淺析藏族獨(dú)舞《母親》中的“限制”編舞
——觀張繼鋼經(jīng)典作品《母親》述評

王瀟瀟

（云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明650500）

一、藏族舞蹈作品《母親》簡述

不知道你心中的母親是怎樣的？于我而言，母親是我成長道路上最為重要的一個人。因此看到這個作品的名字時就已經(jīng)在腦海里有了先入為主的想象。作品幕起，悠遠(yuǎn)的水聲鳥鳴中，一位藏族老阿媽步履蹣跚卻不失沉著的行走在舞臺中央，盡管她身體佝僂、鬢發(fā)斑白，卻仍不能掩蓋她靈魂深處的靜謐從容。舞蹈是用肢體語言傳情達(dá)意的藝術(shù)形式，舞蹈《母親》將這一職能發(fā)揮到極致。自古以來，無數(shù)的作家、詩人、歌者贊頌過“母親”，在每一個人心中，她都是無可替代的存在卻又都有不同的感受。如何用肢體語言刻畫出一個既符合觀眾審美期待有獨(dú)具個性的母親形象是一個值得深思的問題。張繼鋼曾說過，做民族舞蹈要從民族風(fēng)貌入手，但不能以民族風(fēng)貌為結(jié)果；做少數(shù)民族題材的舞蹈，不能局限在少數(shù)民族的角度里。

筆者認(rèn)為，這是編導(dǎo)對于民間舞蹈創(chuàng)作的自我要求。強(qiáng)調(diào)動作是外化的，是可變的，但風(fēng)格要保留。在這里，我們認(rèn)為決定風(fēng)格的是人的思想和情感。試想，一個老去的，在無私的奉獻(xiàn)和給予后耗盡了生命能量的母親，怎能不令人心之慟然。筆者認(rèn)為，《母親》這個作品共分為三段，第一段表現(xiàn)出了一個步履蹣跚卻心有所依，慈祥且面帶微笑，努力伸展肢體卻力不從心的老嫗形象，而第二段則是老者回憶過去的美好，重返年輕時的歡快活潑，這一段中演員的動作步履輕盈，活力無限。第三段是回到現(xiàn)實(shí)中，卻仍是掩唇輕笑，仿佛沉浸過去的回憶里久久不能自拔。成功塑造了一位歷經(jīng)滄桑卻心中有愛的美好形象。

二、舞蹈《母親》中的“限制”運(yùn)用

張繼鋼先生于2011 年出版了專著——《限制是天才的磨刀石——張繼鋼論藝術(shù)》。他在書中說道：“‘絕對自由’是不存在的，‘絕對自由’肯定不是藝術(shù)大家的搖籃。”“自古以來文學(xué)藝術(shù)天才都是‘戴著鐐銬跳舞的人’。”張繼鋼所追求的這種“限制”在近些年來他的作品中都大有存在，如《千手觀音》《解放》《魚戲》等。而在《母親》這個作品中，張繼鋼的“限制”編舞主要體現(xiàn)在體態(tài)、動作語匯以及人物定位三個方面。舞蹈演員的體態(tài)特征是塑造舞蹈形象的基礎(chǔ)，“塌腰提臀，前傾彎腰”這個體態(tài)是體現(xiàn)老阿媽的特點(diǎn)的最好表現(xiàn)。身體的低矮與孱弱反襯了一位母親胸懷溫暖與愛的偉大，這樣極具張力的對比，給觀者帶來極大的情感沖擊，母親的形象也因此具有鮮明的藝術(shù)個性和超強(qiáng)的感染力。此為體態(tài)限制。動作語匯的限制則是作品采用了藏族舞中“弦子”的動律和語匯，這一風(fēng)格韻律的選用與人物形象相吻合。限制了的動作語匯和體態(tài)二者相輔相成，為更好的表現(xiàn)人物性格特點(diǎn)、心理狀態(tài)而服務(wù)。最后，人物的定位則限制為一位來自于雪域高原的藏族阿媽。編導(dǎo)之所以選擇卓瑪來表演這個作品，大概也是因為對于一個年紀(jì)甚輕、初為人母的演員來說，詮釋這個角色的關(guān)鍵在于揣摩老母親歷經(jīng)滄桑后面對青春的懷戀、面對生命衰老的坦然、甘心為子女付出一切的復(fù)雜情感吧。

三、結(jié)語

事實(shí)上，張繼鋼的編導(dǎo)藝術(shù)如今逐漸成為學(xué)者們進(jìn)行研究的熱門課題。而其中最為突出的就屬他在編舞中的“限制”運(yùn)用了，這也一部分是因為在近些年他運(yùn)用動作部位限制來編舞的作品愈加增多了，且每一個都在社會中產(chǎn)生了極大反響，如《魚戲》《解放》《千手觀音》等。當(dāng)然，編舞的技法固然重要，但貫穿始終的仍是編導(dǎo)賦予作品的內(nèi)在的深層含義。好比《解放》講述的是一個解放小腳的故事，而這其中又包含有他對母親的深沉愛意。又好比本文主體《母親》這個作品，不單只是描述一位藏族老阿媽的形象，而是深入挖掘這一形象，描繪了一個藏族女子從韶華到遲暮的漫長一生，哪怕歷經(jīng)滄桑卻依然心懷溫暖與愛。這樣情感與技法相交融、外在表現(xiàn)與深層內(nèi)容相結(jié)合的創(chuàng)作藝術(shù)值得當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作者們?nèi)ド钊氲匮芯亢蛯W(xué)習(xí)。