淺談川劇旦角的表演程式

劉紅艷

（樂山市川劇藝術研究院，四川 樂山614000）

一、前言

說起戲曲的表演藝術，的確是一個比較細致而又復雜的問題，因為中國戲曲是一種以文字、歌舞、音樂和舞臺美術高度結合的綜合藝術，要想把這種綜合藝術通過演員集中地、生動地、形象地在舞臺上表現出來，從而深刻的感染觀眾，每個演員都必須具備一套完整的唱、念、做、打的基本功夫，這就是所謂的表演程式。

川劇藝術是一種來源于生活又高于生活的藝術表演體系，分為生、旦、凈、末、丑等行當，并且，其各行當都有一套專門的技術格律——程式。演員需要運用這些行當程式去塑造角色形象，而與此同時，要想成功地塑造好角色，演員還需要在挖掘人物、理解人物、體現人物性格等方面下功夫。

作為一名川劇旦角演員，多年以來我都希望能從我塑造的舞臺人物身上，詮釋出該人物所蘊含的獨特的魅力，我對自己有著很高的期望，不僅要盡可能地將所飾的角色準確地詮釋完整，還要從舞臺的實踐中不斷去感知其人物性格，把握其真情實感。這些，是我覺得在創造角色的時候必須要達到的幾點要求。

在戲曲的唱、念、做、打等四功五法中，無論哪一種行當或者表現形式都是由內向外通過表演來展現劇情、表達人物思想情感的。按照角色情感的需要，運用不同的表演手法來表達人物的思想情感，以求藝術形象達到盡可能的完美。然而，就川劇各行當的表演藝術而言，有著自己相應的一套表演程式。從內容上來說，它是戲曲人物藝術化、規范化的形象類型；從表演形式上看，它又是具有性格色彩的表演程式的分類，即每一行當都是一個形象的系統。

針對旦角的表演藝術，本文將嘗試著從旦角的表演技巧、動作、臺步、身段、念白、水袖及人物的內心情感等方面作出以下幾點簡單論述。

二、臺步

臺步也就是演員在舞臺表演過程中的腳步行動藝術，可以說，每一個戲曲演員都需要在這方面打下深厚的基本功。因為在戲曲界之中，臺步是基礎，只有臺步走好了、走扎實了，整個舞臺表演效果才會更加的精彩有力，在戲曲界里，更有一步走本事就能見八九的說法。步法也是展現人物形象的重要體現，更可以展示人物的形態和情態，個性化的臺布也可以淋漓盡致的表達出人物的色彩，將整個舞臺呈現出不同的風格。如果臺布的基本功扎實了就可謂是走動的表演藝術了，在川劇名曲《白蛇傳》中，在白蛇向菩薩請求不要讓其夫妻之間分離時，就使用了青衣步和跪磋。白蛇角色運用了青衣步的步伐緩慢地走向舞臺中央，在舞臺中央時立刻的跪磋，就是立刻的雙膝彎曲跪地，快速的向天神求饒。青衣步的走法體現了白蛇端莊淑良的特征，而跪磋表現了白蛇萬分悲痛的心情、哀怨的神態，強烈而又激烈的表達了其哀痛悲傷的心情。

它要求演員在舞臺演出過程中，無論上身怎么表演，其腳步功夫總是根本。因為在演員上場時，觀眾首先看到的便是臺步，因此臺步是演員演繹人物性格的基本手段。而腳下功夫對演員形體表演的影響也很大，戲曲各個行當也因身段表演與技巧要求的不同而形成了不同的臺步表演規范和要求。

在戲曲表演體系里，各行當的臺步差異比較大。如旦行中的老旦、青衣旦、正旦、彩旦、閨門旦、花旦、武旦、潑辣旦、奴旦、刀馬旦、鬼狐旦、娃娃旦、搖旦、丑旦等就因年齡、身份、性格的不同而使臺步也有所不同。

首先說青衣旦。青衣多為中年女性，雖然也有表現顯貴家庭或小康人家的，但多以貧困憂苦者居多，其臺步步法一般顯得比較穩健。而閨門旦多是穿裙衣帶水袖的青春少女，故其行動顯得較為文雅細膩，步距較小，步法輕盈，仿佛如微風拂柳般。花旦從人物身份及年齡上講，其涉及面較廣，既有富貴人家的女性，也有平民百姓家的女性；既有小姐姑娘，也有丫鬟侍女，多為聰明伶俐的年輕女性。其特點一般是性格外向，愛說愛動，因此臺步既要輕快、利索、敏捷，又要優美飄逸。而有時為了顯示活躍，其臺步甚至還稍帶有一種跳躍感。再看武旦，無論是扎大靠的顯赫女將還是穿短打戰衣的俠女豪杰，動作都剛勁利落、敏捷有力，以顯得英姿颯爽、威風凜凜，故其臺步迅捷流暢。作為旦角演員，必須要掌握自己擅長詮釋的角色的臺步特點，并做到精益求精，才能使觀眾從其一步一走中體會到真正的戲曲藝術魅力。舞臺雖小，卻有王法尺度，不是亂來之地。戲曲之難，難于技法之多。

三、身段

身段指的是戲曲演員在舞臺上表演所用的技巧、舞蹈動作以及展示的架勢等，包含有動作的前后貫穿、銜接以及各種姿勢的展示等。在此過程中，演員通過臺步的移動、水袖的拋收、眼神的運用等，手、眼、身、法、步密切配合，將戲曲藝術的身段美、表演美、意蘊美等一一展示給觀眾。身段是川劇舞具體的體現之一,是戲曲表演藝術塑造人物形象、展示人物內心活動的手段之一。它源于生活，但決不是對生活的照搬和摹仿。它是歷代戲曲表演藝術家們根據生活的不斷提煉、加工和組織，以人體動作為主要表現手段的一種戲曲表演形式。

作為一名旦角演員，無論在舞臺上詮釋的是旦角中的何種門類，都需要通過優美的身段在舞臺上向觀眾展現出中國傳統女性的美好形象。因此，優美的身段、婀娜多姿的形體便顯得尤為重要，它直接關系著演員舞臺表演藝術的效果。然而，如果一個演員的身段缺乏美感，那么，即使其唱功、念功等能力再怎么強，也會使人有種美中不足的感覺。

戲曲演員對身段的練習就是手、眼、身、法、步、精、氣、神貫注一體的表里結合、形神兼備的動作練習。其中的旦角行當，除卻需要開打表演的刀馬旦等旦角門類外，其余的絕大部分旦角門類都不需要高難度的打斗或空翻等表演，這些旦角門類通過戲曲基本功的訓練，通過戲曲身段以及戲曲美學意識的熏陶，使演員的氣質得以提升，進而通過協調、優雅的肢體語言將戲曲動態的美態貫穿到人物的各個動態舉止之中，使人物的喜怒哀樂格外的傳神。川劇旦角的身段追求的是韻即身韻。韻即韻味十足，舞蹈家講究的是舞韻，歌唱家講究的是聲韻，音樂家講究的是琴韻。而戲曲界的身段講究的是表演者的內外結合發出來的韻味，主要在手、眼、身、步伐之中。身段在是戲曲表演的靈魂，在塑造人物形象的同時也可以體現人物的形象，在塑造不同人物中有著舉足輕重的作用。個性化的戲曲表演需要表演者通過他的戲曲身段來展現其喜怒哀樂。每個人物都有其獨特的身段魅力，如果人物的身段沒有神韻，那么這個人物的塑造是失敗的。

在川劇《放裴》之中，整個表演都十分精彩，是一部身段身韻及其強烈的劇目。當在裴生講到觀之不明，轉到月下的時候，惠娘舞動雙綾轉身臥下，隨后裴生前踢后襟，隨后裴生、惠娘都以由慢到快的節奏圓場，刻畫了兩人復雜的心情。在川劇名劇《金山寺》中，這部劇有區別于其他劇目的獨特而又特別的表演藝術，白蛇站在青蛇的大腿上用射雁式的姿態遙望金山，以優雅的身韻隱隱表現出哀怨的心情。表現了白素貞苦苦哀求天神和法海的心情，使全劇更加的完整生動，更加精彩。許許多多的川劇都是用這種這種身段來表現出戲曲的魅力，配合唱念做打來塑造完成人物的形象，從而展現戲曲的精彩演出，展現出川劇藝術獨特的魅力。

川劇的經典曲目《刁窗》是一部經典的幫打齊亮的獨角戲，其運用了擰腰后轉的身段，運用此身段來表現出人物因為要急忙逃跑時的恐懼心情，將人物的形象演繹的淋漓盡致。然而，需要注意的是，無論是人物表演的動或者是靜，都需要呈現出曲線美，切忌直出直入。如此，方能給觀眾以優美的姿態和動人的體態，進而將角色于一言一行、一步一挪中所要表達的內心情感世界逐步呈現出來，使觀眾更加直觀、更加深刻地了解到其在戲中的重要作用。

四、念白

念白，是中國戲曲中一種特有的藝術表現手法，通俗一點的說，其實就是我們日常生活中所謂的說話，在日常生活中，人們主要是靠說話來表達情感的，而戲曲舞臺上的說話與生活中的說話卻是截然不同的，它是經過藝術加工、美化后形成的藝術語言。念白是以一種區別于讀和唱，并且介于他倆之間的音調將語言戲劇化和音樂化，在戲曲中經常會和唱腔那部分進行互相的銜接、陪襯以及對比，成為戲曲中最能表達人物的內心獨白，體現人物思想的一種手法。念白它并不是孤立的存在，而是把人物的行為當做是基礎，再用一些面部表情和身段來配合表演，以此來表達出人物最真實的思想感情，從而塑造出了一個又一個的人物角色，因此，念白屬于一種藝術手段和表現方法。

我們都知道，川劇使用的是四川方言，都是一種所謂的“韻白”。大體上分為“十三個半韻”這種韻白，歸納總結為“二月落花浮水面，樓臺倒影弄池塘”，其上聯的“二”為二兒韻，“月”為黑白韻，“落”為駱駝韻，“花”為八達韻，“浮”為糊涂韻，“水”為灰堆韻，“面”為天仙韻；下聯的“樓”為喉頭韻，“臺”為開排韻，“倒”為嚎啕韻，“影”為青城韻，“弄”為崆峒韻，“池”為知恩韻，“塘”為螳螂韻。再者，通常說話只用一種形式，即“對話、對白”。而在舞臺上人與人對話時，既可以有自己內心的打算或思想，又可以背著對方表白，交代劇情（人物內心活動）或介紹自己等。

戲曲舞臺上的說話，即是唱、念、做、打中的念。它的作用非常重要，如果演員掌握不好念白，就無法將人物的情緒傳遞給觀眾。老師們常講的“講是君，唱是臣”，“七分講，三分唱”，就是說念白比唱更要功夫。很多戲曲演員在這方面下過大功夫，故而取得了非凡的成就。由此可見，要將念白念好，必須要深入研究其行當特點，刻苦訓練，反復體驗，從而達到字音準確，韻味雋永。

五、水袖

說起水袖，大家一定不會感到陌生。它來自于戲曲舞蹈中，水袖是繼承和發展了其中的一部分。關于水袖，我們需要重點掌握兩個“力”，即用力和表現力，這兩者是相輔相成、不可分割的，如果只掌握了水袖的技法，卻沒有通過身體的表現力去體現水袖那如“行云流水”般的美感，那么水袖僅僅只是一種技能而已，不但不能體現出舞蹈中的韻律美，反而會覺得多余、牽強。川劇旦角演員的基本功之一就是耍水袖，這對整個舞臺演出都有重要的作用，并且對舞臺演員的身韻有著相輔相成的作用。在川劇里，旦角的水袖原來是較短的，但慢慢隨著川劇的發展，水袖慢慢加長，使用的范圍也越來越廣泛，技巧也越來越豐富，但水袖的使用也要根據舞臺劇情的情節發展需要而定。

我認為這兩個“力”之間的關系是我中有你、你中有我、相輔相成、密不可分的。不過，我們也可以將二者合二為一，理解為同一個“力”的兩個階段：始于“用力方法”，即用身體的協調力和表現來帶動水袖正確的用力技巧；成于“表現力”，運用水袖的修長、多變來表現出人物的身體形態以他們所要表達的思想感情。

水袖在戲曲表演中是一種不可或缺的服飾裝配，特別是在旦角身上體現得更為明顯。水袖既是寬大衣袖的美飾，又是劇中人物用于傳情達意的有效手段，它是演員在舞臺上將人物的情感放大和延長的一種表現手法，其重要性是不容忽視的。

水袖的舞蹈化、技巧化是在戲曲逐步發展的過程中，隨著演員不斷地進行舞臺實踐而演變得豐富多彩的。從以前的旦角水袖一尺三寸，后來發展到三尺、五尺乃至七尺，作為一名旦角演員，只有把水袖技巧在舞臺上運用的得體，才能使人物性格展現得活靈活現，以達到增強舞臺效果的作用；如果運用的不好，這些水袖表演便會破壞戲曲舞臺的整體魅力，使人物情感得不到充分的發揮，起不到美化人物形象的作用。使用水袖的大多是女性角色，青衣、正旦、花旦、鬼狐旦，旦角演員主要就是運用水袖的翻、打、撩、抓、拋、提、繞等各種技巧，將人物情感刻畫得絲絲入扣、感人至深，要讓觀眾所看到、所感覺到沒有絲毫的水袖賣弄之感，要完全符合劇中人物的需要，具有極強的藝術沖擊力和舞臺藝術表現力。由此可見，水袖表演在旦角演員塑造人物形象方面起著至關重要的作用。

六、結語

本文分別從旦角的表演技巧、表演動作、臺步、身段、念白、水袖以及人物的內心情感等方面作出的相關的介紹，從中我們能感受到，戲曲藝術的表演一定要重視人物的內心世界、情感世界，否則那便會顯得蒼白無力，沒有辦法使觀眾感同身受，參與其中，所以只有舞臺基礎過硬的演出者才能使整個舞臺演出更加的具有完整性，才會引起觀眾的強烈的共鳴。而且無論是旦角演員還是其他行當的表演者，只有全身心的投入其中，一點一滴地去感受和體會角色，合理、恰當地運用自身掌握的表演技巧等手段，才能真正準確地融入角色，塑造角色，才能給觀眾的心靈帶去感動和震撼，這才是對藝術最大的尊重。