早期歐洲風(fēng)景畫的敘事性及其哲學(xué)基礎(chǔ)

陳素君（上海交通大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200240）

一、風(fēng)景畫的獨立是風(fēng)景逐漸獲得敘事意義的過程

關(guān)于歐洲風(fēng)景畫的起源，大部分學(xué)者都認同是在中世紀末期，文藝復(fù)興初期。正如安德魯斯(Andrews)所描述的，“在15世紀末16世紀初，風(fēng)景被認為在畫中扮演了更為獨立的角色，在少數(shù)例子中看起來幾乎完全是作為一個畫種了。”［1］考夫曼(Kauffmann)也持有相同的觀點，他明確提出：“在16世紀初期，風(fēng)景畫作為一個獨立的種類得以出現(xiàn)。”[2]從產(chǎn)生時間上看，歐洲獨立風(fēng)景畫的產(chǎn)生要比中國山水畫的產(chǎn)生晚很多。但是有一點卻是共同的，不管是歐洲風(fēng)景畫還是中國山水畫，在其作為獨立畫科產(chǎn)生之前，都只是作為畫面的裝飾背景而存在。大部分情況下，這種裝飾是為人物畫服務(wù)的，人物才是畫面的主題，而風(fēng)景本身和人物完全沒有內(nèi)在聯(lián)系，只是作為純粹的裝飾而已。

圖 1 Rest on The Flight into Egypt，Joachim Patinir,1518 -1520, Oil on panel, 121 x 177 cm, Museo del Prado, Madrid,Spain

從某種程度上來講，風(fēng)景畫產(chǎn)生的整個過程就是人物和背景之間的斗爭過程。風(fēng)景畫的產(chǎn)生不是一瞬間的，人物和背景之間的爭斗持續(xù)了很長一段時間，因此風(fēng)景畫的出現(xiàn)和發(fā)展是漸進的。實際上，把風(fēng)景引入繪畫并不是風(fēng)景畫產(chǎn)生的標志。“在文藝復(fù)興繪畫中……，風(fēng)景在這個時期按照慣例只是扮演著附屬角色，相比人物和神性的主題，風(fēng)景是邊緣性的，它是主題內(nèi)容的附屬物。在一個由人物的呈現(xiàn)占主導(dǎo)地位的等級體系中，風(fēng)景處于一個很低的地位。”[1]28在安德魯斯(Andrews)看來，甚至在文藝復(fù)興時期，風(fēng)景仍然是附屬于人物的。但與此同時，他也贊成風(fēng)景畫產(chǎn)生于15世紀末16世紀初這樣一種看法。那么他所持的這兩種觀點是否自相矛盾呢？在我看來，其實并不矛盾。而且這樣一種看似矛盾的兩面性恰好引出了歐洲早期風(fēng)景畫的一大特點，即風(fēng)景畫是在敘述一個故事。在詳細論述這個特征之前，讓我們暫時先回到安德魯斯(Andrews)的引文中。在這里，他的本意不是否認風(fēng)景畫在文藝復(fù)興時期的出現(xiàn)。在他看來，這一時期的以風(fēng)景為背景的人物畫已經(jīng)出現(xiàn)了一些變化。雖然第一眼望去，人物在畫面中仍然占主導(dǎo)地位，但是畫面中的風(fēng)景已經(jīng)和以人物為主的故事情節(jié)有了某種關(guān)聯(lián)，風(fēng)景不再只是單純的裝飾。比如，約阿希姆·帕蒂尼爾(Joachim Patinir)的作品《逃往埃及》(圖1，Landscape with Rest on the Flight into Egypt)。不可否認，觀賞者首先會被前景正中坐著的圣母和小耶穌吸引，這是一幅典型的圣經(jīng)題材的作品，講述的是大家耳熟能詳?shù)囊d家人逃亡埃及途中的場景。但是比起單純的人物畫，這幅畫中風(fēng)景所占的畫面比例已經(jīng)有了很大的增加。伍德(Wood)對此的評論是，這幅畫“仍然有其主題，但是主題與背景之間那種通常的等級關(guān)系被徹底反轉(zhuǎn)了。”[3]我們知道，通常來說，在肖像畫等以人物為主的畫面中，風(fēng)景通常被置于邊緣或者只是處于背景部分，其存在有時候看起來就像是為了填滿畫面的空白而已。而在帕蒂尼爾(Patenir)的畫中，風(fēng)景的這種極低的附屬地位得到了反轉(zhuǎn)。克拉克(Clark)也對此高度贊揚，他稱“帕特尼爾(Patenir)是第一個使風(fēng)景優(yōu)先于人物的畫家。”[4]安德魯斯(Andrews)在解析這幅畫的時候，把畫中的風(fēng)景作為故事敘述的一個媒介。他認為畫面右側(cè)的麥田對應(yīng)的是圣經(jīng)故事中，“當小耶穌經(jīng)過此地，麥穗一夜之間成熟了”這一情節(jié)。同樣的，“在背景左側(cè)的城市中或者圍墻包圍的塔上，當圣家族在他們的逃亡接近尾聲時，黑里歐波里斯的崇拜物掉落了。”[1]47因此，這一風(fēng)景成為了故事情節(jié)的一個組成部分。換言之，得益于故事敘述，風(fēng)景和人物產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。這表明風(fēng)景畫正朝著獨立發(fā)展的方向邁出了一大步。

為了進一步論證風(fēng)景和人物之間的這種相互依賴性，安德魯斯(Andrews)又往前進行了追溯，發(fā)現(xiàn)在帕特尼爾(Patinir)之前，這種關(guān)聯(lián)就已經(jīng)存在。比如喬凡尼·貝利尼(Giovinni Bellini)，他畫了多幅以圣·杰羅姆(St Jerome)為主題的畫，其中一幅名為《圣·杰羅姆在野外》（St Jerome in the Wilderness，圖2），這幅畫比帕特尼爾(Patetir)的《逃往埃及》要早半個多世紀。但是貝利尼(Bellini)在處理風(fēng)景和人物的關(guān)系上卻已經(jīng)有了和帕特尼爾(Patetir)相似的理念。貝利尼(Bellini)畫這幅畫的時候只有16歲，所以不能深究其作畫技巧如何。在這里，主要討論的是風(fēng)景在畫中的地位。前景是沙漠中的一個洞穴，杰羅姆就選擇住在這里，與之形成對比的是背景中的城市。安德魯斯(Andrews)對此的描述是，“瘦弱的圣人和沙漠中唯一的植物，干枯無葉的樹之間有一種一致性。因此，在比喻的意義上，風(fēng)景呈現(xiàn)了人類面對的一種精神上的兩難困境，……因此，自然背景有著巨大的意義，它使得觀賞者可以通過風(fēng)景進一步體會圣人決定自我犧牲的意義。”[1]36如果我們把《逃往埃及》這幅畫中的風(fēng)景視為故事的一個組成部分，那么，在“圣·杰羅姆在野外”這幅畫中，風(fēng)景具有一種比喻意義，而這個比喻意義其實間接地也和故事內(nèi)容有關(guān)的。

因此，風(fēng)景畫并不意味著要把人物排除在畫面之外，尤其是在風(fēng)景畫發(fā)展的初期。更為重要的在于，風(fēng)景在整個畫面中獲得了它自身的意義，它不再是作為純裝飾而存在。正如安德魯斯(Andrews)所說：“風(fēng)景依賴于人的主題給它道德上或精神上的意義，但是人的主題需要風(fēng)景來完善它的意義。風(fēng)景成為一個引人注目的主體而不是簡單的裝飾背景。”[1]36不過在貝利尼(Bellini)的畫中，前景中的人和動物仍然在構(gòu)圖比例上占據(jù)著主導(dǎo)地位。讓我們再來看一下另一幅同主題的創(chuàng)作于大約半個世紀之后的作品，洛倫佐·洛托(Lorenzo Lotto)的《圣·杰羅姆在野外》”(圖3)。兩幅同名字的畫都是關(guān)于圣人杰羅姆，但是我們會發(fā)現(xiàn)，在洛托(Lotto)的畫中，人物的尺寸已經(jīng)變小了很多。相反，風(fēng)景占據(jù)了更多的位置。在這幅畫中，風(fēng)景不僅在構(gòu)圖比例上有所增加而且和人物之間有精神上的關(guān)聯(lián)，正如貝利尼(Bellini)畫中所表現(xiàn)的關(guān)聯(lián)。吉爾(Gill)評論道：“簡樸的風(fēng)景喚起了場景中心酸的精神情感。”[5]所以，風(fēng)景畫的獨立過程本質(zhì)上就是風(fēng)景在畫中的地位由附屬裝飾轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲗?dǎo)因素，獲得其自身意義的過程。

圖 3 St. Jerome in the Wilderness, Lorenzo Lotto,1506, Oil on panel, 48x40cm,Musée du Louvre, Paris,France

二、早期歐洲風(fēng)景畫的故事敘述性

前面已經(jīng)稍有提及的歐洲風(fēng)景畫的一大特征是敘事性，它總是在講述一個故事，且通常情況下為圣經(jīng)或者神話故事。這一現(xiàn)象不僅存在于風(fēng)景畫獨立之前，而且也存在于風(fēng)景畫發(fā)展之初。當然，我們很難找到敘事性風(fēng)景畫和非敘事性風(fēng)景畫之間的明確分界線。至少直到18世紀，大部分風(fēng)景畫都還是在敘述故事。因為繪畫被看成是和詩歌一樣描述圣經(jīng)或神話故事的一個媒介，畫家們深受這一理念的影響。所以我們看到幾乎所有的風(fēng)景畫都是在敘述一個故事，甚至在風(fēng)景已經(jīng)成為畫面中的主導(dǎo)因素之后。比如前面提到的《逃往埃及》這幅畫，從學(xué)界對獨立風(fēng)景畫產(chǎn)生的時間及定義的共識上看，這幅畫已經(jīng)是屬于風(fēng)景畫了，但是這幅畫毫無疑問的敘述了圣經(jīng)中逃亡埃及這個片段。圣母和小耶穌被置于前景的中央，他們無疑是吸引觀賞者的中心點。但是所有延伸的風(fēng)景并非只是裝飾，它們就像是撒落在畫面中故事情節(jié)，且這個撒落不是隨意的。“根據(jù)偽福音書的記載，這片神奇的麥田在小耶穌經(jīng)過時一夜成熟；而且，當圣家族快要結(jié)束他們的逃亡時，黑里歐波里斯圍墻內(nèi)的塔或城市中的崇拜物都倒塌了。故事的情節(jié)安排是從右到左的，從最右邊對無辜民眾的大屠殺開始，伴隨著畫面正中的圣家族，他們正在逃亡的半路上休息。”[1]47在中國的山水畫中，即使出現(xiàn)人物，整個畫面也不是在敘述故事，更多的是在傳達普通人的生活以及安寧的環(huán)境。這些人物并不是中國神話或傳說中的人物。然而，在歐洲風(fēng)景畫中，即使畫面中有著極其優(yōu)美的景色，畫中的主要人物還是給觀賞者揭示了故事性的存在。而且，畫中的對象也有一些特殊的意義。在《逃往埃及》這幅畫中，“瑪利亞左邊的那顆結(jié)著少量果子的蘋果樹是善惡之樹，其干枯的樣子是原罪的結(jié)果，但是在基督開始贖罪，道成肉身之后，干枯的蘋果樹萌發(fā)了新芽。沒有結(jié)葡萄的葡萄藤纏繞著蘋果樹，這暗示了基督的言語‘我是葡萄藤’，同時這也和基督在十字架上的死亡和救贖聯(lián)系在一起，纏繞的葡萄藤也是基督死亡和永生的象征。瑪利亞后側(cè)偏左一點的板栗樹和復(fù)活有關(guān)聯(lián)，掉落的果子中有些已經(jīng)裂開，露出了里面的板栗，暗示了完美的概念以及瑪利亞的貞潔。前景中的花和植物也具有基督的或瑪利亞的意義，正如福爾肯伯格(Falkenburg)所解讀的。這些花草以及兩顆樹不僅指代原罪以及通過基督的激情和獻身獲得的救贖，還代表著圣母的憐憫，我們應(yīng)該記住圖像的主題是圣母的七個悲傷事之一，正如她自己所暗示的，通過低垂而哀傷的凝視，把激情的陰影投射到童年的快樂之上。”[6]如果說人物是在直接地講述故事，那么畫中的風(fēng)景就是在以象征的方式在講述故事。

圖4 Abraham Leading Isaac to Sacrifice, Domenichino, 1602 Oil on copper, 31.8 x 44.5 cm, Kimbell Art Museum, Fort Worth, USA

當然，在某些歐洲風(fēng)景畫中，畫面中的山也是有某種特殊含義的。比如多美尼基諾(Domenichino)的《亞伯拉罕引領(lǐng)以撒去犧牲》(Abraham Leading Isaac to Sacrifice,圖4)。首先，這幅畫描繪的也是一個圣經(jīng)故事，上帝命令亞伯拉罕殺了他的兒子以撒作為燔祭的祭品，亞伯拉罕完全服從上帝的指令。畫面展示的正是亞伯拉罕帶領(lǐng)著以撒前往上帝指定的地點。兩名仆人被吩咐留在山腳等待，亞伯拉罕和以撒則繼續(xù)朝山頂走去。熟悉這個故事的都知道，在最后時刻，上帝派了一個天使阻止亞伯拉罕殺以撒，而是用了一只羊來作為祭品。加布里爾·菲納爾迪(Gabriele Finaldi)對此畫的評價是：“這幅畫非常忠實于故事原文，表現(xiàn)了一個男孩背著燔祭需要的木材，而亞伯拉罕則帶著火和刀。該畫極好地闡述了當以撒天真地問他的父親祭祀的羊在哪里，而亞伯拉罕回答道，上帝自己將會提供祭祀用的羊這樣一個場景。”［5］86畫面右側(cè)的景色是一片安寧平坦的鄉(xiāng)村風(fēng)光，它帶給我們的只是一種自然風(fēng)景的美感。但是在此之外，多美尼基諾(Domenichino)還是增加了一個圣經(jīng)故事內(nèi)容，這樣一來，整個畫面就不再是單純的自然風(fēng)光了，它具有了那個時代所流行的敘事性。在這幅畫中，有兩座山，一座是畫面右側(cè)的遠山，加布里爾·菲納爾迪(Gabriele Finaldi) 認為這座山“是基于離羅馬不遠的索拉太山(Mount Soracte)畫的。”但是另一座山，也就是前景中亞伯拉罕和以撒正在向上爬的的這座則有著某種特殊含義。考夫曼(Kauffmann)對此闡述道：“圣經(jīng)幾乎不包含任何外部面貌的詳細描述，不管是人還是景。然而卻對地點有一種肯定意識，通過一些單個的詞語來暗示，比如：花園、山、道路、溪流、野外。考慮到所敘述事件的特點，這些詞語代表著神圣的地點且飽含意義。山帶領(lǐng)人們更加接近上帝并且連接了天和地，……亞伯拉罕準備好了要在多山的摩利亞(Moriah)地區(qū)犧牲以撒。”[5]16因此，在這幅畫中，山是和上帝關(guān)聯(lián)的。和《逃往埃及》一樣，多美尼基諾(Domenichino)畫中的物體也是和故事內(nèi)容有關(guān)聯(lián)。

剛才談?wù)摰膸讉€例子都是關(guān)于圣經(jīng)故事的，但是我們知道，同一時期的風(fēng)景畫還有另一個傾向就是描述神話或歷史故事。比如普桑(Poussin)的《皮拉摩斯與提斯柏》(Landscape with Pyramus and Thisbe,圖5) ，這幅畫面給人傳遞的是一種驚恐的氛圍。普桑(Poussin) 在給巴黎的朋友斯特拉(Stella)的一封信中，對這幅畫進行了一些說明：

圖5, Landscape with Pyramus and Thisbe, Nicolas Poussin,1650 or 1651, Oil on canvas, 195.2x273.5 cm,St?delsches Kunstinstitut, Frankfurt, Germany

“我嘗試著呈現(xiàn)暴風(fēng)雨的場面，也盡我所能呈現(xiàn)出肆虐的狂風(fēng)，陰暗、下著雨到處電閃雷鳴的天空，一片混亂的情形。所有能看到的人物都呈現(xiàn)出受此天氣影響的不同反應(yīng)：有些在逃離塵埃，并且順著風(fēng)的方向而去；另外一些則相反，他們逆著風(fēng)艱難的行走著，雙手擋在眼前。在一旁，一個牧羊人看見了一頭獅子，他留下了羊群逃跑了，這頭獅子已經(jīng)撞到好幾個牧牛人了，正在攻擊其他的，有些牧牛人逃跑了，而其他的則還在驅(qū)趕他們的牛群，試圖幫助牛群逃離。旋風(fēng)裹挾著塵土，在這樣一片混亂中，遠處的一條狗毛發(fā)豎立，狂吠不止，但卻不敢靠近這樣的旋風(fēng)。在畫的前面，你會看到皮拉摩斯雙臂伸開躺在地上，已經(jīng)死亡，在他的旁邊是提斯柏，悲痛不已。”[7]

前景中躺在地上的就是皮拉摩斯，他以為他的愛人提斯柏已經(jīng)被獅子殺死了，在巨大的悲痛中，他自殺身亡。畫中的場景是當提斯柏發(fā)現(xiàn)皮拉摩斯的尸體并朝他跑去那一刻。為了描述這個一出悲劇，普桑(Poussin)在畫中安排的一切都是籠罩在一種恐怖的氣氛中。白色的閃電照射在提斯柏的身上，讓她的臉顯得更加蒼白，而這也加強了整個畫面的恐懼感。雖然畫面中人物都非常小，這和《逃往埃及》不一樣，在《逃往埃及》中，瑪利亞和耶穌占據(jù)著較大的畫面比例，所以比較吸引觀賞者的注意力。但是在這里，雖然普桑(Poussin)沒有在比例上給皮拉摩斯和提斯柏加以強調(diào)，但是我們的注意力卻很容易被他們吸引。一方面，提斯柏的手勢和面部表情傳遞出極大的恐懼和悲傷的氣氛；另一方面，整個畫面正如普桑(Poussin)在信中所描述的，是一個悲劇性的背景。這幅畫是普桑(Poussin)最有名的作品之一，且皮拉摩斯和提斯柏的主題是他的最愛，除了一些定制的作品，普桑(Poussin)基本沒有畫過圣人隱士等題材。

圖6 Landscape with Orpheus and Eurydice, Nicolas Poussin,1650,oil on canvas, 120x200 cm, Musée du Louvre,Paris, France

在普桑(Poussin)的《俄耳甫斯與歐律狄刻》(Landscape with Orpheus and Eurydice,圖6)中，他描述了另一個著名的神話故事。首先，讓我們來看一下畫中的景色。“我們在這里所看到的地區(qū)并不是羅馬，而是塞薩利，被偽裝成羅馬的希臘風(fēng)景。”[8]我們知道普桑(Poussin)非常沉迷于羅馬的鄉(xiāng)村景色。雖然畫中的故事發(fā)生在希臘，他仍然把畫中的景色偽裝成了羅馬景色的樣子。實際上，這幅畫在構(gòu)圖上和《皮拉摩斯與提斯柏》非常相似，前景中是故事的主要人物，兩邊分布著樹和巖石，畫面中間是一個平靜的湖，湖的背后是城市，最遠處則是連綿的山脈。拉格羅夫(Lagerl?f)說普桑(Poussin)的這種畫面構(gòu)圖“就像是一個戲劇舞臺”。[8]213前景就像是一個舞臺，演員們在此上演著一出神話戲劇。在這幅畫中，俄耳甫斯非常容易識別，據(jù)說他是阿波羅的兒子，七弦琴彈得非常好。所以坐在石頭上握著一把七弦琴的就是俄耳甫斯了。但是關(guān)于哪個是歐律狄刻則存在爭議，拉格羅夫(Lagerl?f)認為穿著黃色裙子，正朝著俄耳甫斯跑過去的年輕女孩是歐律狄刻。另一種看法則傾向于認為，穿著灰色長袍站立著的那個才是歐律狄刻。因為這幅畫并不是描繪故事中的某一個具體情節(jié)，所以對于畫中的人物才會存在分歧。穿黃色衣服的年輕女孩被她旁邊的蛇的驚嚇到了，根據(jù)故事內(nèi)容，歐律狄刻在樹林中被蛇咬傷并當場死亡。如此，我傾向于認為那個被蛇嚇到而正在逃跑的黃衣服女孩才是歐律狄刻。雖然畫中的場景的確無法與故事中的任何一個情節(jié)相吻合，但是根據(jù)作品的題目和畫中彈奏七弦琴的人物，我們可以確定普桑(Poussin)確實是在描述這個神話故事。但是最重要的一點是，普桑(Poussin)的風(fēng)景畫是在講述一個故事。尼科洛·戴爾·阿巴特(Nicolò dell’Abate)也畫過這個主題，《歐律狄刻之死》(The Death of Eurydice,圖7)，它比Poussin的畫早了將近一個世紀。畫面講述的是歐律狄刻正在和仙女們散步，然后一個牧羊人阿里斯泰俄斯(Aristaeus)看見了她，被她的美貌迷住了，所以跟在她的后面。為了擺脫他，歐律狄刻開始跑進樹林，就在那一刻，一條蛇咬住了她，致其死亡。在畫面的中間，阿里斯泰俄斯(Aristaeus)正試圖抓住歐律狄刻，而在稍微靠右的位置，歐律狄刻因被蛇咬而死亡。從故事內(nèi)容的角度看，阿巴特(Abate)的畫更加忠于故事原意，但是普桑(Poussin)實際上更加關(guān)注的是他想描繪的風(fēng)景。在普桑(Poussin)的那封信中，他只是在最后一句話提到了皮拉摩斯與提斯柏，而之前的一大段都是在描述他想要呈現(xiàn)的風(fēng)景。布倫特(Blunt)給出了相同的看法，他寫道：“他（Poussin）的首要關(guān)注點，正如他自己說的，是描畫暴風(fēng)雨及其對人的影響，這對情人之間的故事只是某種焦點而已。是暴風(fēng)雨指示了畫中呈現(xiàn)的這樣一種模式。”[9]《俄耳甫斯與歐律狄刻》和《皮拉摩斯與提斯柏》是普桑(Poussin)同一時期的作品，因此很有可能在《俄耳甫斯與歐律狄刻》這幅畫中，在處理人物和風(fēng)景的關(guān)系上，普桑(Poussin)秉持著相同的理念。即使在更早時期阿巴特(Abate)的畫中，雖然故事更為完整，但是風(fēng)景其實也已經(jīng)占據(jù)著更為主導(dǎo)的地位。

圖7 The Death of Eurydice ,Niccolò dell'Abate, 1560 189.2 x 237.5 cm, Oil on canvas, The National Gallery, London, UK

三、詩歌作為連接風(fēng)景畫與故事敘述的橋梁

前面提到的所有例子，雖然都還沒有擺脫敘述特性，但是毫無疑問，它們已經(jīng)是獨立風(fēng)景畫了，因為在這些畫中，風(fēng)景已經(jīng)超越人物成為主導(dǎo)因素。因此，另一個需要討論的問題是，既然風(fēng)景畫已經(jīng)在朝著獨立化的方向邁出了巨大一步，為什么畫家們沒有進一步發(fā)展純粹的景色描寫呢？為什么它們?nèi)绱俗硇挠跀⑹龉适拢吭诳死?Clark)看來，“在這些畫家中，沒有一個人認為記錄下對自然的真實所觀之印象對它自身而言是足夠的，風(fēng)景必須帶有一些文學(xué)關(guān)聯(lián)，或者一些強化戲劇效果的景色。”[4]54一方面，風(fēng)景就是對自然的觀察結(jié)果。但是另一方面，僅僅只是描繪眼前所見的這些景物是不夠的。那么這就關(guān)系到我們對獨立風(fēng)景畫的理解了。當我們在討論歐洲風(fēng)景畫的起源問題時，或許首先需要進行一個分類，從而獲得更好的理解。雖然在獨立風(fēng)景畫的誕生地問題上存在紛爭，有些人認為是意大利的威尼斯學(xué)派，而另一些人則傾向于早期的尼德蘭風(fēng)景畫。但是有一點卻是爭論的兩派所一致認可的，即意大利威尼斯學(xué)派和早期的尼德蘭風(fēng)景畫彼此相互影響。吉爾·佩薩克(Gill Pessach)對歐洲風(fēng)景畫起源的三派做了很好的總結(jié)：

“人物變得越來越小，成為他們周邊自然環(huán)境的一部分，且從16世紀初期開始，風(fēng)景畫以一種獨立的種類出現(xiàn)了。這一發(fā)展在尼德蘭最為顯著，這是由于受到安德衛(wèi)普(Antwep)擴大的藝術(shù)市場的鼓舞，它促使藝術(shù)家們精于不同的繪畫種類，以滿足日益增長的私人買家的各種不同需求。與此同時，德國南部也出現(xiàn)了獨立風(fēng)景畫的先驅(qū)，以阿爾特多費爾(Altdorfer)表現(xiàn)的阿爾卑斯景色和森林景色以及多瑙河學(xué)派為代表。在威尼斯，喬爾喬涅(Giorginone)和年輕的提香(Titian)所畫的田園風(fēng)景部分是受到了田園詩人維吉爾(Virgil)以及其他古典作家的啟發(fā)。”[5]15

在這段引文中，吉爾·佩薩克(Gill Pessach)不僅劃分了獨立風(fēng)景畫的三個起源，而且簡單地提到了原因以及特征。首先，我想談?wù)撘幌乱闹刑岬降淖詈笠粋€起源，即威尼斯學(xué)派的風(fēng)景畫。因為在威尼斯學(xué)派模式中，我們可以尋找到田園風(fēng)景和敘事之間的關(guān)聯(lián)，且這種關(guān)聯(lián)是通過詩歌實現(xiàn)的。我們知道，中國山水畫與詩歌之間有著緊密的聯(lián)系，尤其是在文人畫出現(xiàn)之后，詩歌成為了山水畫的一個重要元素。在歐洲的風(fēng)景畫中，詩歌從來沒有直接顯現(xiàn)在畫面上，但是這并不是說歐洲風(fēng)景畫與詩歌完全無關(guān)。正如吉爾·佩薩克(Gill Pessach)在最后一句強調(diào)的：“田園風(fēng)景部分是受到了田園詩人維吉爾(Virgil)以及其他古典作家的啟發(fā)。”我想我們可以從兩個方面來理解這句話。一方面，它表明田園詩啟發(fā)了畫中田園景色的描繪。這和吉爾·佩薩克(Gill Pessach)接下去的討論是相呼應(yīng)的。“從文藝復(fù)興時期威尼斯產(chǎn)生以田園風(fēng)景作為獨立的視覺主題開始，一直到現(xiàn)在，田園風(fēng)景畫家們在他們的作品中描繪的自然環(huán)境是依賴于把觀賞者轉(zhuǎn)移到一個理想領(lǐng)域，喚起古代詩人描繪的安樂之所中新鮮、綠意盎然的舒適。”[5]17在這個意義上，詩歌促進了自然景色成為畫中的主導(dǎo)因素。另一方面，詩歌直接提供了故事題材。伍德(Wood)認為威尼斯繪畫“不關(guān)心主題和背景之間的傳統(tǒng)平衡……其中的一些畫從文學(xué)的田園詩歌中開創(chuàng)了新的主題，或者是把圣經(jīng)的、圣徒傳記的或古典的主題改編成田園形式及氛圍，……或者是直接闡述詩歌。……但是其它的則傾向于講述故事。”[3]50根據(jù)伍德(Wood)的描述，首先，威尼斯繪畫是符合獨立風(fēng)景畫的條件的，因為它們不再關(guān)心背景和主題的平衡，且通常情況下背景占據(jù)了更大的空間比例。第二，他們開始從古典文學(xué)中獲得靈感。我們知道，在古代，詩歌是記錄神話、歷史故事等的主要形式。而且，人們深信繪畫就應(yīng)該像詩歌一樣描述一個故事。在拉丁語中就已經(jīng)存在一個專門的語句表達此意，“utpicturapoesis”。其字面意思就是“繪畫正如詩歌”，換言之，繪畫和詩歌某種意義上，在功能層面是相似的。因此這似乎成為了一種共識，即繪畫需要擔(dān)負起表達情感，敘述故事的責(zé)任，正如詩歌所傳達出的這種功用。在這樣的背景下，風(fēng)景畫成為敘述故事的一個媒介似乎是可理解的了。與此同時，風(fēng)景畫和詩歌之間的關(guān)聯(lián)也得以建立。在中國山水畫中，詩歌更多的是作為畫面的一個組成部分，然而在歐洲風(fēng)景畫中，詩歌并不是直接呈現(xiàn)在畫布上，它是畫面所傳達的故事的來源。

普桑（Poussin）風(fēng)景畫中的故事就可以在奧維德(Ovid)的詩歌中找到原文。根據(jù)布倫特(Blunt)的描述，“直到17世紀20年代的最后幾年，當他[普桑]開始著手提香繪畫模式的實驗，即風(fēng)景在他的作品中開始扮演更重要的角色時，我們有機會注意到他是如此的聰明，他使用了由提香在埃斯泰-阿爾多布蘭迪尼(Este-Aldobrandini)酒神節(jié)中發(fā)展的方法，給他畫筆下奧維德的愛情故事賦予了詩意的背景。”[9]268皮拉摩斯和提斯柏的故事是普桑(Poussin)最喜歡的主題，而這個故事在奧維德的《變形記》(Metamorphoses)中有記載。根據(jù)奧維德的版本，皮拉摩斯和提斯柏是一對戀人，但是他們的婚姻遭到了雙方父母的反對，他們被囚禁在他們各自的房間中。一天，他們決定逃跑并相約在一顆桑樹下見面。提斯柏先到達了見面地點，發(fā)現(xiàn)有一只母獅子正張著它的嘴巴，上面沾滿了被它屠殺的牛的血。提斯柏驚恐萬分，在逃跑的路上掉了面紗。皮拉摩斯以為提斯比已被母獅子殺死，所以他用身上攜帶的刀自殺了。他身上濺出來的血使白色的桑葚變成了暗紅色。當提斯柏返回到約定的見面地點，她注意到了桑葚顏色的變化。然后，奧維德寫道：“她開始懷疑。她正在遲疑不決的時候，忽然看見地上有血，有人在抽搐，她倒退了一步，臉色白得像蠟，渾身像微風(fēng)吹拂的海浪一樣抖動起來。過了一會兒，她才發(fā)現(xiàn)死者正是她的情人，她急得直捶打自己的臂膀，扯自己的頭發(fā)，又連忙抱住心愛的人，眼淚直淌進傷口，與那血液混而為一。她吻著他冰冷的嘴唇，放聲大哭：皮剌摩斯，是哪里飛來的橫禍，把你一把從我手里奪走。皮剌摩斯，回答我啊！是你最親愛的提斯柏叫你呢。你聽啊，抬起頭來吧！’皮剌摩斯聽到提斯柏的名字，張開了沉重的眼皮，看了看她，又合上了。”[10]

普桑(Poussin)的《皮拉摩斯和提斯柏》描繪的正是當提斯柏返回到見面地點，發(fā)現(xiàn)皮拉摩斯尸體時的反應(yīng)。普桑(Poussin)畫中描繪的場面和奧維德詩歌中描述的情節(jié)還是有出入的。但這一點是可以理解的，因為很多詩人都對同一個故事有過描寫，因此有很多大同小異的版本。同樣的，普桑(Poussin)的另一幅畫《俄耳甫斯與歐律狄刻》，除了奧維德，詩人維吉爾(Virgil) 在其《牧歌集》(Georgics)中也有記載。所以，普桑(Poussin)畫中的情景和奧維德的原詩不相同就不足為奇了。很有可能，普桑(Poussin)通過其他途徑了解到這個故事，也有可能是他在作畫的過程中做了適當?shù)男薷摹Ｕ缢约核f的，故事并非他畫中最重要的東西，他的本意是要表現(xiàn)暴風(fēng)雨。然而，在文藝復(fù)興時期的大部分風(fēng)景畫中，從不缺乏故事敘述，尤其是威尼斯畫派。和普桑(Poussin)同時期的克勞德(Claude)也喜歡在畫中講述故事，比如《女神埃杰里亞哀悼努馬》，且這一故事也來自于奧維德的《變形記》。普桑(Poussin)和克勞德(Claude)都在羅馬度過了很長時間，兩人都深受威尼斯-羅馬模式的影響。所以他們作品中的故事也基本都和詩歌中表述的故事相關(guān)，且主要集中在奧維德和維吉爾這兩位大詩人上。誠如克拉克(Clark)說：“古代的兩位詩人，奧維德和維吉爾，為文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家們提供了想象力。”[4]109

圖8 Les Charmes de la vie, Jean Antoine Watteau, 1718,Oil on canvas, 67.3 x 92.5 cm, Wallace Collection, London, UK

因此，詩歌在某種程度上為風(fēng)景畫的發(fā)展做出了很大的貢獻，這一貢獻不僅表現(xiàn)在敘事性上，而且也體現(xiàn)在風(fēng)景的描繪上。因為畫家筆下的田園風(fēng)光很大一部分是受到田園詩的啟發(fā)。盡管如此，我們還是需要關(guān)注一下詩歌與繪畫的關(guān)系在歐洲風(fēng)景畫和中國山水畫中的差異。除了關(guān)聯(lián)形式上的不同，即，中國山水畫中，山水和詩歌不僅是在內(nèi)容上相關(guān)，而且在形式上，兩者共同作為畫面的構(gòu)成元素。而在歐洲風(fēng)景畫中，詩歌更多的是被視為作品的一個靈感來源。除此之外，另一個區(qū)別在于，在中國，山水和詩歌的融合相比較山水畫的誕生稍晚，也就是說，這種融合不是在一開始就存在的。然而，在歐洲，情形正好相反。受詩歌啟發(fā)，在繪畫中講述故事這種情況在風(fēng)景畫發(fā)展初期就已經(jīng)非常流行，而在發(fā)展后期，其趨勢則演變成風(fēng)景畫家們試圖擺脫詩歌的影響，去除敘事性。他們開始關(guān)注自然環(huán)境以及普通人而非英雄人物或神話人物。比如，華托(Watteau)的《生活的魅力》(Les Charmes de la Vie,圖8) ，畫中的人物已經(jīng)不再是任何故事中的主角，也不再是受詩歌啟發(fā)，他們只是沉浸在音樂的歡愉之中的普通人。所以這就體現(xiàn)了18世紀以來風(fēng)景畫嘗試擺脫與詩歌關(guān)聯(lián)的這樣一種趨勢。當然這種轉(zhuǎn)變的逐漸進行的，所以少數(shù)存在的幾個特例不足以推翻整個演變的潮流。

四、風(fēng)景畫對人與自然關(guān)系的新思考及其與哲學(xué)新思維的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

風(fēng)景畫在故事敘述的表象下，還隱含著對人與自然關(guān)系的重新思考。畫中所傳達的是人類和自然之間的一種和諧秩序。克拉克(Clark)闡述道：“風(fēng)景畫標記著我們對自然這一概念的理解階段，自從中世紀開始，風(fēng)景畫的產(chǎn)生和發(fā)展某種程度上是一個循環(huán)，其中，人類的精神嘗試著再次創(chuàng)造與環(huán)境之間的和諧。”[4]1我們知道，歐洲風(fēng)景畫產(chǎn)生于中世紀末期，且在文藝復(fù)興時期獲得了飛速的發(fā)展。得益于文藝復(fù)興，人類的精神獲得了自由，這使得重新思考人與自然的關(guān)系成為可能。在這樣一種背景下，風(fēng)景畫成為一種實用的媒介，“因為風(fēng)景畫也可以被視為是一種意識的表達，即意識到人與他所生活的世界之間的新關(guān)系。……這是文藝復(fù)興文化的另一方面。”[8]2

根據(jù)這樣一種解讀，我們可以關(guān)注到這之中所涉及的繪畫與哲學(xué)之間的關(guān)聯(lián)。首先，這種關(guān)聯(lián)體現(xiàn)在“代表或呈現(xiàn)(representation)”層面，在文藝復(fù)興時期，風(fēng)景畫體現(xiàn)了一種觀看世界的新視角。畫家們開始重新審視人與世界的關(guān)系，這也是風(fēng)景畫誕生的一個重要原因。正如我們所了解的，文藝復(fù)興帶來的不僅是人類精神上的改變與自由，同時也發(fā)展了現(xiàn)代科學(xué)。不管是現(xiàn)代精神還是現(xiàn)代科學(xué)，都產(chǎn)生了一個感知觀察世界的新方法。一方面，風(fēng)景畫本身就是呈現(xiàn)世界的一種新模式；另一方面，繪畫被用作一種類比，以便解釋新的科學(xué)世界。比如，當?shù)芽栐噲D解釋客體和由客體引起的圖像之間沒有相似性這一理論的時候，他就使用了繪畫中的透視法來解釋他的理論，使其更為通俗易懂。“凹版印刷只能復(fù)制外部對象的輪廓，而且在相似度上遠達不到完美，因為，在一個完全平坦的平面上，她呈現(xiàn)了多個凸起和凹陷的部分。此外，根據(jù)透視法的原則，通過橢圓而非其它種類的圓，她能夠更好地呈現(xiàn)圓形。……因此，為了使圖像的質(zhì)量更加完美，以及更好地呈現(xiàn)對象，圖像不應(yīng)該和對象相似。”[11]這并不是一個個例，同樣運用繪畫來解釋其他領(lǐng)域理論的還有伽利略，為了闡述其理論，他也使用了繪畫作為比喻：“一個畫家也正是這樣做的，他在調(diào)色板上分別放著各種不同的單色顏料，把這種顏色弄一點，那種顏色也弄一點，調(diào)一下色，又再蘸上少許別的顏色，就畫出人物、草木、房屋、飛禽、蟲魚來，總之他的調(diào)色板上并不放什么眼睛、或者羽毛、或者魚鱗、或者樹葉、或者石頭、就能畫出任何眼睛看得見的東西。的確，在那些顏色里面實際上必不能含有那些要模仿的東西，或者它們的一部分，如果你要能夠畫出萬事萬物的畫。舉例說，如果顏色里面有羽毛，你就什么都畫不了，只能畫飛鳥或者雞毛撣帚了。”[12]在這里，伽利略用繪畫作為類比是為了說明在有些作品中，不管是哲學(xué)還是詩歌，把散落在不同地方的片段或者句子組合在一起，就可以探討整個全部的科學(xué)。由此可以看出，文藝復(fù)興之后，為了闡述新理論，思想家們往往選擇繪畫作為類比，以便使其理論更加通俗易懂。總的來說，文藝復(fù)興之后風(fēng)景畫的產(chǎn)生體現(xiàn)了畫家觀看世界的一個新視角。同時，對于思想家們而言，他們也有其觀察世界的新視角，并且利用繪畫來解釋他們的理論對世界的新呈現(xiàn)。所以，在對新世界的呈現(xiàn)上，繪畫和哲學(xué)有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

風(fēng)景畫與哲學(xué)的第二個關(guān)聯(lián)體現(xiàn)在對新世界的描述(description)上。在開始階段，風(fēng)景畫是在講述一個故事，所以敘述性對風(fēng)景畫而言是非常重要的，其實對哲學(xué)也是一樣。當?shù)芽栐噲D描述他的新世界理論之時，他說：“為了減少這么長的理論給你帶來的枯燥，我想要把其中的一部分包裝成寓言故事(fable)，在這個過程中，我希望真理不會無法清楚明晰地顯示它自身，而且比起直接的理論陳述，這個過程帶給你的愉悅不會有所減少。”[13]笛卡爾想要解釋的新理論是宇宙中粒子的運動，宇宙是如何從混亂變成有序的。笛卡爾的新理論和流行的中世紀理論有著很大的區(qū)別。為了確保讀者能夠準確理解他的新理論，他決定把他的理論描述為一個故事。在1963年寫給梅森(Mersenne)的一封信中，笛卡爾把這個新世界稱為“我的世界之寓言(fable of my world)”。塞爾維·羅曼諾夫斯基(Sylvie Romanowski) 對笛卡爾這種闡述理論的方式給予的評論是：“這種寫作方式不是假說的寫作方式，而是純虛構(gòu)(fiction)的寫作方式。”[14]把理論包裝在寓言故事的外衣下或者說作為虛構(gòu)來闡述，這也就意味著笛卡爾使用敘述(narrative)來描述新世界。正是在這個意義上，我認為哲學(xué)和風(fēng)景畫有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)或者說是相似性，哲學(xué)家用敘述的方式闡述他們關(guān)于新世界的理論，這種現(xiàn)象在哲學(xué)界并非個例,比如尼采的《查拉圖斯特拉》,也是以文學(xué)敘述的方式在談?wù)撜軐W(xué)問題。因此,敘事的方式與哲學(xué)的思辨性并不沖突, 正如威廉姆斯所言：“哲學(xué)的解釋不僅需要演繹推論,同時也可以采用敘事的形式。”[15]敘事形式的采用可以使得哲學(xué)解釋更為清晰。與此同時，風(fēng)景畫家們也是使用故事敘述的方式來描畫他們眼中的新世界。所以說，不管是哲學(xué)家還是風(fēng)景畫家，在文藝復(fù)興之后，他們都有采用敘述的方式來表達他們新視角下的世界。當然畫家和哲學(xué)家觀察新世界的視角或許不一樣，畫家更加側(cè)重的是精神層面，而文藝復(fù)興之后的哲學(xué)家們則更多的是從科學(xué)的角度理解新的世界。但是，不管是從哪種角度出發(fā)，兩者通過敘述性這一表達方式上的共性使得我們可以把它們聯(lián)系在一起。

五、小結(jié)

風(fēng)景畫所體現(xiàn)的意義遠遠大于畫面本身所描繪的自然美景，其產(chǎn)生的過程是該時代特性在藝術(shù)創(chuàng)造中的縮影。中世紀末文藝復(fù)興之初，這一特殊的時代賦予了風(fēng)景畫特殊的意蘊。誠然，風(fēng)景畫在發(fā)展初期并沒有完全擺脫神話、圣經(jīng)等故事的影響，但是這種故事敘述已經(jīng)不再局限于單純講述故事情節(jié)。風(fēng)景本身開始呈現(xiàn)其作為“美”之外的意義，它開始在故事敘述中扮演愈來愈重要的角色，與故事本身有著愈來愈緊密的內(nèi)在聯(lián)系。與其說是詩歌連接起了風(fēng)景畫與故事，毋寧說是畫家們對風(fēng)景的新感悟串聯(lián)起了詩歌與風(fēng)景畫這兩個個體。對風(fēng)景畫的描述總是容易讓人想到人與自然的關(guān)系，然而，對于歐洲風(fēng)景畫的誕生而言，我們不能撇開文藝復(fù)興這個特定的歷史時期，每一個時代背景總是會產(chǎn)生出與之相適應(yīng)的文化藝術(shù)。因此，歐洲風(fēng)景畫在產(chǎn)生之初，文藝復(fù)興的新思想就已經(jīng)在其身上打上了烙印。同時，文藝復(fù)興的強大影響力也在哲學(xué)家的頭腦中打上了烙印，于是，借助于文藝復(fù)興對人思想的沖擊，風(fēng)景畫家和哲學(xué)家在面對新世界時，有了相似的、共同的思考路徑，從而為我們呈現(xiàn)了風(fēng)景畫與哲學(xué)新思考之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。總之，面對歐洲風(fēng)景畫，我們需要撥開其表面呈現(xiàn)的美感，深挖畫家們置于其中的內(nèi)在意蘊，如此，才能在更深的層面上理解風(fēng)景畫，理解風(fēng)景畫家。