淺談京劇中的文丑藝術

吳 畏

（沈陽市公共文化服務中心（沈陽市文化演藝中心）沈陽京劇院，遼寧 沈陽110000）

丑也稱小花臉或三花臉，文丑分為方巾丑、茶衣丑、巾子丑和彩旦等等。傳說當年唐明皇演戲，就是應丑行，因為皇帝的身份，演戲有諸多不便，為此皇帝特意在臉上掛一塊白玉，久而久之，丑角的臉上就留下了—塊白，這就是我們今天戲曲舞臺上丑角所畫在臉上的白色“豆腐塊兒”。在長期的戲曲發展史上，丑行根據人物的身份、年齡、性格、行為的不同和差異，也逐漸形成了一套完整的、系統的表演模式。

京劇中的文丑表現出的人物主要有兩種，一種是陰險狡詐、禍國殃民的壞人形象，一種是詼諧幽默、嘲笑唾罵的形象，雖然在京劇的舞臺上多數扮演反面人物，但在一些特定的劇目中也會扮演一些正面人物。京劇丑角根據人物角色的身份地位、性格差異、年齡等不同，分為幾類。方巾丑是頭戴方巾的文人形象，一般飾演書生，文吏等角色。這種角色往往體現出文雅，念白較多，體現文人迂腐之氣。這類角色大多念韻白或蘇白，身段舞蹈性較強，所以又稱“大丑”。例如《烏龍院》中的張文遠就是方巾丑。袍帶丑，主要表演官場中的人物，這種角色正、反面人物都有，主要體現官場人物正直的內心。所以又稱“官丑”。例如《春草闖堂》中的胡進。大多念京白，但少數也念韻白。鞋皮丑，扮演花花公子這一類角色，如《望江亭》中的楊衙內。老丑這類角色，一般情況飾演具有一定地位和身份的老者，舉止老成、莊重。也扮演詼諧幽默的老年人物，例如《玉堂春》中的崇公道。帶髯口，戴白氈帽，念京白帶怯口。茶衣丑，身著藍色布褂，表現底層勞動人民形象。例如《武松打虎》中的酒保。念京白，表演方式比較自由。巾子丑表演基本與茶衣丑類似，但在表演上比茶衣丑謹慎，也體現底層勞動人民形象。彩婆子又稱彩旦，主要扮演老、丑、滑稽婦女的形象，這類角色非善即惡。如《拾玉鐲》中的劉媒婆。

雖然細分了人物類別，但是就表演而言不能夠固定化，還是要以刻畫人物為基準。不能夠類型化、固定化，真正的目的是創造出不同的人物性格，所謂“演人不演行”。與此同時還要不斷創新，形成自己的表演風格。

作為文丑演員，要具有嫻熟的念白功底，清晰流利的念白技巧是必備的基本功。一般人物都具有鮮明的特色，和別樹一幟的特征，文丑在念白的過程中要表現出抑揚頓挫，幽默詼諧。文丑的念白可分為：京白、韻白、蘇白、川白、揚州白、山西白、膠東白等等，其中京白的比重最大，跟普通話一樣，是以北方話為基礎，北京話為原型而構成。根據不同的人物加以刻畫，如《法門寺》賈貴的念白要世故圓滑，《下山》本無天真活潑，《秋江》艄翁詼諧爽朗。

其次，演員要對自己表演的角色有獨特的理解能力，結合特有的表演技巧，讓人物的外在和內在都細膩到位。

最后，文丑雖然沒有武丑對舞蹈、身段、武打的高要求，但是也要掌握基本的技巧，例如，矮子、椅子功等技能。

唱、念、做、打是京劇藝術中不可或缺的基本功。其中京劇中的文丑，需要掌握表、念、做、唱、笑、舞，表是丑行中比較重要的基本功，即是在表演中需要表現出幽默詼諧、能言巧辯的特征，念即念白，也是文丑需要掌握的非常重要的基本功，演員需要做到吐字清晰、流暢；做即動作，要求演員在表演的時候要表現出符合人物需要的基本動作；唱即唱腔，是戲曲演員在舞臺上最為重要、最為獨特的表現形式，雖然丑角的唱沒有很大的比重，但唱腔也是重要的基本功之一，要符合角色本身的聲腔；笑即笑聲，符合自身人物的笑聲；舞即舞蹈，文丑雖然舞蹈動作表現沒有武丑多，但是依然需要根據人物來掌握一定的舞蹈動作。文丑在京劇表演中雖然多數是以配角的身份出演，但是起到了絕對的主導地位，襯托出演。所以在京劇表演中文丑的地位是毋庸置疑的，因此文丑演員對表演技巧必須掌握熟練，對其要求也是非常高的。

在京劇藝術中, 往往通過臉譜來反映角色的特點。在京劇中，生、旦是不勾畫臉譜的，只有凈、丑要勾畫臉譜。丑行臉譜，是在鼻梁之上、兩眼之間，抹一小塊水白粉，因其形狀甚丑，故而得名。與凈角大花臉對比，又叫小花臉。丑角臉譜的譜式也比較豐富，它與凈角臉譜一樣，都具有刻畫人物特點、突出人物性格的作用。

文丑是四大行當丑行中的重要分支，它的表演藝術本身又是一項全方位、系列化、深層次、高水準的復雜藝術工程。眾多不同個性、不同身份、不同形象的人物塑造豐富了丑角的表演。還要善于捕捉人物的微妙變化，在整體上掌握人物氣質，塑造出豐富多彩的人物形象。

丑角是京劇舞臺上無可替代的一種藝術角色，在京劇中承擔著突出喜劇色彩的重任，具有獨特的舞臺藝術魅力，受到了觀眾的喜愛。其中文丑是丑角中的一個重要類別，需要表演者具備扎實的功底，表演技藝要與時俱進、推陳出新；要具有豐富的藝術展現力，最大程度的賦予文丑內在兼外在的感染力，為京劇藝術的創新發展提供動力。