“斯坦尼與格洛托夫斯基”兩種表演理論的比較分析

袁寅智

摘 要：斯坦尼斯拉夫斯基與格洛托夫斯基二者都是近代戲劇表導(dǎo)演理論與實(shí)踐的集大成者，二者都對(duì)近現(xiàn)代表演藝術(shù)有著巨大的影響。雖然諸多學(xué)者習(xí)慣將二者的表演理論以對(duì)立形式進(jìn)行分類，但如果我們深入去探究體會(huì)，則不難發(fā)現(xiàn)兩種理論在基礎(chǔ)面的統(tǒng)一性。本文即結(jié)合了筆者自身的學(xué)習(xí)體驗(yàn)，進(jìn)而對(duì)兩種表演理論相融與的互補(bǔ)的可能性做了以下探究。

關(guān)鍵詞：斯坦尼斯拉夫斯基;格洛托夫斯基;表演訓(xùn)練

在學(xué)習(xí)表演理論之時(shí)，我們經(jīng)常會(huì)接觸并運(yùn)用到斯坦尼斯拉夫斯基表演訓(xùn)練理論（以下簡稱斯式表演訓(xùn)練理論）和格洛托夫斯基表演訓(xùn)練理論（以下簡稱格式表演訓(xùn)練理論）兩種寶貴的表演訓(xùn)練經(jīng)驗(yàn)。然而不幸的是，部分表演理論研究者時(shí)常將二者置于對(duì)立面。誠然，從理論層面看，斯式表演理論與格式表演理論的確存在顯著的差異，譬如斯式表演強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，而格式表演理論則崇尚質(zhì)樸化、原始化的后現(xiàn)代戲劇表演。簡言之，斯式表演趨于“還原現(xiàn)實(shí)”而格式表演則重在“刪繁就簡”。由此看來，基于傳統(tǒng)表演藝術(shù)的斯式現(xiàn)代派表演理論與“離經(jīng)叛道”的格式后現(xiàn)代似乎著實(shí)是大相徑庭。但值得注意的是，我們將二者對(duì)立起來時(shí)，是以表演藝術(shù)形式視域來窺探差異性，在此情境下它們的差異就像是被置于放大鏡下一般。如果我們從表演藝術(shù)的根本原則出發(fā)，再次探尋斯式表演與格式表演的內(nèi)在聯(lián)系，就更容易發(fā)現(xiàn)它們的同一性。下文我們就通過探尋兩種表演訓(xùn)練理論的同一性進(jìn)行更進(jìn)一步的分析，進(jìn)而對(duì)其融合互補(bǔ)的可能進(jìn)行簡要的論述。

一、斯式表演理論與格式表演理論的同一性分析

（一）兩種表演訓(xùn)練理論都重視體驗(yàn)的重要性

斯式表演體系關(guān)于演員的創(chuàng)作原理和訓(xùn)練方法通常被稱為體驗(yàn)派，顧名思義即是要求演員不能僅僅是模仿形象，而是要通過與形象相似的社會(huì)體驗(yàn)，從而“成為形象”、生活在形象之中。相同的是，格式表演理論同樣也強(qiáng)調(diào)“體驗(yàn)”在表演訓(xùn)練中重要性。只是格式表演理論更傾向于原始化的體驗(yàn)訓(xùn)練，即通過訓(xùn)練先人累積傳承的世代記憶，用身體知覺來重現(xiàn)表演時(shí)的狀態(tài)。對(duì)比來看，斯式表演訓(xùn)練理論重視的是社會(huì)體驗(yàn)，而格式表演訓(xùn)練理論則側(cè)重于原始體驗(yàn)，在此層面上二者有著相互補(bǔ)充的關(guān)系。

（二）兩種表演理論都將行動(dòng)作為獲得體驗(yàn)的重要方式

斯式表演訓(xùn)練理論提倡演員在角色的生活環(huán)境中去內(nèi)化角色的思想感情、行動(dòng)特性，其強(qiáng)調(diào)模仿角色的動(dòng)作、神態(tài)、心理狀況來獲得更好的表演體驗(yàn)，為還原并創(chuàng)造角色奠定基礎(chǔ)。與之不同的是，格式表演訓(xùn)練理論則側(cè)重于引導(dǎo)演員通過練習(xí)翻滾、跳躍等動(dòng)作來獲得表演體驗(yàn)。可見，斯式表演訓(xùn)練理論與格式表演訓(xùn)練理論同樣都將動(dòng)作作為演員獲得體驗(yàn)的重要形式，二者的不同之處僅是斯式表演理論是以角色為導(dǎo)向的情境化體驗(yàn)，而格式表演訓(xùn)練所提倡的則是基礎(chǔ)化的體驗(yàn)。

（三）都重視物質(zhì)刺激對(duì)感情體驗(yàn)的刺激作用

正如辯證唯物主義理論中闡釋的那樣，物質(zhì)是世界的本源，世界的統(tǒng)一性在于它的物質(zhì)性，意識(shí)是物質(zhì)世界長期發(fā)展的產(chǎn)物，在表演訓(xùn)練中離開物質(zhì)刺激，演員所體驗(yàn)到的情感就會(huì)偏離客觀實(shí)際。顯然，斯坦尼斯拉夫斯基和格洛托夫斯基在主觀意識(shí)層面都接納了辯證唯物主義，以至于二者都提倡以物質(zhì)刺激演員情感的表演訓(xùn)練方法。例如斯式表演訓(xùn)練中，若是要培養(yǎng)演員扮演銀行家這樣的角色，那么就應(yīng)該使其在優(yōu)渥的生活條件及擁有較高的社會(huì)地位情境下進(jìn)行體驗(yàn)訓(xùn)練，如此以來方能夠使其成為“銀行家”。而利用格式表演訓(xùn)練方法來培養(yǎng)演員的演技時(shí)，則可以要求其像“貓”邁出輕盈的步伐去引發(fā)旁人愛慕的眼光，也可以相“猴子”一樣去攀爬跳躍去獲取食物。總之，斯式表演訓(xùn)練理論與格式表演訓(xùn)練理論都無一例外的格外重視物質(zhì)對(duì)情感體驗(yàn)的刺激作用。

二、斯式表演訓(xùn)練與格式表演訓(xùn)練相融互補(bǔ)的可能性

（一）斯式表演理論的開放性為二者的融合奠定了基礎(chǔ)

如果我們仔細(xì)的研究斯式表演理論形成的歷史背景就不難發(fā)現(xiàn)，斯式表演理論并不是一個(gè)完全“成熟”的理論體系，其是斯坦尼斯拉夫斯基彌留之際對(duì)自己戲劇實(shí)驗(yàn)教育的總結(jié)。正因如此，倘若我們以挑剔的眼光去審視斯式表演理論的不足，那么我們也許會(huì)對(duì)其“不完美”之處而倍感失望。但從客觀實(shí)際層面講，斯式表演理論體系的不足卻為“體驗(yàn)法”表演理論的延展留有余地。對(duì)于斯式社會(huì)體驗(yàn)表演訓(xùn)練法與格式原始體驗(yàn)表演訓(xùn)練，我們與其將二者對(duì)立起來，倒不如將其融為“體驗(yàn)派”這樣一大的表演體系之中。在表演訓(xùn)練時(shí)，我們可以根據(jù)不同的表演需要而采取不同的體驗(yàn)訓(xùn)練法。譬如，如果我們需要的是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)性表演，那么就運(yùn)用斯式表演訓(xùn)練法去引導(dǎo)演員進(jìn)行豐富多彩的社會(huì)體驗(yàn)，從而塑造立體豐滿的人物形象;反之如果追求的是寫意性的戲劇表演，那么就不妨運(yùn)用格式表演訓(xùn)練法，使演員從原始體驗(yàn)處獲得最樸實(shí)無華卻又耐人品鑒的表演技能。一言以蔽之，從理論體系層面講，斯式表演理論與格式表演理論有著極易融合的共通點(diǎn)，在戲劇表演訓(xùn)練中，我們可以秉持求同存異的態(tài)度，有效將二者同時(shí)運(yùn)用起來，從而拓展演員的演繹能力。

（二）兩種表演訓(xùn)練方法在歷史維度存在相融互補(bǔ)性

人類歷史是不斷發(fā)展的，不同歷史階段的文化特點(diǎn)是具有差異性和歷史統(tǒng)一性的。在沒有出現(xiàn)文化斷層的情況下，人類文化都具有極強(qiáng)的連續(xù)性，我們既不能厚古薄今同樣也不能厚此薄彼。在物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代文明中，由于精神空虛及人類自身困惑而產(chǎn)生的原始性追求空前繁盛。在此情境下，人們更多的是需要格式表演理論所想要呈現(xiàn)的原始化表演狀態(tài)。那么我們是否就可以說斯式表演理論已經(jīng)過時(shí)了呢，答案顯然是否定。人類歷史的連續(xù)性決定了文化具有高度融合的特點(diǎn)，表演藝術(shù)理論同樣是承前啟后而來的。格式表演理論從歷史層面講，也是斯式“體驗(yàn)法”表演理論的延伸。因此，我們很難將格式表演理論與斯式表演理論分割開來。在當(dāng)代表演藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，我們更多的是需要將斯式表演理論與格式表演理論結(jié)合起來，使二者相融互補(bǔ)，這樣才能完美的體現(xiàn)表演的藝術(shù)性。換言之，只要我們秉持歷史承接發(fā)展的思想觀念，就不難促使斯式表演訓(xùn)練與格式表演訓(xùn)練的有機(jī)融合。

（三）促進(jìn)兩種表演訓(xùn)練相融互補(bǔ)具有現(xiàn)實(shí)意義

事實(shí)上，現(xiàn)代表演藝術(shù)對(duì)格式表演訓(xùn)練與斯式表演訓(xùn)練都有著極強(qiáng)的需求。很多現(xiàn)代表演作品里都呈現(xiàn)了原始性與社會(huì)性相融合的特點(diǎn)。這些優(yōu)秀劇目的導(dǎo)演既有深厚的斯氏理論的功底，又充分吸取現(xiàn)代派戲劇理論（包括格氏）的精華，將體驗(yàn)派表演推向了極至。在以體驗(yàn)為核心的表演理論體系中，無論是側(cè)重斯式表演還是格式表演都是有失偏頗的。在現(xiàn)代表演藝術(shù)中，演員既然接受斯式的社會(huì)性體驗(yàn)訓(xùn)練同時(shí)也許兼顧格式原始性體驗(yàn)訓(xùn)練，這樣才能準(zhǔn)確的拿捏“忘我”與“自我”之間的界限，才能在張揚(yáng)個(gè)性、突出表演張力的同時(shí)，注重特殊社會(huì)情境下人物特性的有效彰顯。

三、結(jié)束語

綜上所述，斯坦尼斯拉夫斯基與格洛托夫斯基所提出的兩種表演訓(xùn)練方法都對(duì)近現(xiàn)代表演藝術(shù)有著巨大的影響。學(xué)習(xí)表演藝術(shù)理論知識(shí)的過程中，我們應(yīng)該正視兩種理論的同一性與差異性，并在實(shí)際運(yùn)用過程中，切實(shí)根據(jù)表演需要有效地將二者融合起來。

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