淺談現代刻瓷發展的局限性與應對思路

任柏安 郭薔薇

（山東英才學院，山東 濟南250000）

一、刻瓷的發展源流

刻瓷，又稱為瓷刻，是在燒制成型的瓷器表面，用鎢鋼刀或金剛石刀進行書法、繪畫、篆刻創作的一門藝術①。

與其它陶瓷裝飾手段相比，刻瓷興起時間相對較晚。從出土文物來看，雖然南宋時期便已出現了在瓷器釉面上刻款的現象，但這時的刻瓷還僅僅停留在“做記號”以明晰器物歸屬的范疇，缺乏藝術創造與審美價值，因此也難以將其上升到“藝術”層面。目前可見真正意義上的刻瓷藝術品應當是清代乾隆年間的“北宋汝窯洗”②，證明刻瓷的產生時間應當不會晚于清代乾隆年間。

耿寶昌先生在《明清瓷器鑒定》中，曾記載道：“鉆撥刻瓷——在白釉器上，用鉆石等硬質工具刻出山水人物、仕女、花卉、博古等紋飾，再填以淡墨，從而形成如同素描寫生的新穎裝飾……此種刻瓷工藝最早見于乾隆時期，光緒及民國時較為流行。”③

由此可見，盡管刻瓷出現時間較晚，但得益于清代傳統篆刻、書法、繪畫等藝術門類和制瓷工藝都已經達到了相當高的水平，因此其在短時間內得到迅速繁榮，形成了獨特的藝術風格，并在社會上逐漸占有一席之地。此時的刻瓷具有濃厚的生活氣息，從事刻瓷的民間藝人隊伍也迅速壯大。但總體而言，刻瓷的發展之路卻頗為坎坷。

清末，受到當時動蕩的社會環境影響，刻瓷發展日漸停滯，雖然政府一度倡導推動，但由于此時的刻瓷已無法解決藝人們的生計問題，因此這種倡導并不成功。④

后來，由于戰亂，刻瓷人才凋零，刻瓷工藝一度面臨失傳的困境。直到建國后，在國家的組織搶救下，刻瓷才逐漸得到復蘇。

二、刻瓷發展的局限性

陶瓷裝飾手段種類繁多，大致而言，可以分為胎裝飾、彩裝飾以及釉裝飾三大類。胎裝飾顧名思義，是直接在泥胎上進行的裝飾。常見的胎裝飾手法主要有：劃、刻、剔、印、壓、貼、堆塑、鏤空等。彩裝飾是指在瓷器表面進行彩繪的裝飾手段。彩裝飾有釉上彩和釉下彩之分，瓷器圖案繪制完成后，需入窯燒制。釉裝飾是指依靠釉色為瓷器進行裝飾的手段。根據釉料中呈色劑（多為鐵、銅、錳、鈷等金屬氧化物）的不同，在相應的燒成條件下，釉面就會呈現出不同的色澤。

與以上陶瓷裝飾手段相比，可以認為，刻瓷是一種復合型裝飾手段，其最大的優點是以胎裝飾的手法為基礎，在瓷器釉面上進行彩裝飾，綜合運用了“胎”、“彩”、“釉”等多種創作手段，有效地將金石韻味、筆墨意趣和瓷質晶瑩等特點融于一身。這樣一來，刻瓷的創作空間和藝術語言就得到了極大的拓展，在審美性和藝術表現力方面則更具優勢。

當然，與傳統陶瓷裝飾手段相比，刻瓷也存在不少局限性，主要有以下幾個方面：

（一）從工藝本身而言

1.刻瓷工藝需要用硬度很高的合金鑿刀在堅硬的釉面上鑿刻出發絲粗細的刀痕，利用不同長度的刀痕組成畫面。這本身就是一件操作難度大，耗時長的工作。整個鑿刻過程非常枯燥乏味，需要藝人極其耐心細致才可以勝任該工作。同時，該工藝的容錯率極低，任何一刀發生錯誤，都有可能導致整件作品報廢。反觀傳統陶瓷裝飾手法，不管是以浸、蘸、噴、淋、涂為主的施釉方法，還是可以覆蓋修改的彩繪方式，都更加自由、便捷，這是刻瓷工藝所無法比擬的。

2.刻瓷工藝門檻較高，入門難度大。刻瓷工藝要求藝人具備相當高的書、畫和篆刻功底，三者缺一不可。這就要求藝人在從事刻瓷工藝之前，需要有至少五年的書畫篆刻經歷。與現在社會上常見的“陶藝DIY”、“陶吧”，甚至中小學開設的陶藝體驗課相比，刻瓷工藝的推廣難度非常可觀。

3.刻瓷工藝對工具和材料的要求較高。刻瓷工藝所需的鑿刀、小錘均須特制，其材質、大小、長度、重量都有較為嚴格的要求。另外，刻瓷所需要的瓷器必須是優質瓷，釉面細膩且具有一定厚度，防止在鑿刻的過程中出現崩瓷、露胎，甚至盤子破碎的現象。從這點來看，刻瓷工藝也遠不如其它陶瓷裝飾工藝更加靈活。

4. 制作刻瓷工藝品過程中會產生大量噪音和較多粉塵，對藝人們的身體是一項不小的負擔。另外，由于刻瓷的精細程度堪比刺繡，所以對藝人的視力有較高要求。年長藝人多迫于視力衰退而停止刻瓷創作。

（二）從市場表現而言

首先，由于刻瓷作品制作繁復，工藝要求高，因此在當前的市場上，刻瓷作品多以中高檔工藝品、收藏品的身份出現，價格居高不下，缺少真正適合大眾消費的低端產品。同時，真正具有國際影響力的精品刻瓷作品也日漸減少。受經濟利益的驅使，不少藝人在創作過程中，臨摹成風，缺少變化，從而降低了刻瓷的藝術水平，也極大阻礙了高端刻瓷市場的發展。

其次，刻瓷載體較為單一。目前市場上的刻瓷工藝品以瓷盤、瓷板和瓷瓶為主，其中尤以瓷盤居多。缺少器型上的變化，容易讓消費者對刻瓷產生千篇一律的感覺。

（三）從人才隊伍方面而言

1.從業人數較少。從清末民初時期開始，受戰爭環境影響，刻瓷工藝的一度衰落，從事刻瓷的藝人也逐步減少。民國初年，大師級的刻瓷藝術家已經寥寥無幾，僅以朱友麟和陳智光二位為代表。建國后，隨著政府的提倡與發掘，從事刻瓷的藝人數量逐漸增多，也逐漸涌現了一大批以張明文、李梓源為代表的刻瓷藝術家，但刻瓷的人才基數依然增長緩慢，遠無法與其它陶瓷裝飾手段相比。

2.從業人員的專業素養有待提高。目前高校中，少有開設刻瓷專業的。在刻瓷的從業人員中，受過完善的藝術教育，具備較高專業素養的刻瓷藝人比例很低，多數藝人依然依靠傳統的師徒、家庭關系進行技藝的傳承。這種傳承關系使得從業人員的藝術知識面廣度、高度都存有較大的提升空間。

三、刻瓷發展局限性的應對思路分析

結合刻瓷的發展歷程，我們不難發現，現代刻瓷的發展固然受到工藝自身局限性的影響，但平淡市場表現所引發的人才隊伍萎縮，卻是制約刻瓷發展的根本因素。而刻瓷市場發展的滯后應該來源于目前刻瓷發展方向的偏差。

張道一先生在《本元文化論》中指出：“工藝美術從其出現的時候起即帶有實用和審美的特點，兩者并非一般的結合，而是內在的統一。”⑤工藝美術作品最根本的特點，不在于其實用性和審美性高低，而在于二者“內在的統一”關系。這種關系的存在使工藝美術作品區別于諸如油畫、國畫等藝術形式，不但能夠通過形象的塑造影響人們的精神，更能促進物品“功能機制的發揮，使物品更且于用”⑥。例如，對于一個量產的普通白瓷碗而言，其實用性毫無疑問是很高的，但其價值也僅僅在于吃飯喝水，不會有人將其與“藝術”二字聯系起來，但經過藝人的美化加工，則使瓷碗完成了由“日常生活用品”向“工藝美術作品”的蛻變。人們用這種瓷碗吃飯喝水時所感受到的“資生、安適、美目、怡神”⑦也定然不是普通白瓷碗所能比擬的。而對這種使用感受的追求，也恰恰是刻瓷工藝產生的根源。

刻瓷工藝在產生初期，生活氣息較為濃厚。當時的刻瓷工藝是在保持瓷器實用價值的基礎上，對瓷器的審美再創造，主要服務于大眾的生活領域。依賴于當時市場需求的增大，該工藝在短時間內得到了快速發展。

后來，受到戰爭環境的影響，刻瓷的市場需求一落千丈，刻瓷藝人們憑借刻瓷這種瓷器美化手段已經無法養家糊口，于是紛紛轉行，刻瓷人才隊伍急劇萎縮。

難能可貴的是，在當時的社會環境下，依然有少數刻瓷藝人在堅守這門手藝，使其艱難地傳承下來。后來，隨著幾位刻瓷大師在國際展覽上異軍突起與國家的積極保護，人們逐漸認識到刻瓷工藝的市場價值，從事刻瓷的藝人數量也開始逐漸增多。

這時的刻瓷，已經逐漸失去了其原有的生活化氣息，轉而成為市場價值和榮譽光環的載體，走上了高端化的發展路線。

這種發展路線下的刻瓷，極端注重作品形式美的表達，將刻瓷的形式美拉升到與油畫、國畫等同，甚至猶有過之的水平上，但忽略了對瓷器實用價值的考量。

以常見的刻瓷圓盤為例，其所使用的顏料以國畫顏料、油畫顏料和丙烯顏料為主，這三種顏料在遇水、受熱和受到摩擦的情況下，均會有不同程度的分解、脫落，不但會直接破壞畫面效果，更使之作為一般的生活用器成為不可能。這種將實用性和審美性割裂開來的做法使刻瓷居于“好看不好用”的尷尬狀態。

在當今非遺保護的背景下，對刻瓷進行發展研究，應該聚焦其傳承問題。而其傳承，重點就是讓社會、市場認可刻瓷工藝，讓藝人們認識到刻瓷工藝有利可圖，從而愿意學習刻瓷工藝，從事刻瓷創作，提高刻瓷的從業人數，進而逐步提高刻瓷藝人隊伍的整體專業素養。

筆者認為，在這個過程中，應該首先注重刻瓷工藝生活化的回歸。刻瓷作為工藝美術的一種，應當首先滿足提升或保持器物實用價值的目的；在此基礎上，再考慮器物審美價值的提升。例如，刻瓷的原材料，不需要局限于瓷盤、瓷板，可以往硯滴、印泥盒、茶葉罐等生活中常用的小件瓷器上靠攏，且畫面以精致小巧為主，不尚大面積雕鑿渲染。在日常生活中，這種小件瓷器遇水、受熱和受到摩擦的幾率本就較低，再加上畫面較小，使畫面得以長期的保存；畫面的精致小巧，可以在提高裝飾效果的基礎上，大幅度節省制作時間、精力，從而降低制作成本。這種形式的刻瓷走的是中低檔市場，依靠產品量的優勢創造利潤。

在大力發展中低端市場的基礎上，不斷推陳出新，繼續開發高端刻瓷市場。從目前刻瓷的發展現狀而言，刻瓷工具、刻瓷技法等方面的發展已經趨于成熟，短時期內突破難度較大，因此可以繼續主攻作品的形式美感，并將其打造為高端刻瓷作品的重要特點。這就要求藝人們跳出固有思維的桎梏，積極嘗試新元素，積極探索新的表現方式。例如，大力開發有色瓷器上的刻瓷作品，利用瓷器本身的釉色變化與畫面敷色的有機結合，形成獨特的視覺體驗。同時，高端刻瓷作品還需要注重畫面文化藝術內涵的傳達，將時代精神與工藝精神相結合，創造出具有豐富文化內涵的優秀作品。

從長期發展來看，市場表現的提升，會在根本上吸引更多的人從事刻瓷，相應的，傳統的家庭式和師傅帶徒弟式的技術傳承方式則無法跟上市場發展的需要。這就要求政府和高校積極開班刻瓷技藝培訓班，設立刻瓷相關專業，或開設刻瓷選修課、體驗課等課程，從而更加系統地將刻瓷技藝傳承發展下去。這應當是未來刻瓷技藝傳承的最重要方式。

另外，刻瓷藝人應當積極利用現代的信息技術手段，對刻瓷加以宣傳，走品牌化發展戰略，打造屬于自己的刻瓷品牌，反對千篇一律的作品風格，以應對大眾不斷提升的審美水平，從根本上推動刻瓷技藝的綠色持續發展。

注釋：

①王晶.博山刻瓷工藝的調查與研究[D].錦州：渤海大學,2012：6.

②北宋汝窯洗，現藏北京故宮博物院。筆洗底部鐫刻有乾隆皇帝的御制詩：“淡青冰裂細紋披，秘器猶存修內遺，古丙科為今甲第，人材嘆亦或如斯。”詩末署：“乾隆甲午春御題”（乾隆三十九年，公元1774 年），并落“雙龍乾卦”圖章，具備了較高的藝術性力與欣賞價值.

③引自耿寶昌《明清瓷器鑒定》.

④據《北京志·工藝美術志》的記載：光緒二十八年（公元1902 年），順天府尹在宣武門外下斜街設立農工學堂，又稱工藝學堂，內設各種工藝科教徒習藝，其中鐫瓷科有學生20 余人。后來學堂改為工藝局，由原來的官商合辦轉為官辦，鐫瓷科亦改為瓷工科。由于學堂體制的改變，部分學生被官商帶走，留下者有的感到學習刻瓷艱苦，有的因生活困難，大部分另謀生路，唯有朱友麟、陳智光始終從事這一專業.

⑤⑥⑦張道一.造物的藝術論[M].福州：福建美術出版社,1989(04)：36,33,32-34.