畫中話

鄭世琳

摘要：張愛玲插畫兼具藝術特質、商業屬性，折射出市場運作的內在機制，卻一直是張愛玲研究中被忽視的領域。筆者通過分析張愛玲插畫及其與文章、市場的關系，認為張愛玲插畫繪物插畫多繪室內物，且幾乎所有插畫都不繪背景;插畫與文章或存在巨大裂縫，或插畫補充延伸了文章;而編輯愿意大量刊登張愛玲的插畫，更多的則是希望借助張愛玲的明星效應提高雜志銷量，商業利益使然。

關鍵詞：插畫 張愛玲 商業

本文主要分析張愛玲插畫作品的藝術特質、圖文關系和商業策略，以此來揭示張愛玲插畫作品在未來張愛玲研究中的存在價值與史學意義。

關于張愛玲插畫作品的研究，非常少。在以往的張愛玲研究里，研究張愛玲小說的最多，其次是她的散文，再者是她參與編劇的電影作品，卻極少出現對張愛玲插畫作品的分析，尤其是系統深入的學術研究。客觀地說，對于這樣一批獨具作家風格，兼具藝術特質、商業價值的插畫作品，文學研究者和美術研究者都沒有理由忽視它。張愛玲研究如果不談她的兩百余幅插畫，那么這段研究將是不嚴謹的、有缺憾的。本文將以張愛玲插畫作品之內的細節、整體作為具體文本，之外的其他文學、藝術作品作為廣闊坐標系以及創作者的歷史背景作為深入途徑，力圖真正洞察潛藏于張愛玲插畫作品背后的藝術特質、圖文關系和商業出版策略，為張愛玲研究的進一步深化奠定堅實基礎，同時，也希冀著能對未來的圖像研究有所裨益。

一、插畫概貌：市民百態，簡練傳神

張愛玲的插畫散落各處，較為零碎。為了便于分析研究，找出其中暗藏的聯系與信息，筆者搜集整理出了所有有記載的張愛玲插畫作品。

經統計，有相關記載的張愛玲插畫作品約有258幅。其中部分能看到插畫全貌，比如《某同學之甜夢》插畫，《金鎖記》的插畫等，共計73幅。其余皆已遺失，只能通過零星的回憶錄、采訪等知道這些插畫曾經存在過，比如《快樂村》的插畫，港戰期間的插畫等。從數量來看，張愛玲的插畫作品頗多，可看出她對繪畫天生的喜愛。受留法學美術的母親、姑姑的影響，她曾一度想把美術作為自己的終身事業。

張愛玲的插圖可分畫物、畫人兩大類型。

畫物插圖方面，她所繪的物品多為室內物，比如孟煙鸝的繡花鞋、童年的新房間等，極少出現室外物，更別提廣闊的室外風景插畫類型了。這種鐘情于描繪室內物的傾向，與她自童年就養成的生活習性息息相關。八歲以前，張愛玲的家是橙黃色的暖，有一種春日遲遲的氣息，悠然、舒適、閑致，“一直喜歡吃牛奶的泡沫，喝牛奶的時候設法先把碗邊的小白珠子吞下去”，“我坐在桌子邊，面前的蛋糕上的白奶油高齊眉毛，然而我把那一塊全吃了，在那微紅的黃昏里漸漸盹著”，“我喜歡鴉片的云霧，霧一樣的陽光”，這樣的生活閑適、遲緩，與外界隔絕，沉溺于感官物質，允許并鼓勵人“將時間花在對身邊物象、細節的鑒賞之上，遲滯，逗留，反復地玩味，從中獲得愉悅的享受”，這使張愛玲逐漸養成了精致纖巧的觀賞趣味，留心室內物品，感觸細膩，并自然而然地繪于畫紙上。

畫人的插畫居多，約232幅，均是小人物，比如小家碧玉心心、平民子弟佟振保等，符合張愛玲創作小市民形象的偏好和對自己創作長短的認知。張愛玲知道自己有能力創作好普通人，卻未必能畫好奇跡的大人物，“寫實功夫進步到托爾斯泰那樣的程度，他的小說里卻是一班小人物寫得最在功，偉大的中心人物總來得模糊，隱隱地有不足的感覺。次一等的作家更不必說了，總把他們的好人寫得最壞”。有自知之明的她，自然畫自己有能力塑造好的小人物。

但畫人插圖里，張畫玲很少畫小孩子。百余幀插畫里，只有《救救孩子！》里出現過一個憂傷的小孩，但那也只是為了配合《天地》雜志主編蘇青，想與之交好。很少畫小孩子，應該與她不喜歡小孩有關，連小狗、小貓、小天使，她都一律沒有好感。

張愛玲的插畫緊抓人物特點，簡練傳神，寥寥幾筆就突顯出了所繪對象的本質特征。夏志清就曾稱贊道：“她的插畫能夠抓住要點，并且入筆筆調輕靈、穩定。如果她能受過一些專業的圖畫訓練，大概能成長為一名畫家。”而她抓的要點基本都是從動作、神態、衣飾三個角度來抓的。比如孟煙鸝是謙卑地仰視著，姜季澤的眉眼里永遠透著三分不耐煩，還有馮碧落水蓮花般漾開的長裙等。

其實無論是藝術創作，還是平時生活里，張愛玲向來都習慣從這三個維度觀察他人。比如她曾試圖透過繪畫中塞尚夫人的面部表情來看出她對人生的態度。她對所繪人物的衣服更是極為重視，因為“對于不會說話的人，衣服是一種言語”，插畫人物不會說話，那衣服就是他們最好的語言，表達出他們的心聲，折射他們的本質。這種緊抓特征的爐火純青，從根本上來說，是因為早已看透并把握住了對象的心理。畢竟是大家族出生的孩子，在眾多親戚間生活，張愛玲從小就被教育得會察言觀色，揣度人心。

張愛玲的繪人插畫時常會帶入她自己的影子，使一些表面畫他人的插畫，細看起來有自畫像的痕跡。比如小說《年輕的時候》里的插畫《沁西亞》頗像張愛玲的自畫像《無國籍的女人》，無論是額前的一嘟嚕鬈發，及肩內卷發型，還是呈現面容的角度、景別等，兩者都高度相似。

這與張愛玲的創作習慣有關，她創作向來喜歡從私人體驗出發，自然會把個人自畫像的痕跡有意無意地融入繪畫里，形成看似畫他人，實則繪自己的張愛玲式獨特插畫。

張愛玲的繪人插畫還經常帶有模仿經典美術作品的痕跡。比如《戲劇》插畫里，她模仿著斷臂維納斯的身形來繪制嘉寶。——

《天地》封面插畫的靈感也源自亨利·盧梭的名畫《睡眠中的吉普賽女郎》：“一個女人睡倒在沙漠里……中途累倒了。一層沙，一層天，人身上壓著大自然的重量，沉重清凈的睡，一點夢也不做。”

無論是繪人插畫，還是繪物插畫，張愛玲的插畫幾乎都不繪背景。最常見的背景也只是用方形的圖案來代表窗戶、鏡子等，簡潔明了。這點與很多插畫師都不同。這應該與母親對她的教養有關，母親的教育把她“訓練得一點好奇心都沒有，她的好奇心純是對外的，越是親信越是四周多留空白，像國畫一樣”。而從小就學過國畫的她，自然熟知留白，對于熟稔的插畫，更會多留空白了。

細看這些插畫，會發現某些插畫的細節處別有深意。張愛玲曾在散文中這樣評價元寶領，它“逼迫女人們伸長了脖子。這嚇人的衣領與下面的一捻柳腰完全不相稱。頭重腳輕，無均衡的性質，象征了那個時代”。而曹七巧的衣領恰好是被特別設計為元寶領，壓抑、突兀，既像戴著元寶一樣的枷鎖，又象征了這個怪異扭曲的時代。而《花凋》插畫里，鄭先生香煙的霧跡猶如一根繩索，垂吊著，等著奪人性命，暗示了這種特殊家庭環境下鄭川嫦的悲慘命運。

張愛玲的插畫往往別出心裁，比如用黑影來繪自畫像，把交際場上活潑的太太畫得像正在融化的冰淇淋，甜甜地洋溢著。這些綻放著創造性的插畫，最直接的影響來源就是法國后印象派繪畫。法國后印象派繪畫的精髓不在于一成不變地重復具體事物，而是用形狀和顏色來創造主觀的世界，因此畫作常常有一種撲面而來的創意性。張愛玲不僅多次在《忘不了的畫》《談畫》等文章里著重談法國后印象派的畫作，而且她還常常有意無意地模仿后印象派畫家的技法。比如畫家高更曾在作品“戲筆的自畫像”里將自己畫為先知，而插畫《算命者的預言》中，張愛玲手撫水晶球，預言著同學們的未來，也同樣宛若先知，同樣的觀世態度，同樣的自我認知角度，這不能不視為一種潛移默化的影響。

也許是因為格外喜歡卡通畫緣故，張愛玲的插畫始終有一種稚嫩感，那種幼稚時常在插畫的一些細節處流露出來，比如玫瑰手里拿著的那朵花，活像孩童的筆觸。如果說玫瑰手中持著的花還能解釋為赤子童心，那玫瑰的手指就能看出明顯未經過專業繪畫訓練的缺陷了。

但對于畫藝的不純熟，她有自己的一套理解，“在不純熟的手藝里，有掙扎，有焦愁，有慌亂，有冒險，所以‘人的成分特別的濃厚。我喜歡它，便是因為‘此中有人，呼之欲出”。顯然，張愛玲也知道自己的插畫是比較稚嫩，缺陷明顯，不夠純熟的，但那試探的，繼續的咿啞，就像學吹喇叭的音調，就像調胡琴的弦子，就像孩子生疏的歌謠，有著滿懷的火光與真實。

總體來看，張愛玲的插畫水準實在參差不齊，有精品，比如《金鎖記：》里繪的曹七巧、姜季澤，《花凋》里的鄭先生與鄭夫人，港戰時期的插畫等，連一向挑剔的張愛玲自己都忍不住歡喜贊嘆。也有過于潦草隨意的畫作，例如《紅玫瑰與白玫瑰》里四人結伴而行的插畫，《金鎖記》里繪的芝壽等。

從排版方面分析，張愛玲插畫所占版面相當大，一般大于同類雜志上其他插畫所占面積。而且張愛玲插畫很多都印制在版面的中間位置，即格式為四周環繞型。有名字的插畫基本都會被放置在頁面中間，比如《鄭川嫦（病中）》《紅玫瑰王嬌蕊》等。在《雜志》上發表的插畫也基本都在中間位置，總共在《雜志》上發表的19幅插畫里，就有14幅都放在版面中間。相比之，同類雜志上，其他插畫師繪制的插畫很少出現在中間，普遍都位于側面。

張愛玲的插畫用筆方式以鋼筆畫為主，比如《戲劇》《物傷其類》等，也有毛筆畫，如《孟煙鸝》，許小寒與段綾卿一起照鏡的插畫等，還有炭畫，如《聽秋聲》《小暑取景》等。

二、圖文互動：有融有裂，延伸文章

在插畫與文章的聯系方面，張愛玲實現了圖文的有效互動，使插畫與文章或相互闡釋，滲透融合，或呈現出巨大的張力性。

張愛玲的插畫一般會如實反映文章的內容，比如《金鎖記》插畫里繪的姜長安，衣著服飾都與小說所述一致，也畫出了她眉眼的緊俏、鹽腌過的老和楚楚可憐的韻致。甚至有些畫得極好的插畫會與文章交相輝映，相得益彰。比如《金鎖記》插圖里的曹七巧就畫得極妙，簡直就像小說中的七巧走入畫中，不僅形似，“瘦骨臉兒，朱口細牙，三角眼，小山眉”，外形與小說人物高度吻合，而且神似，眉眼間閃現凌厲的殺機，透出“瘋子的審慎與機智”，更加深了讀者對七巧的感性印象。

在如實反應之外，張愛玲的插畫往往還會特別強調文章中的某些情節，從而突出小說人物的形象特征，體現出她對筆下人物的某種把握。比如《茉莉香片》里題圖畫的是聶傳慶和言丹朱坐在一起的情景。公車上，聶傳慶有相當長的一段時間都在與言丹朱交談，但插畫卻特意選取了聶傳慶“掉過頭去不言語，把臉貼在玻璃上”沉默、疏離的片斷，通過插畫再次強調了聶傳慶與言丹朱的隔閡，與這個世界的隔閡。

張愛玲能把這個人物畫得如此傳神，是因聶傳慶身上有她和弟弟的影子：與眾人格格不入的性格，慵懶，在某些方面卻又受老師夸獎，因在支票上寫名字而被父親打，幼年熟讀唐詩宋詞，父母婚姻不幸，父親和后母時常施以虐待，終年纏繞著鴉片煙的家，被像張干、何干一樣的劉媽帶著長大。

當文字都無法表述她的所思所想時，張愛玲就會畫出來，以插畫作為文章的延伸，作為人物的拓展。就像張愛玲常看的戲曲，如果言語都不能表達想要表達的心事，那就“再加上動作，服裝，臉譜的色彩與圖案”，以此來讓觀眾知曉。比如《茉莉香片》插畫里有一幅畫的是言子夜和馮碧落獨處的一幕，更準確地說，是聶傳慶幻想出的言子夜重逢馮碧落。因為小說并沒有寫到二人相處時的衣飾，但插畫中卻將馮碧落的衣飾繪成了聶傳慶所看見的母親婚前照片里的樣子，將言子夜的衣飾畫為了二十年后聶傳慶所見的中年言子夜課堂上的打扮。插畫特意呈現出小說里未刻畫的聶傳慶的幻想，其實是一種補充，補充得更加具體美好的幻想更襯托出聶傳慶現實的苦楚，也更加深了他的扭曲悲憤，為他后來的施暴行為埋下了更充分的伏筆。再比如《傾城之戀》里繪制的自流蘇頭像，畫得年齡偏大，偏成熟，決然不止小說里寫的28歲。

其實這也是張愛玲的本意，她腦海里的白流蘇原本就超過了30歲，后來是考慮到讀者的接受度，才改成了28歲。但她在繪畫里把真實年齡的白流蘇畫出來了，一個早已超過30歲的美婦人，成熟而妖媚，透著隱秘的厲害。當文字無法表達她所想表達的內容時，她就用插畫來解脫文字的束縛。畢竟她是一個那樣渴望自由，渴望掙脫束縛的人，寧愿自己賣文掙錢，活得自由自在，也不愿再向家里伸手要錢，再寄人籬下，看人眼色。

張愛玲的插畫與文章，在風格方面也有很多的相通之處，比如古典氣息濃郁。插畫方面，張愛玲繪制了許多古典服飾，活在過去的女人、遺少等。而文學方面，光從她的取名傾向就可看出，比如《殷寶滟送花樓會》《羅文濤三美團圓》等。在插畫與文學這兩種藝術里，張愛玲都愛使用陰影，插畫作品中有孩童臉上破碎的陰影，長安面容顯出蒼老的陰影、曲曲下頜的陰影，鄭川嫦病容凄涼的陰影和袁芝壽背后覆蓋的沉重陰影等，顯出這些人物的斑駁與遍體鱗傷。

在文學作品里張愛玲也經常寫到陰影，比如“她的前劉海長長地垂著，俯著頭，臉龐的尖尖的下半部只是一點白影子。至于那青郁郁的眼與眉，那只是像影子里面的影子。”“長安悄悄地走下樓來，玄色花繡鞋與白絲襪停留在日色昏黃的樓梯上。停了一會，又上去了，一級一級，走進沒有光的所在。”她用陰影刻畫出人物內心深處不為人知的苦痛與悲愴。這種用陰影呈現心理的方法，應該是她從西方繪畫和電影中學會的。構建陰影是西方繪畫的常用技法，自小酷愛繪畫的張愛玲對如何營造光影效果已然早有心得。另外，20世紀三四十年代，上海電影吸收了大量的德國表現主義電影手法，并加以自覺使用《馬路天使》21分54秒至22分18秒用小紅身處陰影來表現凄苦的片斷即是一例，而張愛玲自小就是影迷，有意無意地也會進一步領悟到使用陰影的方法。

而且，插畫往往強調著張愛玲的文學創作思想。比如那幅全身自畫像只是一襲黑影，不見五官，這也正是張愛玲一貫的寫作態度——隱藏部分的自己，與讀者有意識地疏離。就連張愛玲為自己作品選擇的插畫，也都傳遞著她的創作觀。比如《傳奇》初版本封面選用的藍綠色，意指她要“給報攤子上開一扇夜藍的小窗戶，人們可以在窗口看月亮，看熱鬧”。

再進一步深究插畫與文章的聯系，我們甚至可以推測，張愛玲是先畫了這些插畫，然后再根據畫面的具體形象進行的文學創作。插畫引導著她的文學創作，而她的初始創作視角，本身就是從二維畫面出發的。在談到自己的創作心得時，張愛玲坦承：“我平常看人，很容易把人家看扁了，扁的小紙人，放在書里比較便利。‘看扁了，不一定是發現人家的短處，不過是將立體化為平面的意思，就像一枝花的黑影在粉墻上，已經畫好了在那里，只等用墨筆勾一勾。因為是寫小說的人，我想這是我的本分”。將生活中的人物變為畫面，再將畫面變為小說。可以說，對張愛玲而言，畫面將生活、文學連接了起來，畫面引導著張愛玲的文學創作，而起中介、連接性質的畫面很可能就是那些紛紛揚揚的插畫作品。所以寫《小團圓》里送獎學金的老郵差時，她的回憶會是古畫上的老人。

當然，也有插畫與小說內容極不相符的。比如《心經》里，許小寒和許太太在一起的插畫，沒有半分母女的樣子，尤其是許小寒，畫得過分高傲，年齡偏大，看上去三十歲左右，完全不像花季少女，反而像太太正在教訓老媽子，抑或盛氣凌人的小三欺辱著正室。

另外《紅玫瑰與白玫瑰》四人行時的王嬌蕊，小說里寫道她當時穿著暗紫藍喬琪紗旗袍，但插畫里她卻是淺色襯衫加A字裙的職業裝打扮。

《年輕的時候》那幅無名插畫可以看出是對流行畫報的有意模仿，卻只模仿了嶄新燦亮的科幻感，未展現另一個世界里——愛上愛情的文藝感。

之所以會有這些明顯的不符，還是源于張愛玲面對繪畫、文學這兩種作品形式時，創作態度不同。在邊構思小說邊隨手繪人物時，她是刻薄、尖澀的。這種刀尖般的冷一如張愛玲與母親黃逸梵之間復雜微妙的關系，而黃逸梵曾教過她繪畫。在插畫里，張愛玲想嘲諷許小寒自以為是的早熟;譏笑王嬌蕊為討好佟振保特意換成規矩的職業裝，規矩到失去自我;諷刺潘汝良的幻想世界實質上是冰涼空洞的模式化世界。但開始切切實實動筆寫小說后，她越寫越寬容，諒解，憐憫了。她讓母女關系達成和解，讓王嬌蕊的裙子變成還保留著部分自我風格的暗紫藍喬琪紗旗袍，讓潘汝良的幻想多了幾分真心實意的可愛。繪畫時的張愛玲是冷的，寫作時的張愛玲是暖的。不同溫度下的插畫與文章，自然呈現的效果不同，裂縫明顯。

兩種創作心態下，張愛玲的插畫與她的文學作品自然有很多風格方面的迥異之處。比如她的插畫偏向簡練風格，但文學作品卻更多細致繁復的工筆式描摹，就像白玫瑰與紅玫瑰，走向兩個極端。不像魯迅將木刻版畫的白描寫法有意識地運用于小說創作之中。而且文學中的她能使最尋常的事物呈現出別致的美感，但插畫中卻未能體現這種藝術功底，不能不說是一種遺憾。

張愛玲的插畫有相當一部分都是為自己的文章自配的。最主要的原因應該是她想創作真正的張愛玲的作品。對她而言，只有自己的文章配自己的插畫，那才是完整的張愛玲作品。比如制作散文集《流言》時，已然大紅的張愛玲并不需要自己勞心費神去參與具體的出版環節，直接全權交給出版社就行，可她非得自己調弄紙張，自己設計插畫，自己多次奔走多方協調出版事宜，還跑去印刷廠監工，對于不喜且不善交際的張愛玲，這樣的多方交際不但沒使她感到痛苦勞累，反而令她樂在其中，興致盎然。之所以會這樣的怡然自得，是因為作品出版的每一個環節親自參與，親自設計，對于她來說，作品才是完完整整屬于她的。我們甚至可以這樣猜測，如果不是因為第一次出版書，自信心不足，經驗不足，張愛玲的《傳奇》才不會交給《雜志》出版，她也會像出版《流言》一樣，自己出版。這種親自出版《流言》的心理，其實也就是她親自畫插圖的心理。插畫是她的印記，作品屬于張愛玲的印記。并且中國自古就有題畫詩等詩畫一體的傳統，當時的文壇也有相當多的作家自配插畫，比如魯迅、聞一多、巴金、凌叔華、高長虹等，既深受中國古典文化影響，又身處文壇之中的張愛玲，自然會受此風氣的影響。

張愛玲插畫基本都繪在她的代表作上，如《金鎖記》《傾城之戀》《紅玫瑰與白玫瑰》等，甚至那些最重量級文章的插畫專門配有名字，這并不是巧合。文章是否配有插畫，在一定程度上可以反映出張愛玲為這篇文章付出了多少心力。張愛玲屬于那種對文章投入精力越多，越反復修改完善，改得越出色的作家，而她潦草隨意寫的作品往往都只是次品，比如后來令她自己都齒冷的《連環套》。經過繪制插畫的反復思考，沉淀，張愛玲能有更多的時間、精力、角度來思考對這篇文章的創作，從而提升文章的層次。從某種程度上，插畫折射出了張愛玲對文章的重視程度與文章的質量。

三、商業語境：明星效應，愛屋及烏

從商業角度考量，編輯之所以愿意在雜志上刊登張愛玲的插畫，很重要的原因就是她的商業價值。張愛玲插畫公開發表的時期集中于1943至1945年，那時的她紅極一時，如明星般萬眾矚目。好友炎櫻回憶道，當時張愛玲出去，常有“小女學生跟在后面唱著‘張愛玲！張愛玲！大一點的女孩子回過頭來上下打量”，連外國人都趕過來求張愛玲簽名。作為明星作家的她，各種細節都會受到關注。比如當時的女性們就時常模仿張愛玲的衣著，以此為時尚。被關注的細節當然會包括她的插畫。而喜歡張愛玲的讀者也會愛屋及烏地喜歡她的插畫。多刊出一些她的插畫，自然能多借助一些張愛玲的明星效應，擴大雜志的市場，拉動雜志的銷量。猶記當時，編輯為了要她的作品，連稿子質量都忽略不計了，只要文章上有她的名字就行，“我寫文章很慢而吃力，所以有時候編輯先生向我要稿子，我拿不出來，他就說：‘你有存稿，拿一篇出來好了”～。隨便一篇存稿，不論質量如何，編輯都愿意刊出，更別提她的插畫了。另外，當時的編輯也不愿因為刊不刊插畫的問題，得罪張愛玲這棵搖錢樹。張愛玲想刊出插畫，那就刊吧，滿足她的想法，畢竟跟得罪張愛玲相比，刊登插畫只要小問題，雜志編輯們是懂得權衡利弊的。

并且，張愛玲的插畫本身還是有商業價值和藝術價值的，編輯們覺得不至于太差，還是能見報的，才會愿意大量刊出她的插畫。商業價值方面，在對插畫的態度上，她就足夠重視插畫的市場性，她曾公開表示，插畫“能夠吸引讀者的注意力，也就達到一部分的目的了”。不僅僅是言論，在創作實踐中，她也經常有意識地模仿著當時流行小報上的插畫、電影海報等來繪制插畫，格外突出其中的商業性。比如《心經》插畫里繪的許小寒和許峰儀獨處的片段，畫面里只呈現許小寒別過身來的身材，扭曲的痛苦，s型的誘惑，像極了好萊塢電影常用的封面海報。《金鎖記》里的姜長安，也畫得極像當年的電影皇后胡蝶。搬的《點石齋畫報》主筆吳友如的《別開生面》圖。

還有《傳奇》增訂本的封面，雖然是張愛玲請好友炎櫻所繪，卻不無張愛玲自己的想法。畢竟張愛玲自己也是頗“費了一番心血在那里籌劃著”。那幅封面借用的正是“《點石齋畫報》主筆吳友如的《以詠今夕》。”

吳友如的插畫在當時十分盛行，極具觀賞性的仕女圖更是風靡一時。張愛玲會頻繁模仿吳友如的仕女畫，也正是看中了這一點。張愛玲的成長經歷、生活環境也是被上海小報包圍的，她的插畫風格自然會受到小報上各種商業插畫的影響。她最喜歡的兩種報刊正是與商業插畫緊密相關的《良友畫報》和《小說月報》。而張愛玲當時所處的國際都市上海商業氣息濃郁，張愛玲深受其感染，有著自覺的市場合作意識。比如《心經》《封鎖》等小說原本故事背景發生在香港，但出于受眾考慮，發表時改成了以上海為背景。《十八春》直接改編美國流行小說《傾城之戀》的原型也是好萊塢喜聞樂見的灰姑娘。特別是她參與編劇的電影《不了情》《情場如戰場》《人財兩得》等，典型的商業片，連張愛玲自己都承認他們是通俗的，浮雕一樣的，當然票房很好的。畢竟她能很好地分析受眾的口味，“家傳戶誦的也不是‘香艷熱情的，而是那溫婉，感傷，小市民道德的愛情故事……要爭取眾多的讀者，就得注意到群眾興趣范圍的限制。”張愛玲懂得受眾，也十分重視受眾，比如她在文章里就經常說大眾的好聽話，“大眾實在是最可愛的雇主，不那么反復無常，‘天威莫測，不搭架子，真心待人，為了你的一點好處會記得你到五年十年之久”。她不僅能生產商業產品，甚至能夠自我營銷產品，比如自己做廣告推銷自己的小說集《傳奇》。將《傾城之戀》改編成話劇之后，張愛玲更是連發兩篇文章《關于“傾城之戀”的老實話》《羅蘭觀感》來為自己主創的話劇做廣告。

張愛玲的插畫主要發表在《雜志》《天地》上，而這兩家雜志恰恰是想力捧她的《雜志》的辦刊策略，本就想借助包裝新進暢銷作家來實現發展，張愛玲無疑是一個不錯的選擇，《雜志》當然會樂意刊登她的插畫，展示其美術才能，以此來錦上添花，更進一步地全明星式地包裝張愛玲，增強宣傳力度《雜志》為宣傳張愛玲，不僅經常刊登其插畫，還在幾乎每期的編者按中重點推許張愛玲，在雜志目錄處重點標注張愛玲的小說篇名，此外還舉辦各種座談會、筆談、對談會、聚談會、歡迎會、納涼會等宣傳張愛玲，最終使得張愛玲紅遍上海灘《天地》也是力捧著張愛玲，再加上主編蘇青與張愛玲甚篤的私交，當然更加愿意讓她獨唱大戲了。1943年11月，蘇青剛剛創辦《天地》，就在第2期上刊登了《封鎖》，此后《天地》也一直力推張愛玲的作品，甚至同一期《天地》里張愛玲的名字出現了3次，連續4期的封面都是采用的張愛玲設計的封面，編者例言里也常常特別推薦張愛玲的作品。

張愛玲的文章在讀者群中廣受歡迎，讀者喜歡她的文章，自然會愛屋及烏喜歡上張愛玲，喜歡上她的插畫。即使她的插畫不是特別出色，受眾也能在這種粉絲般的喜歡中收獲很好的閱讀體驗。再者，20世紀40年代上海雜志的主要閱讀群體是上海市民，而張愛玲插畫主要繪的就是他們，繪的是他們的冷暖人生，喜怒哀樂，自然會令他們感同身受，欣然接納。

綜上，通過分析張愛玲插畫作品概貌，插畫與文章的互文關系以及商業利益驅動下的出版選擇。并且以張愛玲插畫作品之內的細節、整體作為具體文本，之外的其他文學、藝術作品作為廣闊坐標系以及創作者的歷史背景作為深入途徑，本文得出結論：張愛玲插畫藝術特質鮮明，與文章存在千絲萬縷的聯系，而編輯愿意大量刊登張愛玲的插畫，主要是希望借助張愛玲的明星效應提高雜志銷量，商業利益使然。