋送混響效果器的L、R、LS、RS（左、右、左環繞、右環繞）信號，在舞臺上也給演員營造一個比較接近歌劇廳的聽音環境。具體設置如下。

（1）固定返送音箱：2只 Meyer Sound UPJunior，一道幕兩側、側墻吊掛，指向舞臺；2只 Meyer Sound UPA-2P，四道幕兩側、側墻吊掛，指向舞臺，如圖11所示。

（2）流動返送音箱：4只 Meyer Sound UM-1P，二道幕和三道幕兩側、距地面1 m，指向舞臺，如圖12所示。之所以增加流動返送音箱，是因為舞臺上的固定返送音箱前后間距比較大，不能很好地覆蓋整個舞臺。

（3）舞臺效果音箱：2只 Meyer Sound UPQ-1P，四道幕兩側、擺放在超低音箱上，指向觀眾席）；2只 Meyer Sound 700-HP，四道幕兩側、落地擺放，指向觀眾席。舞臺效果音箱負責部分音效的重放，營造遠處空間的聽覺效果。

3.3 混響效果器的設置

此次使用Lexcon PCM96環繞聲混響效果器用于聲場塑造。Lexcon PCM96的信號輸入輸出均采用數字接口；效果類型選擇為Med Hall，其主要參數設置：PreDelay為30 ms，Reverb Time為1.65 s，RvbHiCut為5000.0 Hz；母線模式選擇了2（stereo）進5（mono）出。混響效果器L、R、 LS、RS、 C （中置）五組效果返回的數字音頻信號，進入Digico調音臺的5條數字輸入通道，經編組及矩陣的路由分配，分別饋送給對應的觀眾區音箱系統和舞臺返送音箱系統，如圖13所示。每組音箱輸出量的大小則可通過調音臺矩陣發送旋鈕進行二級調節。

圖12 舞臺流動返送音箱

3.3.1 環繞聲音箱系統的混響信號分配

環繞聲混響效果中，LS和RS聲音信號由觀眾席多只環繞音箱同時重放，從觀眾席兩側和后方對整個觀眾席實現比較均勻的聲場覆蓋，即使多只環繞音箱同時重放同樣的信號內容，但每只環繞音箱的水平和垂直覆蓋角度都是有限的，除觀眾席正中間位置的一小部分觀眾可以獲得比較完整的環繞聲混響效果的聽感外，其他位置的觀眾獲得的關于LS、RS的聲音信號的比例會出現差異。但是對于每只環繞音箱覆蓋下的這部分觀眾，他們位置的偏移和實際環繞信號在該位置的比例偏差是相對“同步”的。換句話說就是，不同位置的觀眾，獲得的L、R、C、LS、RS的信號比例都會根據座位的不同有相對差異，這也符合在一個廳堂內因位置不同會感受到略有差異的聽覺空間。

圖13 音頻信號分配的路由

3.3.2 舞臺返送音箱系統的混響信號分配

舞臺上返送音箱共8只，每只音箱的信號分配和發送在調音臺上都可單獨控制。信號分配方面，筆者采用的方式是只把混響效果器的L、R、LS、RS信號饋送到返送音箱，L、R聲道的劃分是按照觀眾席的放聲音箱的L、R聲道劃分，而不是以演員面對觀眾席站在舞臺上的L、R來劃分。這樣做的考量其實是把劇場里的觀眾席和舞臺當作一個大空間來對待，盡可能上觀眾席和舞臺上通過音箱重放出來的L、R混響信息保持一致。

3.4 主觀聽感判斷及調整

主觀的聽感判斷是一切技術手段最終的落腳點。通過電聲技術手段重塑出的歌劇廳聲場環境效果如何，還要通過主觀感受進行調整，最終達到所需要的音響效果。所以不同區域音箱系統重放的效果聲的比例要進行反復調整，盡可能讓觀眾席和舞臺區域都有均勻的覆蓋和聽音效果。

歌劇系師生是有著豐富演出經驗和觀劇體驗的職業觀眾，筆者結合他們的主觀聽感，在劇場各處反復聆聽調試，達到各方都認可的聽音效果。特別是，在正式演出中還要進行更為細致的調整，根據觀眾的上座率以及演員的演唱狀態，通過調音臺的遠程控制功能（安裝于ipad中的控制軟件）對整個音箱系統各通道重放出來的效果聲間的比例和音量做實時微調，保證演出達到歌劇廳的“聲場”狀態。

4 結語

歌劇《山村女教師》的音響設計重點在環境聲場的設計，通過音箱系統的設置、傳聲器拾音的設置、效果器的設置等電聲技術手段改變戲劇場的混響效果，建立歌劇廳的環境聲場，并做到視覺和聽覺上都不顯露電聲痕跡。 該方案除本文中重點介紹的內容外，還包含音頻播放系統、調音臺系統設置、視頻監看系統、內通系統（對講系統）及燈光提示系統等部分，筆者會另行他文介紹。

在方案的實施過程中，不斷思考，不斷試錯，不斷改進，在完善整體方案的同時，提升了技術水平，也豐富了實踐經驗。借此與音響設計師們分享，希望對大家有所啟發和幫助。