音樂會沉浸式環繞聲錄音及混音制作設計及實施的探索
——以德國科隆西德廣播交響樂團音樂會和英國“國王歌手”合唱團音樂會網絡直播為例

楊 震

（星海音樂廳，廣東 廣州 510105）

當前，中國互聯網相關產業的飛速發展，網民數量超10億，如何利用互聯網，讓正能量的音樂文化表演藝術精品更廣泛而深入地走進人們的日常生活，讓尚無機會親臨音樂廳聆聽音樂的群眾感受音樂的魅力，豐富文化生活，打造“文化+”， 進一步發揮演出場館的輻射功能和影響力，是擺在經營管理者及專業人員面前的新課題，也是廣東省星海音樂廳（以下簡稱“星海音樂廳”）下一步發展的重點方向。

座落于廣州的星海音樂廳，目前年平均演出場次達460場以上，連續五年被第三方評價機構評為“中國劇場綜合體活力十強”，在國內外都享有盛譽。此外，20多年來，星海音樂廳交響樂演奏大廳的自然聲場效果一直在業界享有盛譽，被稱之為“世界一流，中國最好”的自然聲場演出場館之一。2018年5月15日和18日，星海音樂廳通過“騰訊視頻”直播了自辦的兩場具有國際一流水準的音樂會，分別是貝多芬第九“合唱”交響曲“歡樂頌”音樂會，由著名指揮家、音樂總監尤卡·佩卡·薩拉斯特，率德國科隆西德廣播交響樂團、西德廣播合唱團和西南德廣播合唱團的近170位音樂家獻演；另一場是在國際樂壇長期享有盛名的“世界最好阿卡貝拉組合”英國“國王歌手”合唱團50周年全球巡演廣州站音樂會。

為順應音樂愛好者對沉浸式環繞聲的欣賞需求，星海音樂廳進行了全新嘗試，采用新技術將現場演出與新業態結合，基于杜比全景聲技術及其固定/移動設備端的普及，這兩場音樂會在進行網絡直播的基礎上，還采用沉浸式環繞聲技術進行同期錄音，并在杜比全景聲環境下進行后期制作。目前，國內主流演出場館對音樂會進行沉浸式環繞聲同期錄音的案例并不多見，筆者針對此次音樂會的直播與制作，探索并實施了沉浸式環繞聲的同期錄音和混音制作方案。下面就此方案的構思、設計和實施進行解析，并提出探索的方向。

1 前期錄音和直播

星海音樂廳交響樂演奏大廳的聲學效果被音樂界廣泛認可，到訪的各國音樂家和廣大觀眾都給予了很高的評價。正因為如此，為忠實捕捉交響樂演奏大廳的聲場效果，盡可能將音樂作品和現場氛圍原汁原味地呈現給網絡觀眾，筆者帶領音頻團隊采用沉浸聲與立體聲并行的錄音方式，并組建了一套64通道的音頻直播和錄音系統。在線直播和全景聲錄音都采用一主多備的方式，以保障系統安全穩定。

圖1 音樂會所使用的傳聲器

圖3 Focusrite ISA 828話放

圖4 科隆西德廣播交響樂團音樂會傳聲器編號及俯瞰設置圖

1.1 現場的拾音方案

為了達到原汁原味還原現場效果的要求，對拾音設備進行了針對性的選擇。傳聲器選用了DPA4006系列全指向電容傳聲器、DPA4011心形指向電容傳聲器和SONY ECM100N全指向傳聲器（見圖1）。其中，SONY ECM00N的頻率響應上限高達50 kHz，筆者在實際應用中發現，這款號稱“專業高解析度錄音”的傳聲器即使擺放不是太近也可以收錄到擁有十分豐富的細節和通透明亮音色的人聲。傳聲器放大器則采用了英國的AMS NEVE 1081R 12通道（見圖2）和 Focusrite ISA 828 8通道話放（見圖3）。其中，NEVE 1081R是NEVE大型調音臺1081話放的機架版本，既保留了經典1081的聲音品質，還縮小了體積。

在準備過程中，筆者根據多年經驗，結合樂團擺位和星海音樂廳聲學條件、樂團演奏的聲音特點、作品要求以及對直播和后期制作聲音的設計和設想，分別對兩場音樂會進行了拾音方案的設計。

1.1.1 科隆西德廣播交響樂團音樂會的傳聲器設置

針對作品以及交響樂團和合唱團的擺位，筆者選定了主輔傳聲器同期多軌錄音的制作工藝，在20個點位吊裝或布置傳聲器，如圖4所示，以實現對樂團、合唱團及聲場的全方位采集。其中，位于舞臺臺口的環繞聲傳聲器5支（見圖5中1～5），作為本次錄音的主傳聲器組；合唱團吊裝全指向傳聲器2支（見圖6中的S5和S6）用于拾取合唱團的整體聲音形像，并兼顧交響樂團打擊樂和銅管聲部，在合唱團面前較近距離傳聲器布置4支（見圖6中的S1～S4），用于拾取合唱團的演唱細節和聲音質感；指揮家將四位領唱的位置安排在了圓號聲部后邊，打擊樂組前邊，這是一個非常規的位置，因此設置了2支輔助傳聲器（見圖7中S7和S8），各對應2位領唱；在觀眾席上空吊裝了用于拾取高度信息的傳聲器4支（見圖7中6～9）；另外還有用于拾取交響樂團各聲部的輔助傳聲器若干，其中，給木管組和圓號聲部的2支輔助傳聲器采用全指向（見圖8中的S9和S10），其他輔助傳聲器均采用心形指向。全指向傳聲器均采用DPA4006或DPA4006TL，心形指向傳聲器均采用DPA4011。

之所以使用全指向傳聲器作為木管組和圓號聲部的補點傳聲器，主要有以下幾個原因。

（1）本場音樂會木管組和圓號聲部不是通常的整個木管聲部在樂隊中央，以觀眾視角來說，圓號聲部在木管組后排偏左的位置上，木管聲部偏右，總體來看，它們都在一條線上。使用全指向傳聲器，并充分考慮以及合理安排傳聲器與聲部各件樂器之間的距離，能更好地拾取更大范圍的聲音，并取得融合感較好且聲部內各件樂器音量平衡的效果，而不必擔心單指向傳聲器的離軸效應。

（2）使用全指向傳聲器還可以拾取到相應的弦樂聲部、銅管聲部和打擊樂聲部的一些細節和質感，為后期制作帶來更多可能性。

（3）使用全指向傳聲器，結合大AB制式布置，可以起到展寬拾音范圍的作用，同樣有利于后期制作。

1.1.2 “國王歌手”合唱團音樂會的傳聲器設置

在保留第一場音樂會主傳聲器和觀眾席高度傳聲器的基礎上，在“國王歌手”合唱團的前方，以小AB方式設置了一對全指向SONY ECM100N電容傳聲器（見圖9中的S1和S2），在主傳聲器基礎上進行近場補充，以期拾取到更加飽滿和細節豐富的人聲。

1.1.3 高度傳聲器的設置

從廳堂聲學特點出發，結合重放系統中對聲場進行重塑的設想，最終決定將觀眾席上空用于拾取高度信息的4支傳聲器（圖10中的6～9）分別設置在觀眾席A區近似第四排和第八排上空，它們連線所呈現出的形狀為梯形。其中，第四排上空2支傳聲器（圖10中的6和7）組成一對小AB立體聲制式，第八排上空的2支傳聲器（圖10中的8和9）則根據場地形狀的變化擴展為大AB立體聲制式。這種設置可以保證舞臺上的樂團在小AB和大AB立體聲傳聲器對中獲得相似的定位。如果從側面觀察這4支傳聲器與主傳聲器的相對高度，它們的連線基本對應了演奏大廳天花板的弧形曲線（見圖10），以此保證重放環境中前排和后排聽眾能夠獲得一致的頂部空間感。

圖5 主傳聲器和高度傳聲器的設置和相對位置

圖6 用于合唱的傳聲器設置

圖7 四位領唱使用2支輔助傳聲器（S7和S8）

圖8 木管組的輔助傳聲器（S9和S10，為全指向傳聲器）

圖9 “國王歌手”合唱團音樂會的傳聲器設置（S1和S2）

1.2 系統搭建和設備選配

在直播和錄音過程中，所有傳聲器拾取的模擬信號被送到星海音樂廳的錄音控制室，經過話筒放大器放大，由DIRECTOUT ANDIAMO.MC A/D轉換器轉成MADI信號后被分成兩組，一組去到主音頻工作站用于分軌錄音，另一組經DIRECTOUT SG.MADI轉換器分配給備份錄音系統和直播調音臺用于直播混音，系統框架見圖11。

為提高系統安全性，錄音系統采用一主兩備，由2套ProTools HD系統和一套TASCAM數字錄音機組成。其中，ProTools HD A作為主數字音頻工作站（DAW），ProTools HD B和TASCAM 數字錄音機作備份。

騰訊視頻得到的直播音頻信號同樣是一主一備，主信號來自直播調音臺，備份信號來自ProTools HD A音頻工作站。2組信號同時傳送給騰訊視頻的直播部門，和畫面一起傳送給衛星傳輸車。

A/D轉換采用了DIRECTOUT 的ANDIAMO.MC MADI接口+轉換器（見圖12、圖13），它配備了2組SC MADI 接口，起到一分二的作用。其中，一組MADI信號被送往主錄音系統；另一組被送往一臺DIRECTOUT的SG. MADI，這是一臺被用來進行MADI和 Sound Grid轉換的音頻接口，配有2個RJ45網口（內置交換機），一個 BNC MADI接口，一個SC MADI接口，同時采用主備電源設計，它的MADI輸出與直播混音調音臺Studer Vista1（見圖14）相連，Sound Grid（RJ45）接口與備份錄音系統相連。

圖10 主傳聲器與高度傳聲器相對位置側視圖

圖11 音頻直播和錄制系統示意圖

圖12 DIRECTOUT ANDIAMO.MC A/D接口

圖13 DIRECTOUT ANDIAMO.MC MADI轉換器

圖14 Studer Vista1

在此基礎上，系統在Vista1的 MADI端口直接復制了輸入的MADI信號，輸出給一臺TASCAM MADI數字多軌錄音機，實現錄音的三重備份。

由于整套系統由多臺數字設備組成，除了音頻信號流的分配外，設備之間的時鐘同步是極端重要的。為保證直播和錄音系統的穩定，同時盡可能追求最佳的錄音質量，使用了Antelope ISOCHRONE TRINITY和 BRAINSTORM DCD-8（見圖15）高精度的廣播級時鐘發生器作為主時鐘設備的一主一備，為系統內的所有數字設備饋送Word Clock信號。

2 后期混音

為了滿足當下人們更高的藝術欣賞需求，充分利用前期收錄的分軌素材，進一步提升本次錄音所呈現出的藝術感染力，選擇了沉浸式的聲音重現。為此，筆者特別選擇了在沉浸式環繞聲環境下（見圖16，杜比實驗室國際技術服務（北京）有限公司）為2個節目前期采錄的音頻素材進行后期混音。

圖15 Antelope ISOCHRONE TRINITY和 BRAINSTORM DCD-8

圖16 后期混音的沉浸式環繞聲監聽環境

對于這類音樂會現場錄音的沉浸式環繞聲后期混音，可以參考的案例不多。因此，筆者按照前期錄音時的聲音設計和相關創作設想，結合作品要求、表演團體演出效果以及聆聽感受，形成整體的制作構想，充分利用沉浸式環繞聲技術，力求自然地呈現整個廳堂的聲場效果及其特點，并將其與音樂表演融為一體，力圖使最終的聲音效果不僅呈現出現場音樂會特有的富有感染力的氛圍，還可以呈現出現場不容易聆聽到的更多細節和質感。

筆者根據音樂會演出現場效果和聆聽經驗，設計混音后從沉浸式環繞聲重放系統里所呈現出的聲音效果是，近似在星海音樂廳交響樂演奏大廳A區（一樓堂座）的第七或第八排中央位置的聽音效果，但會將現場細節體現得更加豐富飽滿。

為達到上述混音目標，結合前期拾音所錄制的素材，根據杜比Atmos環繞聲制式的聲道分配要求，將主環繞聲傳聲器拾取的各聲道對應分配至聲床（Bed）的各個聲道；將舞臺輔助傳聲器拾取到的聲音作為聲音對象（Object），按照與對象相對應的舞臺擺位，分配至L、C、R聲道，保持固定不動；4支高度傳聲器拾取的信號同樣作為Object，按照對應位置分配至Atmos系統的頂部聲道，并保持固定不動。這樣，在Bed聲道和頂部固定Object聲道的共同作用下，整個音樂廳的聲場得到了全方位的完整重現，效果遠遠超過5.1或7.1等二維平面環繞聲的制作效果。

這樣的設置對于古典音樂會來說無疑是一個有益的嘗試，頂部固定設置的Object聲道事實上也可以被認為是另一層Bed。整個音樂廳的虛擬聲場通過這2層Bed得到了完整的勾勒。同時，由于在前期錄音時高度傳聲器的布置充分考慮到了音樂廳的房頂形狀和觀眾席布局，其拾取到的聲音保留了現場的空間信息，因此，在Atmos監聽環境下感覺非常自然。此外，這些傳聲器拾取到的信號也可以非常方便地向下兼容到平面環繞聲或者雙聲道立體聲中去，在承擔空間模擬作用的同時也為后期制作提供觀眾區的效果信號。

在混音過程中，按照對音樂會的聲音設計方案，對主環繞聲和高度信號進行反復聆聽，做出相應的判斷，按照一定比例混合完畢后，在保證現場感和整體感的前提下，對輔助傳聲器所拾取到的聲音進行音量平衡和聲像擺位的處理；同時，對個別聲部進行了動態和EQ處理。總體來說，對輔助傳聲器的使用量不是很多，僅做清晰度、質感和細節的補充。在處理貝多芬第九交響曲第四樂章的領唱、合唱與樂隊的平衡關系時，也本著“真實自然，略微夸張”的原則，在不破壞整體效果的前提下，讓聆聽者能夠毫不費力地聽清楚每一句歌詞。在處理“國王歌手”合唱團的近距離輔助傳聲器時，力圖帶給聆聽者超越現場的、更多豐富的細節和質感，以增強藝術感染力。

需要強調的是，在縱深層次的聽感上，仍應嚴格遵循演出現場的擺位，結合EQ和微量延時處理，避免由于輔助傳聲器的使用導致后排聲源超越前排的聲音效果，保持整個虛擬聲場的縱深感。

3 總結

綜上所述，歸納兩場音樂會的錄制和混音制作，在實施過程中需要把握以下要點。

（1）在優質聲學環境下對不擴聲的音樂會現場進行錄音，特別是傳統類型的音樂節目錄音，前期拾音是決定性的——不論是立體聲、環繞聲還是目前最前沿的沉浸式環繞聲。拾音方案一定要經過仔細考慮，合理統籌安排，在方案制定時能夠做到心中有數，才能準確預估最終的效果。

（2）應充分了解所錄制節目的內容，不論是藝術層面還是物理層面，制作者應充分了解什么樣的聲音效果最能表達作品的藝術感染力和特點。

（3）充分了解舞臺表演藝術的特點，了解節目表演的聲場特點和效果。對于沉浸式環繞聲錄音來說，這一點顯得尤為重要。

（4）相對于雙聲道立體聲和平面環繞聲來說，沉浸式環繞聲在錄制現場音樂表演時所呈現出來的聲像定位更加準確，在調整聲像定位時要更加認真仔細，杜絕雙重甚至多重聲像出現。

（5）相對于雙聲道立體聲和平面環繞聲，沉浸式環繞聲在錄制現場音樂表演時音色更加飽滿，空間感也更凸顯，由于大大增多了還音聲道，各聲部的響度競爭也沒有雙聲道立體聲那樣擁擠，聲音重放的動態更大，聽感更加松弛。因此，如果確實需要調整動態和EQ，補充空間感，一定要慎之又慎，確保不破壞節目的整體感。

通過此次實踐，筆者認為沉浸式環繞聲技術為音樂節目錄制帶來了更多的可能性，更廣大的創作空間，更好的聆聽效果和更震撼的藝術感染力，使得人們在記錄和重放美好音樂的求索上，又前進了一大步。

致謝：參與本方案實施的還有，星海音樂廳錄音師蔡亞敏、系統工程師/助理錄音師張洪軍及助理錄音師陳捷；沉浸式聲音的制作則得到了杜比實驗室國際技術服務（北京）的張巖、李亮及唐蓬勃等同仁的支持，在此誠表感謝。