歲朝清供：張元士白描水仙

朱萬章

水仙作為歲朝清供之物，不僅是文人書房的擺設，更是喜迎新春的應景之物。宋代理學家朱熹（1130—1200）有《賦水仙花》詩云：“隆冬凋百卉，江梅歷孤芳。如何蓬艾底，亦有春風香。紛敷翠羽帔，溫艷白玉相。黃冠表獨立，淡然水仙裝……”，在隆冬時節百花凋零之際，唯有水仙、江梅等依然芳香如故，其高潔的品質可圈可贊，所以在宋代以來的畫史上，擅繪水仙者代不乏人。

明代隆慶六年（1572）正月，蘇州籍畫家張元士與其友人雅集于文友琴山的書齋。此時正值新春佳節，齋中水仙盛開，諸名士推杯換盞，吟詩作賦。一后，張元士回憶當日盛況，應友人之約，繪制了白描《水仙圖》。在畫中，張氏所繪兩株屹立于山石叢草中的水仙，因系仰望的視角，水仙顯得偉岸挺拔。作者以雙鉤法畫葉，輔之以淡墨，再勾勒花瓣，而花蕊則以細膩的墨線勾染。兩株水仙，一為五葉，一為六葉，花瓣均為六瓣。水仙生長之處，為淡墨渲染之小草、山石，這與水仙一貫生長的環境——水盆有很大的不同。很顯然，畫中的水仙并非張元士在書齋中所見到的實景，而是將水仙置于山野之中，增添一種野趣，更見其脫俗不阿的秉性。

此畫現藏于臺北“故宮博物院”。作者在畫中題識日：“隆慶壬申春正月，琴山齋中，水仙數莖，精彩倍常，諸名公日觴詠于其間。余亦叨侍席末，琴山怪余久無作至，閏二月既望，勉圖此紙，自愧拙劣，豈敢與諸大家爭妍耶？支峰張元士識”，鈐白文方印“張元士印”，另在畫幅左下角有白文方印“張叔，上氏”，疑為張元士名印。其鑒藏印有朱文橢圓印“嘉慶御覽之寶”和朱文方印“宣統御覽之寶”，可知一直收藏在清宮，但并未著錄于《石渠寶笈》續編或三編中。

張元士生平資料史載闕如，只知其號支峰，乃書畫家張元舉之弟，花鳥畫家陳道復（1483—1544）之甥。陳道復為“吳門畫派”代表作家文徵明（1470—1559）弟子，擅畫花鳥，尤其擅長寫意花鳥，與徐渭（1521—1593）并稱“青藤白陽”。在其傳世作品中，有《梅花水仙圖》（普林斯頓大學藝術博物館藏）《水仙山茶圖》（南通博物苑藏）、《山茶水仙圖》扇面《茶花水仙圖軸》、《倚石水仙圖軸》、《松石水仙圖》扇面、《紅梅水仙圖》扇面（均藏上海博物館）和《水仙竹石圖》扇面、《梅花水仙圖軸》（均藏北京故宮博物院）等，均以白描法繪水仙。張元士或與其有師承關系。

因此從藝術淵源來說，張元士應屬“吳門畫派”傳人。從陳道復和張元士的水仙可看出，兩者在氣韻、意境及畫法上確有相似之處。所不同者，陳道復水仙有飄逸之感，而張元士水仙則有堅挺勁健之感。但若深究其源頭，則可上溯至宋代的趙孟堅。在現存的傳為趙孟堅的《水仙圖》卷（分別藏天津博物館和美國紐約大都會博物館）中，可見其以白描法繪群仙圖，用雙鉤寫葉，再以淡墨填色，工整秀逸。趙氏的這種畫法，于元明以降的水仙畫法，可謂開創了先河。在張元士的水仙中，就可見到這種典型的印記。

僅僅在明代畫壇，除陳道復、張元士外，就有唐寅、仇英、陸治、錢轂、周天球、文嘉、馬守真、陳嘉言、張寅等諸家的水仙畫行世，且多為白描畫，顯示出明代水仙題材繪畫的興盛。而且在明人詩歌中，也有多人詠及水仙畫，如倪謙（1415—1479）在其《倪文僖集》中有《水仙畫二首》，其一云：“微人有所思，江皋靜無語。翠袂含香風，翩翩欲輕舉”;而徐渭則在其《徐文長逸稿》中有《畫水仙付鷲峰寺僧》詩云：“水仙畫里妙氤氳，詹匐從茲等爛蕓。安得香巖真鼻孔，一時成霧盡從聞”，均對水仙及其水仙繪畫贊譽有加，其他如達兼善、周天球等也有類似的詩歌傳世。很顯然，張元士的《水仙圖》，只是眾多以歲朝清供為主題的水仙繪畫的縮影，也是明代文人自宋元以來風雅清玩的代表。

需要提及的是，作為“吳門畫派”的余緒，張元士也和眾多吳門地區書畫家一樣，擅畫山水。《石渠寶笈》二編《淳化軒》著錄其《華山鳥道圖軸》。在近年來的拍賣市場中，亦出現其山水扇面，其風格頗類沈周、文徵明山水畫風，反映出張元士在白描水仙之外多方面的繪畫才能。其兄張元舉亦擅畫山水，有《山亭觀瀑圖軸》、《觀瀑圖》扇面（均藏南京博物院）、《草閣飛泉圖》（廣東省博物館藏）《載酒圖》（湖州市博物館藏）、《溪山深秀圖》（北京故宮博物院藏）、《山水圖》（天津博物館藏）等傳世，同時亦兼擅竹菊，有《竹菊圖》（寧波市天一閣文物保管所藏）行世。