城市、建筑、造像：緬甸室利差呾羅古城遺跡初探

張 翔（上海外國語大學 賢達經濟人文學院，上海 虹口 200083）

在東南亞中南半島大地上，曾長居于伊洛瓦底江下游地區（西方學者稱之為“下緬甸”地區）的緬甸先民，據悉與古代中國云南的少數民族有著千絲萬縷的聯系[1]。他們既驍勇善戰又善于發展農耕，在緬甸中部與南部地區形成了穩定的經濟與持久的政權。他們是緬甸歷史上著名的“驃國”人。驃國都城在今緬甸卑謬附近的室利差呾羅，那堅實的城墻、逐水的城址、宏偉的建筑、殘損卻依舊不失優雅的千年造像，都是承載緬甸古都室利差呾羅歷史的見證。

一、中國古代文獻中的早期緬甸及室利差呾羅古城

關于緬甸的記載，最早見于《史記》，為“西夷”之說[2]。“西夷”是漢代對西南地區少數民族的總稱，余定邦先生認為《史記·西南夷列傳》提及的“使間出西夷西，指求身毒國”中的“西夷”特指的是緬甸與印度一帶。與印度相連的緬甸地區，西北部的撣邦高原一帶可能性較大，畢竟這里在漢代曾有“西南絲綢之路”貫通中印交通線。《漢書》中的“邑盧沒國”“諶離國”“夫甘都盧國”指的都是今緬甸及其周邊一帶，尚有爭議。[3]城池林立、多國并立發展是東南亞早期國家發展的“共性”。

酈道元《水經注》引竺芝《扶南記》：“林陽國去金陳國步道二千里，車馬行無水道。舉國事佛。有一道人命過燒葬，燒之數千束樵，故坐火中。”[4]可見當時緬甸全國佛教的盛行。“道人”在此處有兩種解釋，一為僧侶，一為婆羅門。而在考古發掘中，確實在緬甸室利差呾羅一帶發現了大量石甕，均做喪葬用途。[5]

關于“驃國”，《后唐書》中有這樣的記載：“驃國，在永昌故郡南二千余里，去上都一萬四千里。其國境，東西三千里，南北三千五百里。東鄰真臘國，西接東天竺國，南盡溟海，北通南詔些樂城界，東北拒陽苴咩城六千八百里。來往通聘伽羅婆提等二十國，役屬者道林王等九城，食境土者羅君潛等二百九十部落。”[6]描述可知，此期的驃國地域廣闊，與其交往國家、部落眾多，縱橫一時。關于緬甸更早的記載，只能散見于漢晉時期的一些史料中。

賀圣達先生認為，公元6世紀以后，緬甸驃國逐漸強大起來，并定都于室利差呾羅，有“部落二百九十八，以名見者三十二”，“屬國十八”。[7]

熊昭明先生認為，公元9世紀以前緬甸境內建有驃國。城址有毗濕奴（Vishnu-city，也寫作Peikthano，Beikthano，Peikthano-myo（myo是緬甸語城市之意）或Panthwa[8]、漢林、室利差呾羅、邁莫、達格拉等地。年代從廣元1世紀晚至9世紀。毗濕奴城代表了驃人的早期文化，室利差呾羅古城代表了驃人的后期文化。[9]

韋健鋒認為，上世紀20年代在驃國古城室利差呾羅欽跋拱（Khin Ba Mound）發現了20張金貝葉，貝葉上抄有用驃文寫的巴利文三藏經。他認為這些字體源于印度的婆羅米文字，并出現婆羅米文與表文混寫的經文，而越到后期表文日趨成熟，婆羅米文字式微。自婆羅門教、佛教傳入緬甸后，梵文和巴利文又作為新的文字流行。[10]

圖1 室利差呾羅古城位置

圖2 室利差呾羅灌溉發展的四個階段

關于地名室利差呾羅與達耶其達亞，達耶其達亞古城是驃國曾經古都卑謬古稱，即玄奘的《大唐西域記》中稱之為室利差呾羅。[11]這也跟筆者所整理的出土文物地點吻合。陳序經先生在《驃國考》中援引馮承鈞譯伯希和的《交廣印度兩道考》中文段也證實了這一點。[12]“從此東北大海濱山谷中有室利差呾羅國。次東南大海隅有迦摩浪迦國。次東有墮羅缽底國。次東有伊賞那補羅國。次東有摩訶瞻波國，即此云林邑是也，次西南有閻摩那洲國，凡此六國，山川道阻，不入其境，然風俗壤界，聲聞可知。”季羨林先生認為，室利差呾羅，梵文?rī Ksetra音譯，《南海寄歸內法傳》譯為室利察呾羅，即緬甸故都Thare Khettara①即前文提到的達耶其達亞（Thayekhittaya）古城的另一種寫法。，在今下緬甸伊洛瓦底江畔驃蔑（Prome）（也寫作卑謬），室利差呾羅是“繁盛之地”的意思[7]。

以上，我們對緬甸早期歷史或可形成大致“碎片化”印象：第一，緬甸早期的地域版圖多國并立，并有各自政權；第二，與中國魏晉時期同期的緬甸林陽國“舉國事佛”，佛教大興；第三，中印緬三國早期有交通，即有貿易、文化的傳播通道；第四，室利差呾羅是達耶其達亞的另稱。當然，我們也不得不承認，中國古代文獻中對于“繁盛之地”室利差呾羅古城的記載十分匱乏。

二、室利差呾羅古城的布局

“對于‘起源’的執著，是治史者的基本姿態”。[13]探尋室利差旦羅古城的“樣貌”成為了解緬甸早期歷史的重要途徑。古城位于伊洛瓦底江流域（圖1），古城河網密布，一方面成為室利差呾羅發展的重要交通條件，一方面也是古城重要的灌溉系統。Janice Stargardt先生認為，室利差呾羅古城的灌溉系統發展大致經歷了四個階段，即公元前3世紀到公元前1世紀、公元前1世紀到公元5世紀、公元6世紀到公元8世紀、公元9世紀[14]（圖2）。古城的城市格局以王宮遺址和制鐵遺址為中心隨時間而使城市逐步擴展，具體包括：運河開槽、城郭修筑、塔寺修建等方面內容。時代變遷中唯一不變的就是古城中央王宮西北側的鑄鐵遺址，穩定的生產工具鑄造地或為古城文明形成提供著持續的生產動力。

圖3 室利差呾羅古城圖

圖4 室利差呾羅古城

從兩張平面圖來看（圖3、圖4），古城位于河網密布的伊洛瓦底江流域，古城城郭呈“C”形布局，除東部城郭由磚砌城郭外，其他三面由多層城郭組成。東郭之外有一周長約6千米的人工湖，Thein Lwin，Win Kyaing，and Jaince Stargardt幾位研究者在文中稱之為“大東湖”。與之相對的“北湖”與“南湖”分別置于城內的北部與南部。南部靠城墻處零星散布幾個小型人工湖。這些湖泊均被縱橫交錯的人工運河相連接并一直綿延至城外。城郭與運河的交匯處即設出入城的關卡——城門，一共是十二道城門。十二道城門的數字被緬甸后世王朝所沿用[15]，或有特定含義。人工運河與東郭交匯處不設城門，在東部磚砌城郭南北兩端與多重城郭的南北端交匯處分別設一城門。城內外人工運河河道雖縱橫密布，分區不明顯，紀念性建筑散落于城內、城外。城郭、運河共同構筑的防御性屬性值得深入探討

在圖3中筆者分別用黃色、綠色、藍色、紅色四種顏色分別標注了王宮、居民區、寺廟、窣堵坡四種功能建筑的分區。我們大致可以看出，王宮位于室利差呾羅古城中心偏西南位置，王宮東面是居民區的主要分布地，也是河流交匯之處。古城北面和西面也散落有居民區，總量不及王宮東面。王宮與其東面居民區中間由南向北縱向分布了四座印度教神廟，古城城墻外南部分布了三座印度教神廟。佛教窣堵坡分別在古城東南西北各面坐落有一座，城內無佛教窣堵坡。

圖5 室利差呾羅古城居民區分布示意

從室利差呾羅古城整體上看（圖4），有宗教建筑遺跡、墓地、護城河、城墻、人工運河、農田、王宮、鐵礦遺址、人工湖等。密布的人工運河為室利差呾羅古城內外的農業灌溉提供了充足水源，也有利于交通便捷。護城河及城墻重疊圍合古城區域，堅實的防御工事是古城重要性、文明性的側證。王宮西北角有一片東南——西北走向的橢圓形區域的鐵礦爐遺址，這是室利差呾羅古城生產力的重要象征。古城的王宮西邊以及古城外南部、北部、西北部均有墓地或與喪葬有關的區域，南部最多。有意思的是，凡是有墓地的地方就有寺廟和窣堵坡在其周圍營建，二者之間有很明顯的關聯。結合圖3、圖4我們發現居民區的布局大致分布在水源集中的河流、湖附近（圖5）。

以上我們大致可以總結：第一，古城布局帶有“隨意性”但又有城市布局的規劃、“章法”。古城的城墻與壕溝多重層疊、沒有統一的曲度，城址整體面貌與同時期的中國晉唐城址相比“隨意”很多，但居住區、墓地區域、農田區等地方都又有明顯的區塊化處理，又有其“章法”。第二，佛教已然成為城市文化的重要“精髓”。現存的寺廟與窣堵坡遺址還有十余處，佛教成為室利差呾羅古城十分重要的文化“精髓”，也反映了當時居民“舉國佛事”的精神生活面貌。第三，發達的鐵器為古城居民提供著賴以生存的生產工具，支撐其經濟與產業發展。古城中的鐵礦遺址是古城發達的生產力的表現，或正因為此才成就了“室利差呾羅”梵語本意——“繁盛之地”的美名。第四，密布的河網，是古城人居生態環境、交通系統、給水排水系統的共同載體。古城位于伊洛瓦底江畔，密布的河網方便城內居民的生活起居用水需求，同時也給予了發達的交通系統。河網、城中的“南湖”與“北湖”以及城東外的“大東湖”也為旱澇時期給水排水提供保障。

三、室利差呾羅現存的建筑遺跡

室利差呾羅古城中的建筑分為兩種類型：一是塔、二是寺廟。

塔，印度人稱之為窣堵坡（Stupa），是安放佛祖釋迦牟尼佛骨舍利之處。印度著名的窣堵坡有桑奇大塔、阿瑪拉瓦提大塔、巴爾胡特大塔等。古城城墻外西北、東北、東南、以及正南的城墻外分別是三座窣堵坡建筑遺跡——帕亞基塔（Payagyi Stupa）、帕亞瑪塔（Payama Stupa）、邁錫格亞拱塔（Mathigyagon Stupa）、包包枝塔（Bawbawgyi Stupa）。四座塔（窣堵坡）造型相似，底座低矮的方形臺基，上方是呈圓柱向上聳立收分的覆缽形構造。與印度窣堵坡最大的區別在于，外形樸素，向上高聳的造型與印度低矮的造型差異不小。而這種高聳、向上收分的窣堵坡形式卻成為緬甸后期佛塔造型定式的一種，特征十分突出。

圖6 包包枝塔

圖7 答枚克佛塔

圖8 邁錫格亞拱塔遺址

四座塔（窣堵坡）至今受人崇拜，保存最好的要屬包包枝塔（Bawbawgyi Stupa）（圖6），通高約50米[16]。其塔身高聳，呈圓柱形，表面殘存釉彩，兩側收分極其細微。臺基由五層低矮的圓壇相疊而成，逐層向上縮小，部分已埋藏于低下，最上一層有通往塔內的入口。[17]包包枝塔一般認為其為公元5至7世紀時期建造，恰好是室利差呾羅古城發展到鼎盛的時期。這種塔身聳立、略帶收分的類似形制的窣堵坡與印度北方邦的答枚克佛塔（Dhamekh Stupa）（圖7）形制類似。答枚克佛塔（Dhamekh Stupa）是建于公元500年左右的佛塔，也是印度至今保存下來的少量的阿育王時期建筑之一。玄奘在《大唐西域記》中曾對答枚克佛塔（Dhamekh Stupa）有詳細記載：“精舍西南有石窣堵波，無憂王建也，基雖傾陷，尚余百尺。前建石柱，高七十余尺。石含玉潤，鑒照映徹。殷勤祈請，影見眾像，善惡之相，時有見者，是如來成正覺已初轉法輪像處也。”文段中所述“石窣堵波”就是講的鹿野苑的答枚克佛塔（Dhamekh Stupa），高約“百尺”，與現存高度39米相仿。“石柱”指的是阿育柱。[18]二者之間的詳細關聯、傳播途徑等問題值得進一步研究。

古城東南部、正北方以及西北方的邁錫格亞拱塔（Mathigyagon Stupa）、帕亞瑪塔（Payama Stupa）、帕亞基塔（Payagyi Stupa）同樣是現存的塔址所在（受損程度不一）。邁錫格亞拱塔（Mathigyagon Stupa）是這三座塔中受損較為嚴重的一座，具體建造年代不詳，目前只剩下約三米高、十五六米見方的臺基（圖8）。臺基四面均有供人上下的臺階。臺基上有磚砌圓環狀建筑體，似覆缽狀塔底。方形臺基、圓形塔身的組合類似于印度教神廟建筑與佛教窣堵坡形式的組合。正北的帕亞瑪塔（Payama Stupa）建筑形制與包包枝塔類似（圖9）。古城西北面的帕亞基塔（Payagyi Stupa）形制與前文所述的包包枝塔、帕亞瑪塔（Payama Stupa）形制類似，年代約公元5-9世紀。這幾座塔的形制大致類似，由基座與塔身兩部分組成（邁錫格亞拱塔（Mathigyagon Stupa）由于殘損無法了解其原狀）。高聳的塔身，成為這一時期塔這種建筑的主要建筑形態，即高聳的、逐漸向上收分的、似圓錐狀形態；印度教建筑對于塔的影響也成為其特征的一個寫照，如邁錫格亞拱塔（Mathigyagon Stupa）的基座樣式。

圖9 帕亞瑪塔

佛教寺廟方面，印度教神廟建筑對其影響更為直接。如前文所述，室利差呾羅古城中現存的寺廟建筑有七座，分別是古城王宮東面的帕亞堂寺（Payataung temple）、施溫揚賓拱寺（Shwenyaungbingon temple）、東謫古寺（East Zegu temple）、西謫古寺（West Zegu temple），以及古城外南部的亞汗達古寺（Yahandagu temple）、貝貝寺（Bebe temple）、拉姆耶斯那寺（Lemyethna temple）①中文寺名由筆者直譯。。這些寺廟均為佛教寺廟，但從造型上看均采用印度教神廟的造型樣式。比如方形基座演化成為四壁墻壁，建筑頂部收分或成類似窣堵坡形式的覆缽形頂。建筑整體形制類似中國佛教建筑中的四門塔形制。室利差呾羅古城的這些寺廟形制雖跟印度教神廟有一定關聯，但與印度教寺廟最大的不同在于其具有真實的實用性，即有一定的建筑內部空間供進行紀念性活動，從建筑空間營建方面看，室利差呾羅的寺廟建筑大致分為三類：第一類，建筑內部有獨立空間并供人進入進行紀念性活動。如拉姆耶斯那寺（Lemyethna temple）四壁分別有門洞可進入建筑內部，內部中心有柱，柱上有彌勒佛的雕刻，總體形制類似敦煌石窟中的中心柱窟（圖10、圖11）。這些佛教寺廟建筑與城內外的塔一樣，一般以磚砌方式構筑，因此建筑外立面通常為磚面材料，而印度教神廟建筑一般在建筑外部飾有繁縟的雕刻，通常不做內部空間。第二類，建筑內部空間與外部空間完全隔絕，人不能進入建筑內部。如貝貝寺（Bebe temple），建筑四面圍合，只做門型建筑裝飾（圖12）。第三類，建筑內部空間與外部空間隔絕，但有建筑有做半封閉空間。如帕亞堂寺（Payataung temple），人雖不能進入建筑內部，但有向內部延伸的半封閉空間（圖13）。這些寺廟建筑年代相較于塔（窣堵坡）建筑年代稍晚，約為7至13世紀左右。

圖10 拉姆耶斯那寺

圖11 拉姆耶斯那寺中心柱彌勒佛

圖12 貝貝寺

圖13 帕亞堂寺

相較于塔（窣堵坡）而言，室利差呾羅的寺廟建筑形制更加“規則”，建筑形制確定，吸收印度教建筑形制基礎上創造出符合紀念性建筑功能要求的寺院建筑形制。另外，從建筑構件來看，向上收分的建筑頂部、頂部與建筑立面的疊澀、連接建筑內外的門洞拱券、窣堵坡覆缽形建筑構件的借用等都是室利差呾羅佛教寺院建筑成熟的標志。建筑技術的進步與成熟也為建筑風格走向獨立（脫離印度佛教與印度教建筑風格）提供了技術前提。

圖14 坐佛像

圖15 坐佛像

四、室利差呾羅古城出土的造像

室利差呾羅古城出土的造像大致分為兩類，一類是佛教主題的造像，另一類則是印度教主題的造像。從目前出土的文物看，年代均在公元4世紀以后。佛教類主題造像出現得最多的品類是坐佛像、佛三尊像、有佛陀形象的舍利容器以、菩薩像以及飾有窣堵坡形象的工藝品造像；印度教類主題造像多為毗濕奴造像、毗濕奴與吉祥天女雙神像、印度教三神像（毗濕奴、濕婆、梵天）。除此之外，還出土了不少帶有巴利文銘文的石碑。

在佛教主題的造像中，坐佛像是這一時期出土得最多的品類（圖14）。室利差呾羅的這一批坐佛像都有著類似的造型，即軀體纖瘦，通體衣著緊貼身體、腰部飾腰線，結跏趺坐于臺基之上，部分臺基處有驃文所撰寫的銘文，佛像頭部基本上遺失。這種佛像的造型樣式不免想到印度笈多王朝后期的造像，如阿旃陀石窟中的坐佛形象。而這種通體貼體、軀干纖瘦的佛像造型也是10世紀以后的泰國佛像造型的主要特征。除此之外，還有一種坐姿形態類似，造像手法與上述相左的一種，即身材粗壯、造像風格相比前一種要“粗野”很多，多施觸地印（圖15）。關于兩種坐佛風格明顯差異的成因，值得深入探討。

發現于包包枝塔附近的這件造像碑是這一時期佛三尊造像的典型（圖16）。佛陀坐于蓮花座上，雙手持缽，佛陀左側人物形象已迭，右側人物形象左手舉起，似施無畏印。佛陀座椅頂部的摩羯魚形象清晰可見[19]。該件造像雖為三尊像，但佛陀形象較為纖瘦，與前文所提及的坐佛像第一種類型相似（圖14）。此外，佛教三尊造像中，佛陀與供養人的組合也是這一時期較為多見的一種樣式（圖17）。

圖16 佛三尊像

圖17 佛三尊像

裝飾有佛陀形象的舍利容器也是室利差呾羅佛教出土文物中比較常見的一類。發掘于室利差呾羅古城的舍利容器蓋板（圖18）浮雕上的窣堵坡形象與包包枝塔外觀形制極為相近。這件蓋板現藏于摩薩（Hmawza）博物館，通高 162．6 厘米，寬 139．7 厘米[20]。窣堵坡自下而上分別為須彌倒座、窣堵坡塔身、頂層華蓋三部分形象組成。須彌倒座與窣堵坡塔身之間為五個并排排列的佛龕，佛龕中拱賢劫四佛與彌勒菩薩形象[20]。所謂賢劫，即包括釋迦牟尼在內一起出現的現在劫，與過去莊嚴劫、未來星宿劫對應。賢劫，即現在的大劫，在賢劫中，有一千尊佛出世，故稱賢劫，又稱善劫。[21]均施禪定印坐于佛龕之中。頂部華蓋形象有殘損，蓋板右側余留的華蓋形象推測為雙層華蓋。窣堵坡兩側分別有一條自塔頂垂下的幢幡。賢劫四佛，是上部座佛教中常表現的一種樣式；彌勒，確實大乘佛教中常表現的一種造像，這種造像一直持續到公元9世紀的室利差呾羅晚期。可見，大乘佛教在這一地區的影響。

圖18 舍利容器蓋板浮雕

圖19 銀鎏金舍利容器

與舍利容器蓋板相類似的銀鎏金舍利容器（圖19）具有同樣的“功用”。該舍利具通高58．1厘米，直徑40．5厘米。據舍利盒底部的巴利文銘文顯示，器表的四尊佛分別為佛陀釋迦牟尼、拘留孫佛、拘那含佛、迦葉佛。[22]這四尊佛均為過去佛，拘留孫佛、拘那含佛、迦葉佛均為賢劫時出世的佛，均舉行過一次集會說法。其中，迦葉佛是釋迦牟尼的前世之師，曾預言釋迦牟尼將來必定成佛。釋迦牟尼佛、拘留孫佛、拘那含佛、迦葉佛與毗婆尸佛、尸棄佛、毗舍婆佛共同稱之為過去七佛，也將前四者稱之為過去四佛[23]。關于過去四佛，霍旭初先生認為，從七佛到四佛是印度佛教信仰的一種逐漸轉變，這種轉變在4至7世紀時期的印度較為明顯。從地域上看，除了印度，四佛信仰在中國、在古代的龜茲地區均存在[24]。緬甸達耶其達亞古城發現的這件四佛形象的銀鎏金舍利容器從地域上拓展了四佛信仰的影響范疇。舍利器具四面分別為四佛坐姿形象，佛與佛之間是立姿的迦葉、阿難等弟子形象。四佛座椅分別是摩羯魚形象，摩羯魚是印度教藝術中的形象，與佛的形象共生出現顯示了中南半島上的宗教藝術文化的包容。頂蓋上方殘損的樹干據說為菩提樹的樹干[25]293。

圖20 金寫經經板

公元4至5世紀左右的這件金寫經經板（圖20）是目前發現的較早的具有明確佛教“藝術身份”的作品。寫經，即書寫佛經的意思。該寫經經辦每片高3．8厘米，通體黃金。板面上雕刻有巴利文佛經。經板左右分別有一圓形小孔，以穿線成冊便于攜帶[25]206。該金質寫經經板的出現，展現了緬甸早期對佛教極高的尊崇。而其“便攜”的特點，也展現出該類“器物”當時使用的頻繁程度，也可看出使用者身份的高貴。

圖21 四臂觀音形象

在包包枝塔附近出土了一尊四臂觀音形象（圖21），總體造像的原樣得以保留但部分有殘缺。其繁縟的服飾裝飾、扭曲的身姿、四臂形象是這一尊造像的最主要特點。從造像的特點來看與印度波羅樣式接近。四臂形象，也令筆者關聯到印度教神像毗濕奴，從四臂毗濕奴到四臂觀世音是否存在義理上的融通進而使得造像的融通，值得深入探討。

印度教造像同樣是室利差呾羅古城造像重要的組成部分，古城出土了大量關于印度教主題的造像，既反映了緬甸早期佛教文化傳入、形成的過程中印度教的角色與貢獻，也反映了室利差呾羅信眾對古城多元的宗教、藝術形態的包容“心態”。

圖22 雙面造像碑

圖23 印度教三神像

圖24 毗濕奴與吉祥天女

圖25 金翅鳥

出土于古城摩薩地區的雙面造像碑（圖22）就有著明顯的印度教藝術特征，年代為公元4至6世紀[26]，造像碑中三個人物形象并排作行走狀。中間的人物形象略大，位于前；兩側略小，位于后。中間人物形象所持的神劍（也有說神棍）形象，兩側人分別所持的善見神輪形象、金翅鳥鳥頭形象，與印度教神像的毗濕奴有著“千絲萬縷”的聯系。善見神輪、神劍這是毗濕奴四臂所持的重要法器之一。金翅鳥是毗濕奴的坐騎。當然，這尊造像碑中間的主尊形象是否是毗濕奴還值得探討，畢竟毗濕奴的最典型的四臂形象并沒有在造像碑上出現。此外，類似的三尊造像還有印度教三神像造像。印度教三神像指維護神毗濕奴、創造神梵天、毀滅神濕婆。該印度教三神像為6-9世紀時期的作品（圖23），出土于室利差呾羅古城的卡拉堪村（Kalakan Village），體量大小為38×36×10厘米。三尊造像均坐于蓮花臺之上，中間造像為毗濕奴，左側為濕婆，右側能看見三張臉（實際上四張臉，后面的臉被擋住）的梵天。該尊造像的獨特之處在于，三尊造像均為四臂形象，且均坐于蓮花臺之上，這是印度教三神像造像中少見的（印度不多見，印度教藝術最興盛的東南亞柬埔寨也不多見）。

印度教神像造像中，男女神也是一類常見的造像母題。室利差呾羅古城中出土了一件公元6至7世紀的毗濕奴與妻子吉祥天女（也叫拉克希米）的造像碑（圖24）。該尊造像上部造像已殘損，毗濕奴與其妻子吉祥天女的頭部已佚。造像殘高101．6厘米，寬63．5厘米，石質材料，體量適中。塑像右側的為毗濕奴形象，四臂中殘損的三臂分別持法螺、法輪、神劍等法器形象，站立于坐騎金翅鳥之上。左側的吉祥天女手持蓮花立于蓮花座之上。造像整體上類似于浮雕，體積感不如印度藝術中的立體（如桑奇大塔門坊上的女神像）。毗濕奴與吉祥天女腰間所系的服飾是東南亞古國常見的服裝樣式。該造像的意義在于其較大的體量，證明這件造像使用場景很可能為“公共性”藝術品性質。也反映了當時人們對印度教整體的接受程度。類似的印度教男女神像，除了毗濕奴與吉祥天女形象，暫未發現有其他形象的組合。除此之外，金翅鳥的單尊造像在這一時期出現（圖25），年代為5-7世紀。該造像整體殘損嚴重，扭曲的身軀是印度教造像的典型特征之一。

不論是佛教造像還是印度教造像都反映了這一時期室利差呾羅古城對待不同文化的包容。金寫經經板、雙面造像碑、毗濕奴與吉祥天女造像碑、四臂觀音這些物質遺存，事實上同建筑一樣，反映的是室利差呾羅早期佛教藝術與印度教藝術的長期并存發展，并在驃國時期的室利差呾羅地區完成造型樣式的“本土”轉化。毗濕奴與吉祥天女造像碑腰間所系的服飾就是例證。從信仰層面來說，宗教藝術的“雜糅”側面反映的是當時驃國社會大眾及王室對印度文化的接納程度與包容程度。西方學者對東南亞文化的中心觀點是“印度化”[27]。在筆者看來“印度化”最重要的一個表現就是東南亞先民對印度文化的包容性接納，而非單一性。從目前研究來看，我們沒有確鑿的證據證明究竟哪種藝術更早地進入并影響了伊洛瓦底江這片流域，但可以肯定的是佛教藝術、印度教藝術兩種藝術形態的“雜糅”對于東南亞早期宗教藝術的形成及后世發展的意義是不可估量的。

五、結論

總而言之，不論是城市、建筑，還是宗教造像以及工藝品，都給觀者以震撼。這種震撼一方面來自于文化遺產的震撼，一方面來自于強大的人類文明的震撼。筆者從城市、建筑、造像及工藝品三方面總結室利差呾羅古城物質文化遺跡的意義：

第一，從室利差呾羅古城城市布局看，其蜿蜒的城墻，縱橫的運河，看似不規整的居民區分布給人更多的“隨意性”“無序感”。跟中國同時期（唐宋之間）里坊制下的古城布局差別較大。而事實上城址依山而建，利用伊洛瓦底江水域方便古城城民農業灌溉及生活取水、防御，王宮布局于古城中央顯示其重要的地位，各類型建筑分區布局（寺廟建筑與塔有明顯的分布“界限”），卻又實實在在反映了室利差呾羅古城布局的規劃性、藝術性。這是古城的特點。

第二，從室利差呾羅古城的建筑方面看（主要建筑遺存是佛教寺廟與塔），一方面受到印度文化（佛教與印度教）的影響，卻又保持獨立發展的建筑形制；另一方面對空間的利用靈活多變，形成類別化的建筑空間營建方式（寺院建筑）。不論是佛教建筑塔（窣堵坡）還是帶有印度教風格的寺廟建筑，印度文化始終是影響緬甸室利差呾羅古城的最直接因素，但從建筑風格上看卻又保持獨立。比如室利差呾羅的佛塔建筑，雖然與印度答枚克佛塔（Dhamekh Stupa）高聳的形制有一定外形關聯，但細節部分還有諸多不同。室利差呾羅的佛塔外觀更加簡潔、塔身與塔基有明顯的視覺上的結構“界限”。佛教寺院建筑方面受印度教建筑影響卻又形成自己的建筑風格，比如印度教建筑大面積外觀裝飾在室利差呾羅的寺廟建筑上卻很難看到。此外，如前文所述，室利差呾羅的寺院建筑形成了封閉型空間、半開放半封閉型、開放型空間三種空間營建的樣式，使“觀者”能夠有機會進入到建筑內部空間實現宗教活動，這跟印度教建筑幾乎為全封閉空間的建筑形制也是有明顯差異的。特別是開放型建筑與半開放半封閉型建筑對于佛教活動舉行提供了室內場所。再者，室利差呾羅古城的佛塔建筑、佛教寺廟建筑幾乎都是用磚砌方式營建，側面也反映了室利差呾羅古城工匠利用磚砌方式建造高臺建筑（比如包包枝塔通高近50米）技術的成熟。包括砌筑技術在內的疊澀技術、拱券技術等建筑技術是實現室利差呾羅建筑藝術的前提。

第三，從室利差呾羅古城的造像及工藝品方面看，可分為佛教主題的造像以及印度教主題的造像兩種類型。佛教主題方面，坐佛像是這一時期造像的主流。坐佛像分為“纖瘦型”與“粗野型”兩種風格樣式。佛三尊像、佛教紀念碑版等方面同樣也以坐佛居多。印度教造像方面，以印度教三神像以及毗濕奴系統神像居多。三神像為毗濕奴、濕婆、梵天共同組成的造像形式。毗濕奴神造像系統包括毗濕奴單尊形象、毗濕奴與吉祥天女男女神像、毗濕奴坐騎金翅鳥形象等形式出現。大體量的印度教造像（圖24）說明了其公共性屬性，也反映了室利差呾羅古城城民不僅對佛教有虔誠信仰，對印度教也持包容態度。當然也反映了宗教服務的國家機器對不同宗教的接納“心態”。

第四，室利差呾羅物質文化遺跡是對史料的重要補足。事實上，記載室利差呾羅古城的古籍文獻資料十分稀少，僅玄奘《大唐西域記》中的只言片語，并只講述了古城的具體方位。因此，探尋室利差呾羅古城的物質文化遺存對于了解緬甸以及東南亞早期城市、建筑、造像三重藝術形態意義深遠，是“鮮活”的古文獻資料。

不論是城市、建筑如此的“大空間”物質文化遺存，還是造像、工藝品之類的“小空間”藝術、設計形態，共同反映出古城室利差呾羅曾經的輝煌——文化、宗教、藝術既是佛教的、又是印度教的，這一定是“繁盛之地”的城民才有的包容心、接受心，也才能讓其千年后重回我們的視野并有幸了解那段“迷失王國”的前世之事。