論從張賢亮《靈與肉》到謝晉《牧馬人》的電影改編

李曉華 湯靜

摘要：張賢亮的小說《靈與肉》和據此改編的電影《牧馬人》，因其對歷史苦難的展演和人性溫情的表現，曾在20世紀80年代轟動一時，至今仍有余響。但作為兩種不同的藝術形式，它們所呈現出來的風格卻不盡相同，尤其是在電影對小說人物的重新塑造、對家國情懷的濃墨重彩和它們所采用的不同表達形式三個方面，表現出導演高超的改編功力。

關鍵詞：《靈與肉》 《牧馬人》 改編藝術

張賢亮（1936-2014），中國當代重要作家之一，早在20世紀50年代初讀中學時即開始文學創作，1955年從北京移民來寧夏，先當農民后任教員。1957年在“反右運動”中因發表詩歌《大風歌》被劃為“右派分子”，押送農場“勞動改造”長達二十二年。1979年中共十一屆三中全會后平反恢復名譽，重新執筆后創作大量小說、散文、評論、電影劇本。其中以短篇小說《靈與肉》最具代表性，張賢亮以自己為原型，于平反歸來后反思著這個社會帶給人民的艱難歲月，以冷靜理性的筆觸詮釋著社會底層的勞苦大眾在物質匱乏與精神動蕩的年代所保留的人性溫情。這篇小說于1980年發表便受到廣泛關注，相比于作者其他作品所表現的知識分子與底層農民之間的隔閡、內心的矛盾與精神的掙扎，《靈與肉》聽展現出來的更多的是人物對于底層人民的回歸，字里行間都流露著溫情。

謝晉（1923-2008），國家一級導演，中國第三代導演代表之一。根據小說《靈與肉》改編的電影《牧馬人》于1982年上映，1983年獲第六屆大眾電影百花獎最佳故事片獎和最佳男配角獎以及第三屆中國電影金雞獎最佳男配角獎和最佳剪輯獎。影片既堅守了忠于原著的原則，又在此基礎上融人了許多新的內容，體現了張賢亮和謝晉不同的創作風格與審美追求。

小說和電影是兩種完全不同的藝術形式，小說以文字作為媒介帶給讀者無窮的想象空間和理性思考，電影則通過聲樂、畫面給觀眾以直接感官的刺激，在電影《牧馬人》對小說《靈與肉》的改編中，將一種形式轉變到另一種形式，從抽象的文字符號到通俗直觀的視覺呈現，我們不難發現，導演謝晉在塑造人物時做了很多創新改編。

一、人物形象的濃情重塑

（一）增加細節以豐富配角形象

小說中出現的鄉親們的形象比較抽象、簡單，甚至好多人物都統稱為“放牧員”，人物語言也是極其簡短的，但在電影里面，每一個放牧員的形象都變得鮮活，出現了董大爺、董大娘、郭蹁子和劉鳳英一系列牧民形象。給觀眾印象最深刻的當屬“郭蹁子”，除了小說當中敘述的給許靈均張羅結婚，郭蹁子在電影中還有不少的細節鏡頭：為了讓許靈均不再次受到政治傷害，他出主意說咬定草情不好，向場部申請人手將馬群趕到山上放牧，而山下正在開展的政治活動讓大家都不愿錯過這次“看熱鬧”的機會，那么這個苦差事就自然落到了許靈均的身上，這又恰好可以避免許靈均留在山下受到再次迫害的遭遇。小說中對這一段的描寫只有短短幾句話：“這時幾個隊的放牧員聚在窩棚里經過一番商量，一口咬定坡下的草情不好，跟場部招呼了一聲，唿啦一下把牲口都趕到山坡上去。”而電影中對這一段的刻畫是十分生動有趣的，郭蹁子幾人七嘴八舌說著草情不好的嚴重性，把問題拋給場部處理，無疑是設計了個圈套等著“上面的人”來鉆，尤其是郭蹁子那句“你是什么階級感情！你是什么階級感情！”讓人忍俊不禁，就這樣在一場鬧劇中保護了許靈均。然而郭蹁子這些人是不懂什么叫做“階級”的，他是大字都不識幾個的底層勞動漢子，電影中呈現出來的他背著木柴，扛著斧頭，摳著鼻孔路過一張大字報，艱難地認著上面的字：“勒，勒今，砸爛狗頭”（把“勒令”錯認成“勒今”），甚至毫無忌諱地往大字報上面撒尿，一個沒有文化的勞動牧馬人無疑是比小說中的郭蹁子生動詼諧得多。

除此之外，電影還增加了董大爺幫許靈均釘擋風的門簾、董大娘給許靈均送來兩大碗面，以及許靈均和李秀芝結婚時鄉親們送來鍋、米、錢和糧票，以及互相打趣等情節，將小說里對淳樸善良的放牧員的抽象敘述做了具象詮釋，電影中的人們不僅是質樸善良的，在艱難生活中的他們更是積極樂觀、幽默風趣、幸福而美好的，讓觀眾在直面貧窮與苦難的時候也能品味到生活的甜蜜與樂趣，當然，這種甜蜜和樂趣來得是更加彌足珍貴的。

（二）錯位塑造以豐滿人物形象

電影的改編除了豐富了人物形象之外，還對我們的男女主人公許靈均和李秀芝兩個人物做了錯位書寫，導演謝晉改變了小說中男性的棄兒形象和女性的母性形象，而創造出男性的父性形象和女性的孩童形象。張賢亮的小說有一個“才子落難，佳人搭救”的慣用模式，無論是《靈與肉）沖的許靈均，還是《綠化樹》《男人的一半是女人》中的章永磷，他們都是資產階級的后代，是背負著右派思想包袱接受勞動改造的知識分子，他們有思想有文化，但這并不能使他們擺脫艱苦物質生活條件下饑寒交迫的命運，在清苦窘迫之下，往往會出現劉秀芝、馬纓花、黃香久等一系列的女性形象，她們不僅有著源源不斷的創造力，填飽男主人公饑餓的肚皮，更是在精神上使落魄的男主人公得到心靈慰藉，以至于沒有被那是慌亂的年代所淹沒。張賢亮小說中的男人往往處于女人的恩惠與庇護之下，顯示出男主人公的棄兒形象和女主人公的母性關懷形象。然而在《牧馬人》的電影改編中，導演謝晉將這兩種形象顛倒過來，重新創造出一種男主人公的父性形象和女主人公的孩子形象。

首先是女主人公由母性形象到孩子形象的轉變。小說中是這樣描寫兩人的初次見面的：“她抬起頭，看到他誠摯的目光，默默地把一杯水喝完，體力好像恢復了一些，就跪上炕疊起了被子，然后拉過一條褲子，把膝蓋上磨爛的地方展在她的大腿上，解開自己拎來的小白包袱，拿出一小方藍布和針線，低著頭補綴了起來。她的動作有條不紊，而且有一股被壓抑的生氣。”逃荒來到這里的四川姑娘李秀芝決定和許靈均結婚的當天晚上，在許靈均破破爛爛的房子里有條不紊地收拾整理著，儼然把自己當作這個破落房子的女主人了，她是這樣的富有生氣，使許靈均“突然想到棕色馬，心里頓時感到一陣酸楚的甜蜜”，在許靈均眼里，秀芝有著那匹曾經溫暖過他心靈的棕色馬的母性的力量，仿佛她就是來拯救自己困苦生活的一位圣母，這是張賢亮小說慣用的“才子落難，佳人搭救”模式，小說中的許靈均在秀芝母性般的溫暖下感受到了幸福，以及以后發生的一個人脫土坯、栽白楊樹、養家禽，秀芝表現出來的是一種主動的富有創造力的母性形象。而在謝晉改編的電影《牧馬人》中，李秀芝的形象有了較大轉變。同樣是秀芝第一次來到許靈均家里的時候，小說中描寫的是秀芝默默地主動自覺地收拾，而在電影中的秀芝表現出來的則是羞澀與被動：秀芝局促地走進光線昏暗的土坯房里，躡手躡腳地坐在角落，仿佛一個做錯事情等著大人發落的小女孩。電影中對于兩人婚后的敘述也與小說有較大的差別，尤其是增加了秀芝要去放馬、寫日記、讀小說等情節。靈均放馬數天不能回家，秀芝則賭氣要跟著去，還說：“馬都想家了，人也不想家。”靈均笑話她是“傻姑娘”，秀芝嘟著嘴回答說：“你就知道像哄小孩兒一樣哄我。”這些情節是小說里沒有的，電影突出的是女主人公的孩子形象。

除此之外是對男主人公由“棄兒”形象到父性形象的轉變。對于男主人公許靈均的重新塑造，電影的改寫也與小說有很大差距。電影中許靈均在密斯宋面前將秀芝稱作“毛丫頭”，這令時髦的密斯宋都不禁感嘆：“多么甜蜜的稱呼。”顯然許靈均是站在父性的角度看待秀芝，對于兩者身份的錯位，電影中的情節還有很多，不同于小說中許靈均第一次面對自己的這個陌生妻子的被動，電影中的許靈均是以主人的身份給她倒水，尷尬地收拾著亂糟糟的屋子，發現鍋里的粥熟了又給秀芝盛飯，兩人的交談也一直是男問女答，洗碗的時候秀芝硬要爭著洗，這時許靈均出于對小姑娘的照顧給洗碗水里倒了熱水，這一系列動作都表現出許靈均的主動和對一個比自己小十五歲的姑娘父性般的關懷，而且這個時候許靈均是并沒有打算真正與這個小姑娘結婚的，他飲馬回來發現秀芝睡著了，主動幫她把被子往上蓋了蓋，自己卻打了地鋪睡下，等公雞打鳴秀芝醒來發現許靈均沒有要和自己結婚的意思開始哭泣，許靈均以為她是想家，于是將自己所有的積蓄——四十塊錢和二十斤糧票——全部留給她讓她回四川老家，因為許靈均知道自己所背負的政治污點，不想連累給秀芝，所以在面對這段已有法律事實的婚姻時，許靈均并沒有被動接受，而是猶豫、不安，最后決定放棄，表現出了一個落魄者對另一個落魄者最大的關懷，不同于小說中所展現的那樣：“不能自制地跌坐在姑娘旁邊。”

小說里把婚后的秀芝描繪成一個“海陸空軍總司令”，是一個沒有學過運籌學卻治家井然有序的“千手觀音”，而電影中多出來的情節則把秀芝完全改寫成了一個會撒嬌、會害羞、會思念丈夫、會學文化的孩子氣形象，許靈均也從小說中的“棄兒”形象轉變為電影中疼愛妻子、照顧妻子的高大的父性形象，正如電影中郭蹁子所說：“男人越大越知道疼老婆！”在電影《牧馬人》當中，導演謝晉完全顛覆了小說中以母性關懷為主導的愛隋模式，而創造出一個以父性關懷為主的浪漫愛情故事。

對于形象錯位的電影改編，我們可以挖掘出導演謝晉不同于作家張賢亮的審美追求，張賢亮的傷痕小說大多以自身的右派經歷為原型，側重于意識流的書寫和哲理的闡釋，在他的小說中只有一個主角，那就是他自己，或者說他自己的影子——許靈均、章永磷系列人物，其他的人物（包括女主人公部是圍繞他的生命活動出現的配角，張賢亮筆下的女性形象在男性最艱難困苦的時候出現，給予他們恩惠，給他們貧窮的生活增添了一抹亮色，這些女性在小說敘事中從始至終都充當了無私奉獻、極力創造的賢妻良母角色，這樣的創作其實是與作者本身的戀母情結分不開的，張賢亮自幼跟隨寡母生活，記憶最深的便是母親的淚水和愁容，苦難的人生經歷影響著作家在作品中創造出一個又一個像母親一般溫柔善良的女性形象。然而導演謝晉塑造的女性形象是多種多樣的：有受迫害女性形象，如《舞臺姐妹》中的竺春蘭《紅色娘子軍》中的瓊花等;有革命女性形象，如《海港》中的方海珍《青春》中的啞妹等;有給男性撫慰和保護的女性形象，如《天云山傳奇》中的馮晴嵐《芙蓉鎮》中的吳玉音等;有失落的女性形象，《最后的貴族》中的李彤、《女兒谷》中的年輕女囚等;有新革命女性形象，如《鴉片戰爭》中的容兒、《女足9號》中的羅甜等運動員們。《牧馬人》中的李秀芝屬于給予男性撫慰和保護這一大類形象，她有中國傳統美德卻不拘泥于“三從四德”，這是謝晉在20世紀80年代創作中對父權社會顛覆的表現，這些女性不僅美麗善良，更是充滿時代氣息，愿意為男人奉獻，同時也需要男人，從人道主義出發刻畫了女性人物的人性美。

二、家國情懷的濃烈演繹

張賢亮的作品類型可以分為三個階段。第一個階段是20世紀80年代初期以《靈與肉》為代表的把苦難演繹為人性的溫情;第二個階段則是以80年代中期的《綠化樹》和《男人的一半是女人》為代表，作者直面歷史苦難，將靈與肉作為兩種途徑，而二者之間的矛盾沖突則形成了作者創作的精神困境;第三個階段則是以80年代后期的《習慣死亡》為代表，開始反省和批判知識分子本身，認清了從政治制度尋求自我救贖的荒謬。《靈與肉》是作者平反后初期的作品，歸來后的張賢亮帶著對人民的熱望，理所當然地，在回首曾經所受到的苦難時也添加了很多主觀感受，那么這些苦難也正如許靈均所說的：“唯其有痛苦，幸福才顯出它的價值。”這時候的張賢亮竭力地書寫著勞動人民的質樸與善良。然而在電影的改編當中，謝晉更是把這種對人民的熱愛拔高到了對家國的情懷，這種濃烈的家國情懷不僅體現在知識分子許靈均身上，也體現在農村婦女李秀芝身上，甚至在大資本家許景由身上也能感受出來。

（一）知識分子的家國認同

小說中的許靈均來到現代化的大都市北京之后，心里想到的是敕勒川牧場的勞動人民和妻兒，看到舞廳里像男人一樣的女人和像女人一樣的男人跳起奇形怪狀的舞蹈來消耗他們過剩的體力時，“他想起現在正在熱得發燙的稻田里收割的人們。他們彎著腰，從右到左，又從左到右不停地擺動上肢。偶爾，他們抬起頭向遠遠的擔子嘶啞地喊著：‘喂，水，水……啊，要是他現在能夠躺在那一片綠蔭下，在汩汩的黃色的渠水邊，聞著飽含稻草和苜蓿香氣的微風，那該有多好……”許靈均不自覺地將舞廳的人與牧場的人進行比較，因為他受過太多來自那底層放牧員們的恩惠，他已經是一個徹底的勞動者了，可以說小說中許靈均對于鄉親們的感情是最為深厚的。然而在電影中，導演直接將這種情感拔高到對國家熱愛的情懷，在新增的情節中，靈均的父親許景由看到靈均隨手拿起的《人民日報》，感慨道：“我發現大陸的知識界很關心所謂的國家大事。”靈均回答道：“這是因為在中國，國和家的關系太密切了，國的命運也是家的命運。”直抒胸臆表達了對祖國榮譽感的重視。

在二十年前的那個深秋的晚上，靈均睡在馬棚里哀傷身世的凄愴，小說里的描寫是在“人們拋棄了他，使他來與牲口為伍”的時候他幾乎要吶喊出來：“啊，父親，那時你在哪里？”而在電影中的敘述卻主要表現了在靈均悲觀絕望想要結束自己生命的時候，他突然想到自己這個資產階級的棄兒，也曾沐浴過新中國的陽光。同樣是對絕望的描寫，電影的改編從對父親的思念轉變成對國家的感激之情，在人物的情感上，無疑是一步很大的跨越。

在許靈均得到平反以后，電影對于人物家國情懷的書寫更是直接抒情，通過對許靈均的命運敘述添加了很多謳歌祖國的情節，這些在小說中是讀者未曾讀到的：許靈均平反后再次走上講臺，給孩子們上的第一課便是《我們偉大的祖國》;還有靈均在拒絕父親的時候對祖國的表白：“現在我們國家走到正路上了，我愿意和人民一起來爬這個坡”……電影中諸多的人物語言都給觀眾展現了一種強烈的家國情懷，而在小說中更多的是抒發右派知識分子對于底層勞動人民的依戀，被他們的質樸與善良所感動，不得不說謝晉對張賢亮《靈與肉》的改編注入了更深沉的愛國主義情感。

（二）農村婦女的家國認知

如果說知識分子的骨子里本身就有著家國道義情懷，那么對于農村婦女李秀芝而言，她尚不能理解自己的命運與國家的命運有著多么緊密的聯系，因為她的小家庭已經填滿了她的全部生命，但是在她樸素的思想與言語中，我們仍能感受到導演謝晉灌注在這個人物中的家國情懷。當靈均拿到政府補給的五百塊錢回到家里，他與妻子秀芝的對話是值得我們關注的，尤其是小說中秀芝的語言，她是這樣說的：“啥子政治新生、政治新生！在我眼睛里你還是個你！過去說你是右派，隔了大半輩子又說把你搞錯了;說是把你搞錯了，又叫你二天莫再犯錯誤，曉得搞的啥子名堂喲！到底是哪個莫再犯錯誤！”如果說秀芝的這段話還存在對國家政策與決策的質疑的話，那么在電影改編里，導演直接讓秀芝開口為黨和國家謳歌：“咱們一沒偷人家的，二沒搶人家的，現在不是‘四人幫的時候了，想那個什么就是什么，現在的黨中央讓人民說話了。”這樣的改寫不得不說也是導演謝晉發出的對黨和國家的謳歌。

電影中靈均在去北京的前夜，面對丈夫對未來何去何從的彷徨時，秀芝一語中的道出靈均的心聲：“我知道你舍不得小學校里那批孩子，舍不得郭蹁子、董大爺，還有你也舍不得它（墻上的中國地圖），你可以把它裝在口袋里帶走，可那是空的，祁連山你背不走，大草原你背不走……”只有小學文化的秀芝說不出抽象的家與國的概念，只能用眼前的實實在在的事物來說理，但觀眾仍能強烈地感受到這個沒有太多文化的農村婦女身上最質樸的對于國和家的依戀。

（三）大資本家的家國鄉愁

除了男女主人公高度的國家認同感之外，在小說改編成電影之后，對美國大資本家許景由的塑造，也朦朦朧朧燃起了對家與國的情愫。小說的許景由在美國哈佛取得了學士學位，一直保持著在肯布里季時的氣派，十分講究，這次回國的目的就是要帶走曾經拋棄的兒子來繼承家業，他不理解中國的國情與政治，儼然以一個資本家的傲然目光審視、鄙夷著中國現狀。這樣的父親形象在電影中雖然也被保留下來了，但導演似乎為了渲染家國情懷的主題，特意為這樣一個大資本家也安排了一些感性的鏡頭：許景由帶著靈均、密斯宋回到曾經的母校，參觀教室、與老園丁拍照，懷念過往的事情，在離別的時候競也意味深長地念起了抒情詩“南院未空，行人已老，歸來事事看盡”，一股濃烈的鄉愁之感油然而生。到影片結尾，許景由開始掛念自己從未見過面的孫子清清，對在那個荒唐時局下結婚的兒媳也表示深切的感激，并以卑微可憐的姿態懇求自己的兒子：“你能不能在大陸上替我買一塊兩米長、一米寬的墓地，我這把老骨頭還想葬在祖國！”這是多么的傷感，仿佛這些年一直忍受著孤獨與漂泊是這個美國的大資本家，如今卻是一個落寞離去而不能夠魂歸故里的寂寞的老頭。這些情節與畫面是小說當中不曾有的，正是謝晉改編的電影《牧馬人》讓整部作品的家國情懷燃燒得不可遏制，催人淚下。

透過小說到電影改編所體現出來的家國情懷，我們不難看出導演謝晉不同于作家張賢亮在進行創作時對審美的偏好，從20世紀50年代到90年代，謝晉創作了大量的作品，對時代政治的關注一直是謝晉電影的一大主題，這與他自身的經歷有著密切聯系，1949年之前，電影界有延安革命政治電影和上海自由民主電影兩大分支，出生于浙江紹興的謝晉從小受到的是上海傳統電影的影響，隨著1949年后藝術界對上海電影的社會主義改造，謝晉以主動的姿態向革命政治電影靠攏，開始自覺將時代與政治當作電影創作的主題，尤其是在“文革”初期《舞臺姐妹》受到批判之后，謝晉更是絲毫不敢松懈追逐政治的腳步，然而這一時期的作品價值并不高，在“文革”結束后，謝晉開始反思，在反映時代政治的同時融入人道主義，作為“‘文革三部曲”（《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮》）之一的《牧馬人》就是這一時期的作品，也是謝晉創作的巔峰時期，其成功就在于將時代政治和人道主義高度融合，表現出來就是電影人物情感面對時代政治所產生的家國情懷。

三、表現手法的濃墨重彩

《靈與肉》和《牧馬人：》作為小說和電影兩種不同的藝術形式，二者呈現在受眾面前時必然以不同的表達形式和表現手法，正是因為表現手法的變化，使得小說到電影改編的過程中，給人以不一樣的審美體驗。

（一）從旁觀視角到主觀視角

張賢亮的《靈與肉》采用的是第三人稱的視角進行創作，而導演謝晉在改編時，《牧馬人》貝0是采用第一人稱的視角來講故事。人稱機制一直是小說敘事學研究的對象，尤其是當代的文學作品中，選擇什么視角來進行敘述不只是簡單的選擇“你、我、他”幾個人稱代詞，這還表現著作家對小說敘事的靈活調度。徐岱在他的《小說敘事學》中認為，采用第一人稱敘事時，“我”在介紹自己的唯一方式是自我獨白，這極容易導致自我表現，這就要求敘述者有必要采取自我限制，也就是少說自己的事，所以，第一人稱敘事的真正重心其實不在“我”，而在“我”周圍的人物。小說《靈與肉》的電影改編從第三人稱轉變到第一人稱敘事，巧妙地實現了敘述重心的轉移，小說以上帝的全能視角著重圍繞著“他”——許靈均敘事，不僅看到人物的外在，更是能夠自由地進入人物的內心世界。

在北京的高級飯店里，億萬富翁許景由的客廳是那么考究，相形之下，許靈均帶來的在農場還算洋氣的人造革提包瞬間“變得忸怩起來，可憐巴巴的縮成一團”，尼龍袋里吃剩的茶葉蛋也“裂開了嘴，萎縮的擠在一起”，如此強烈的環境對比，許靈均何嘗不和那詫異的人造革提包和茶葉蛋一樣忸怩不安。類似的敘述在小說中隨處可見，小說運用第三人稱的視角更多刻畫的是主人公的意識流世界，是一個資產階級棄兒從悲觀絕望到重新確立精神信仰的主觀心路歷程。然而在電影的第一人稱敘事角度來看，《牧馬人》的側重點不在敘述者許靈均本人，電影的主人公演變成了改變他生命的那些人：郭蹁子、董大爺、董大娘、李秀芝、清清……這些都是靈均生命中不可抹掉的人，電影將表現的焦點通過許靈均的敘述移到了這些牧場上生活的底層勞動人民，不同于小說利用意識流言語表現許靈均的精神世界，電影恰恰是通過重點刻畫許靈均周圍的人物形象來揭示一個資產階級右派是如何重新確立生活希望和精神信仰的，這種表達效果的成功轉變，不得不說是得力于創作者對于人稱敘事的挖掘和改寫。

（二）從心理描寫到蒙太奇

除了敘述人稱的轉變，小說中還存在大量的心理描寫，要將人物的內心世界搬上銀幕是難以實現的，導演謝晉在面對心理描寫素材時，巧妙地運用的各種蒙太奇鏡頭來做替換：電影開場敕勒川草原與北京都市的對比蒙太奇;許靈均回憶式的顛倒蒙太奇;影片結尾父子二人形象對比的隱喻蒙太奇……都有著畫面之外引人深思的東西，比如小說中對二十年前馬棚里的那個夜晚的敘述，張賢亮通過對深秋的月色、土堿和馬糞的氣味、濕漉漉的空氣等感官描寫來刻畫許靈均被人們拋棄的孤獨處境，讀者可以通過眾多文字意象展開想象空間，體會主人公的悲觀與絕望，然而對于視覺藝術的電影，這些是不好表現出來的，為了達到同樣的藝術效果，謝晉利用許靈均的面部特寫和拴馬繩之間的平行蒙太奇鏡頭，加上快速急推的效果，使人物與繩子之間產生必然聯系，觀眾便能明白許靈均內心所產生的強烈的自殺的念頭，由此來表現人物內心凄愴悲涼的主觀世界，蒙太奇鏡頭的運用減少了受眾想象的空間，但其以另一種更直觀的、更快節奏的方式同樣增強了作品的表達效果，扣人心弦。

四、結語

電影《牧馬人》描寫苦難卻不沉迷于苦難，很大程度上還原了小說原創，也在此基礎上增加了許多新的敘事內容和情感依托，無論是對人物形象的重新塑造，還是對家國情懷的濃墨渲染，電影以其獨特的表現方式將小說的每個細節加以放大、著色，點燃了一個時代的精神火炬，一度成為那個年代人們的心靈慰藉。時過三十多年，伴隨著物質生活的提高，當初的苦難一去不復返了，苦難下的人性溫情是否也從此消失了？這正是經典作品的價值所在，不管是小說《靈與肉》還是電影《牧馬人》，它們都不應該隨著現代社會的推進而時過境遷，這不得不引起當代人的反思，這也是為什么中央電視臺于2018年出品的《靈與肉》大型年代電視劇，我們不是懷念苦難，而是懷念曾經那些最樸實最善良的人心。