窺視與賞玩：閔刻本《會真圖》圖繪之變革及其擴(kuò)展性特征①

韓 鵬（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 211189）

晚明的圖書出版刊刻業(yè)異常興盛，這期間所刊刻的書籍種類繁多，版式精美，裝幀精良，遠(yuǎn)非前代可比。其中極有趣者，當(dāng)屬書籍插圖之制作和意義的變化。從觀看者而言，這時候很多曲藝刻本之插圖，逐漸從之前的文本故事之附屬轉(zhuǎn)向了有著強烈視覺性效應(yīng)的制作。臺灣學(xué)者馬孟晶在其《耳目之玩——從西廂記版畫插圖論晚明出版文化對視覺性之關(guān)注》文中提出了，由晚明版畫插圖由敘事性“轉(zhuǎn)向視覺性”的過程：“除了個別圖中各式各樣實際的邊框之外，科隆本各幅插圖中，其實還隱藏著許多吸引觀者向內(nèi)穿透的小‘邊框’，一方面使畫面的空間或意義層次更加豐富，一方面也不斷挑逗觀者去仔細(xì)觀看的欲望，讓觀者在視線逡巡之際，得以滿足一種解謎、或窺視的樂趣”[1]。版畫插圖獨立性的凸顯使得大量的藝術(shù)家、畫工、刻書家把一些備受大眾熱捧的戲曲和文學(xué)作品從舞臺上搬移到圖書中來，以大家熟悉的角色和故事情節(jié)，用插圖的形式表現(xiàn)在書籍當(dāng)中。而《會真圖》就是在這樣一個版畫繁榮的時代出現(xiàn)的，由閔齊伋②《碑傳集補·閔齊伋傳》：“閔齊伋，字及武，號寓五，烏程人。明諸生，不求進(jìn)取，耽著述，批校《國語》《國策》《檀弓》《孟子》等書，匯刻十種，士人能誰一字之訛者，即贈書全軼，展轉(zhuǎn)傅較，悉成善本。著有《六書通》，盛行于世。以饾版套印技術(shù)刊刻而成，并以蝴蝶裝的形式，異于其他版本的西廂記版畫的圖像聞名于世。范景中認(rèn)為：“這些圖把明代版畫、箋譜和套印的成就結(jié)合起來，不論是在創(chuàng)意上，還是在設(shè)計上、印刷上，都達(dá)到了中國古代版畫史上的高峰，以至我們可以不同意前賢以萬歷時期為中國版畫史黃金時代的觀點，而把這個時代再下降30年左右。”[2]下面，本文就以閔刻本《會真圖》為例，詳細(xì)展開明代晚期小說插圖在繪制以供觀看等一系列外延擴(kuò)展性特征和細(xì)節(jié)之變化，研究到底有哪些元素深入到了這部小說圖本的制作和閱讀中，管中窺豹，探視到晚明視覺文化的一個精細(xì)而真實的側(cè)面。

一、《會真圖》源考

1.早期版本的考證

日本歷史學(xué)家傳田章（Denda Akira）曾統(tǒng)計了明代出版的六十多種不同版本的才子佳人曲作品《西廂記》，其中超過三十種收有插圖。而巫鴻在引述其研究結(jié)果的同時，進(jìn)一步指出，幾乎三十多種插圖版均出自于16世紀(jì)末17世紀(jì)初。[3]61根據(jù)寒聲1992年的統(tǒng)計，現(xiàn)在所流傳明代注釋校刻的《西廂記》版本有六十八種，重刻印版本三十九種，此外還有曲譜三種，合計明刊《西廂記》版本共有一百一十種。③寒聲.《西廂記》古今版本目錄輯要.《西廂記新論——西廂記研究文集》（北京：中國戲劇出版社，1992），頁182.與此相比，清朝流傳本有六十六種（注釋校刻本五十五種，重刻印本六種，曲譜本五種）。《西廂記》早期兩種版本：刊行于弘治十一年(1498)的弘治本，及刊行于嘉靖三十二年(1533)的《新刊摘匯奇妙戲式全家錦囊北西廂》（簡稱戲式本）。④此書已被翻為英文，見：Wang Shifu,The moon and the zither。書中有姚大鈞所寫介紹此書插圖的專文：Yao,“The pleasure ofreading drama:illustrations to the Hongzhi edition of the Story of the Western Wing”,收錄于Wang Shifu,The moon and The zither:The story of the Western Wing,ed.and translatedwith an introduction by Stephen West and Wilt Idema(Berkeley,Los Angeles,Oxford:University of California Press,1991),pp.452-453.。此書插圖亦有單行本發(fā)行：《明刊西廂記全圖》（上海：新華書店，1983）。明萬歷以前的《西廂記》版畫插圖。這一時期的作品,流傳下來的不多。今天所能見到的,完整的、配有插圖的本子為弘治間北京金臺岳氏刻本《西廂記》。①《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》，明弘治十一年(1498)京師書坊金臺岳氏重刻本。此本過去一直被當(dāng)作《西廂記》諸版本中年代最早的一種。1980年中國書店發(fā)現(xiàn)了四頁《新編校正西廂記》的殘頁，據(jù)推斷為元末明初的遺物。可作為得以完整保存下來的早期版本，仍非金臺岳氏本莫屬。50年代，《古本戲曲叢刊)(初集)和上海商務(wù)印書館都影印過此本。80年代上海人民美術(shù)出版社又單獨印行過其中的插圖部分。學(xué)界一致認(rèn)為，收藏于德國科隆博物館（Museumderstadtkoln）的一套彩色套印本版畫（關(guān)于《西廂記》的版畫），即為《會真圖》，同時根據(jù)這套版畫上的題款推證出，這套版畫為明末吳興閔寓五氏主持刊印的②這套版畫中第一圖“寓五筆授”和“寓五”的留款，指向了它出自明代末年以刊刻套印本著名的吳興刻書家閔齊伋，而從第十五圖“庚辰秋日”可確認(rèn)其出版的時間為明崇禎十三年（1640年）。。但是關(guān)于這一版本的《會真圖》與閔齊伋刊刻的《會真六幻》的關(guān)系曾受到國內(nèi)外學(xué)者們的反復(fù)討論。在較早的研究文獻(xiàn)中,論者似乎都回避了這套版畫的歸屬,徑稱為“寓五本”或“科隆本” 。③鄭振鐸.《中國版畫史序》提到“德國某博物館藏有清初板彩印西廂記圖”，此文作于民國二十九年（1940年），不知是否指此本，見《西諦書話》，北京三聯(lián)書店，1983，386。

2.閔刻本《會真六幻》之內(nèi)容考證

中國國家圖書館藏有明閔齊極刻《會真六幻》十九卷。卷前有閔齊極《會真六幻說》,敘纂輯是書之意，曰：

“云何是一切世出世法,曰真日幻。云何是一切非法非非法,日即真即幻。非真非幻，元才子記得千真萬真,可可會在幻境。董、王、關(guān)、李、陸,窮描極寫,瀕翻簸弄,詢幻矣,那知筒中倒有真在耶！曰：微之記真得幻,即不問,且道筒中落在甚地。……與汝說“會真六幻”竟。“幻因”元才子《會真記》、圖、詩、賦、說、夢“搗幻”《董解元西廂記》“劇幻”《王實父西廂記》；“賡幻”：《關(guān)漢卿續(xù)西廂記》，附《圍棋闖局》《箋疑》“更幻”《李日華南西廂記》“幻往”《陸天池南西廂記》,附《園林午夢》”。[4]

參照次序，般般皆齊，獨缺《會真記》后的“圖”。而德版閔寓五刊刻的彩色套印本《西廂記》插圖恰與《會真六幻》為同一刻書者，時間考證上也接近，因此關(guān)于二者關(guān)系的論證自然必不可少了。日本學(xué)者小林宏光發(fā)表于1988年的文章“明代版畫の精華”少市立東亞美術(shù)館所藏崇禎十三年（1640）刊閔齊極本西廂記版畫。是最早將此本圖與《會真六幻》聯(lián)系在一起的論述,他認(rèn)為這套版畫應(yīng)是“劇幻”及“賡幻”部分，亦即王、關(guān)西廂的插圖。他記敘說,根據(jù)傳田章氏的記載,昭和二年鹽谷溫氏曾從北京圖書館抄回《會真六幻》，藏于天理圖書館,第一冊卷前附有插圖照片二頁，即現(xiàn)德藏本之第一圖與第十五圖。[5]38閔寓五是吳興地區(qū)世家望族，對當(dāng)?shù)氐奈幕l(fā)展有重要的貢獻(xiàn)，并以刻印彩色套印本書籍聞名于世。于刊刻彩色《西廂記》版畫的同年，閔寓五匯集《會真記》《董解元西廂記》《王實甫西廂記》《關(guān)漢卿續(xù)西廂記》《李日華南西廂記》《陸采南西廂記》六種刊行于不同朝代以不同文體寫成的《西廂記》為一書，并分別稱為“幻因”“搊幻”“劇幻”“賡幻”“更幻”“幻住”，統(tǒng)名之為《六幻西廂》（又名《會真六幻》）出版。④對于此書之研究見：蔣星煜，《六幻西廂》及元雜劇《西廂記》[M].西廂記研究與欣賞，73-83.有的學(xué)者認(rèn)為，閔寓五本是《六幻西廂》的插圖。[5]37明末閔齊伋《會真六幻》十九卷現(xiàn)在部分保留在中國國家圖書館，閔齊伋在序言末列出了《會真六幻》的卷本構(gòu)成，此文獻(xiàn)材料現(xiàn)由中國國家圖書館《原國立北平圖書館甲庫善本叢書》影印出版。[6]《明代版刻綜錄》第五卷記載了《會真六幻西廂》十四卷，錄為明崇禎閔齊伋朱墨套印本，此條目為日本小林宏光所引用。[7]

崇禎時候，文人盤薖碩人（可能即為徐奮鵬）在盤薖碩人本“小引”中也有如下評語⑤有關(guān)于盤薖碩人的考證及其評注、校訂的《西廂記》研究，見蔣星煜，《徐奮鵬校刊的評注本〈西廂記〉考略》及《評盤薖碩人〈西廂定本〉的校訂和增訂》.兩文皆收錄于蔣星煜《西廂記的文獻(xiàn)學(xué)研究》，242-253，254-271.：“人生世上，離合悲愉，在男女之情態(tài)極多，尤極變，難以筆舌罄。總之乎，宇宙是人生一大戲場也。觀場者或撫掌而笑，或點首而思、或感念而泣、均為戲場迷也。鶯生迷于場中、是居夢境。至草橋一宿，夢而醒焉。……夢之時，見是色。醒之時，見是空。空空色色，色色空空，鶯生之情，蓋如此。人生即情態(tài)極變者，皆如此。知其如，則悟也。悟宇宙中為一大場戲，又何事戀戀營營于其間”。閔齊伋在此種文化風(fēng)氣的影射下出版《六幻西廂》，他在卷首自序中對“幻”和“玄”都做出了說明，如：“云合是一切世出世法？曰真，曰幻。……”（上文已經(jīng)詳細(xì)引述，此處不再贅述）“會真”之名沿用了唐代元稹的《會真記》，“幻”是夢幻，“同因異想，夢境遂別”[8]。

范景中先生在套印本和閡刻本及其《會真圖》一文中著重談了《會真六幻》與德藏《西廂記圖》的問題。他指出：德藏本圖可能屬于閔齊伋的《會真六幻》,但卻根本不是配合王、關(guān)《西廂記》的附圖。它應(yīng)是《六幻》中的獨立一種，與他書并列，或者說，是這套叢書的一種。”[9]筆者認(rèn)同此觀點，從這套版畫的版式和構(gòu)圖上來看，這套圖相對于西廂記戲本來說，是獨立的，雖然在數(shù)目及名稱上與西廂記的五本二十折相一致，但是其內(nèi)容卻是獨立的，有主題藝術(shù)意味的“畫”。

二、閔刻本《會真圖》的圖像形態(tài)轉(zhuǎn)變

1.對角色和衣著的窺視：插圖的視覺互動性趨勢

閔刻本《會真圖》從圖像形式上來看，已經(jīng)異于前代和同時代的關(guān)于《西廂記》插圖的表現(xiàn)形式了，該版本加強了圖像的視覺效果和畫面的裝飾特征，削弱了前代插圖的敘事功能。同時，晚明文人藝術(shù)家介入版刻市場，致使版畫的形式漸漸朝著文人士大夫所追求的“雅”的方向發(fā)展。晚明文壇領(lǐng)袖王世貞的一則“題畫會真記卷”清晰的證明了，上述版畫藝術(shù)的發(fā)展趨勢：“撰會真記者元徵之，演曲為西廂記者王實甫，續(xù)草橋夢以后者關(guān)漢卿，此卷八分題額者文彭，小槽書記周天球，錄曲者周及彭年、俞允文、王逢年、張鳳翼、潘德元、王復(fù)亨、顧承忠、管稚圭、張復(fù)、吾弟亦得一紙。畫者錢榖、尤求。辨張生即微之者趙德麟，録者王廷璧。千古風(fēng)流藝文，吳中一時翰墨能事盡此矣。會真記謂崔氏有所適，而不言歸鄭恒。西廂記則謂許鄭恒，而卒歸張生。后有耕地得崔鴦駕墓志者，其夫真鄭恒也。或以歲月考之，亦不甚合。合不合所不暇論，第令老夫偶展閱之，掀髯一笑，如坐春風(fēng)中，萬弁過眼，何預(yù)蒲團(tuán)事耶？為題于后”。[10]

圖1 《鶯鶯像》，盛懋寫，閔齊伋（寓五）刊《西廂記》彩色版畫（1640年）,33×25公分德國科隆東亞美術(shù)館藏;圖片來源：元．王實甫著，《明閔齊伋繪刻西廂記彩圖．明何璧校刻西廂記》（上海：上海古籍出版社，2005）

圖2顧玄緯刻本《西廂記雜錄》

此種視覺轉(zhuǎn)向在閔刻本的《會真圖》中亦得以充分體現(xiàn)，如卷首圖《鶯鶯像》（圖1），閔刻本的圖繪為一身體略微靠右側(cè)傾，眼朝左下方注目的婀娜女子半身像，頭頂高髻，卡一簡單發(fā)飾，額頭光潔飽滿，頗似唐仕女圖。身著寬松外衣，胸衣緊貼身體，胸口處一衣結(jié)，似裝飾又或系帶；左手帶一寬松雙環(huán)鐲，或玉質(zhì)或銀質(zhì)，盡顯女子纖細(xì)嬌柔之姿。腰間系一龍首魚身團(tuán)型玉配扣；一藍(lán)色團(tuán)扇半露于右手臂之下。畫面左側(cè)有一黑色篆書“嘉禾盛懋寫”題跋，題跋左側(cè)有豎排鈐印兩方，一方為“盛懋之印”，一方為“子昭”。整幅圖的外圍采用了圓角雙線框，框內(nèi)四角為云頭紋，中間輔以各式花草圖案等。這一圖示的變化可以看出晚明版畫在創(chuàng)作、傳播環(huán)節(jié)中已經(jīng)不滿足于對戲文情節(jié)的平鋪直敘，而是在創(chuàng)作過程中突破傳統(tǒng)，使得原先依附于戲文的圖像獨立成為一既可供賞玩，又能傳播戲劇情節(jié)的圖示。使得圖像的視覺互動性更加明確。

再回來對照一下各版本的《鶯鶯像》，就會發(fā)現(xiàn)閔刻本《會真圖》版畫的圖文關(guān)系的革命性變動。鶯鶯像最早出現(xiàn)在顧玄緯的刻本《西廂記雜錄》中，《西廂記雜錄》有插圖三幅，其中一幅《會真圖》為曲意圖，藝術(shù)性較差，按照鄭振鐸的話說是“古拙異常，粗豪生辣”。[11]另兩幅插圖皆為鶯鶯像，一幅題款為“唐崔鶯鶯真”署“宋畫院待詔陳居中寫”，另一幅題“鶯鶯遺艷”，署“吳趨唐寅摹”。[12]84（圖2）這兩幅作品是“最早見之于刊本”的鶯鶯版畫像[13]。且這兩幅畫多次被明朝刻書家或商人直接借用，如香雪居本《新校注古本西廂記》、閔振聲的《千秋絕艷圖》的卷首像除了題款有變化外，其他基本與《西廂記雜錄》中題陳居中落款的那幅卷首圖無差異。而題款唐寅的卷首圖在黃嘉惠校閱本《董解元西廂記》、起鳳館《元刊出相北西廂記》版本的刊刻中亦以復(fù)刻形式出現(xiàn)，只是在人物服飾上增加了復(fù)雜的裝飾紋樣，以期滿足晚明圖像獨立視覺審美的變化趨勢。明末清初古吳存誠堂陳長卿刻本《新刻魏仲雪先生批點西廂記》卷首鶯鶯像則題署“仿唐六如筆、陳一元”，從服裝的紋飾上看，其直接來源亦是起鳳館刻本，惟摹繪較粗糙，人物造型走樣得厲害。[12]88這幾幅鶯鶯像除了時間上有個延續(xù)性外，從畫面的視覺性來看，有一個明顯的變化趨勢：即從圖像的人物動態(tài)上構(gòu)圖上逐漸由靜到動，由敘事畫面逐漸走向視覺畫面，以畫面的視覺性來吸引觀者。同時，刻繪者越來越關(guān)注畫面的裝飾性，服飾上的裝飾紋樣的復(fù)雜化，從單一人物圖示的變化，到整幅畫面的裝飾性變化。鶯鶯像成為了刻繪者的母題圖式，從閔刻本的鶯鶯像亦可得出，母題圖示身份轉(zhuǎn)換，喻示著晚明文化藝術(shù)的界限的擴(kuò)張，藝術(shù)家參與商業(yè)活動的現(xiàn)象昭然若現(xiàn)。大量的商業(yè)圖像經(jīng)過文人藝術(shù)家的介入后，其自身的圖像性質(zhì)就發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。

圖3 《乘夜踰墻》，《新刻考正古本大字出像釋義北西廂》木刻插圖，萬歷七年(1579)金陵胡氏少山堂刻，日本御茶水圖書館藏；圖片來源：黃霖，《最早的中國戲曲評點本》《復(fù)旦學(xué)報》，2004年第2期

2.畫面空間與人物之布局：插圖視覺敘事之變革

圖5 《乘夜踰墻》，汪耕繪，黃鏻、黃應(yīng)岳刻 玩虎軒刊《北西廂記》，木刻插圖，萬歷年間（約1597）安徽省博物館藏；圖片來源：周蕪攝影

《西廂記》版畫中第十一圖的各式版本的變化演進(jìn)也可以更好的證明了晚明視覺圖像藝術(shù)的變化過程。十一圖名為：乘夜踰墻，描繪的是張生跳墻與鶯鶯相會的情景。張生形象以池中倒影及身后投影出之。圖中庭院深深，曲徑通幽，小橋流水，荷塘映月，古柳怪石，花團(tuán)錦簇，景物繁復(fù)而不顯雜亂。[12]114此一場景在不同版本的西廂記插圖中表現(xiàn)不一，如萬歷七年（1579），金陵書肆少山堂出版的《新刻考正古本大字出像釋義北西廂》（簡稱少山堂本）是現(xiàn)知萬歷年間出版的第一本《西廂記》。此書中插圖《乘夜踰墻》(圖3)為對頁連式，一個巨大的太湖石位于畫面中間，人物的布局呈現(xiàn)了合于劇情描述的空間關(guān)系，它不僅是現(xiàn)知保存最早的中國戲曲評點本，也是第一種將雜錄、正文、圖像、釋義合刊的戲曲版本，對后來的熊龍峰等本子產(chǎn)生了影響。[14]《重刻元本題評音釋西廂記》（劉龍?zhí)锉荆┑耐}材的插圖（圖4），在構(gòu)圖、人物設(shè)計、背景方面與上山堂本基本一致，只是劉龍?zhí)锉镜牟鍒D為單頁模式，所以在布景和人物距離上有了一些變化，如中間的太湖石沒有了，幾個人物之間的距離拉近了。而到了玩虎軒刊刻版的西廂記在圖示、畫面內(nèi)容上就發(fā)生了變化。玩虎軒是徽州的著名書肆，它的主人汪云鵬博學(xué)多聞，禮聘著名畫家及優(yōu)良刻工為書籍做插圖，鐫刻精整典雅，受到時人的推崇。①關(guān)于玩虎軒的所在地，有兩種不同說法：一說在徽州，一說在南京。姑不論玩虎軒位在那里，它的版畫代表的是典型的徽派風(fēng)格是無可置疑的。玩虎軒本西廂記共有插圖二十幅，最前的鶯鶯肖像題款“汪耕摹唐寅寫”。汪耕(1573-1620)是當(dāng)時著名的插圖畫家，安徽歙縣人，活躍于萬歷年間，當(dāng)?shù)芈勅送敉⒃G環(huán)翠堂樂府諸多版本的版畫皆由其執(zhí)筆。[15]汪耕以手卷畫的風(fēng)格刊刻插圖，去掉了之前版面常有了橫批和對聯(lián)，擴(kuò)大了畫面的表現(xiàn)空間，同時讓插圖的畫面內(nèi)容與原本戲劇之間的關(guān)系漸行漸遠(yuǎn)，并且在畫面中借用西洋繪畫的透視方法，加強了畫面的空間感。同時畫面的趣味性加強了，如《乘夜踰墻》這一圖（圖5），突破了原戲本中張生踰墻誤摟紅娘的場景，把畫面的視覺中心改為了張生正在踰墻的那一剎那的動作，一手拉住柳枝，一腳做騎跨在墻頭的動作，而庭院中鶯鶯坐于太湖石旁，單手托腮，若有所思狀。紅娘站在內(nèi)墻下指引張生，同時以戲曲的手形動作指向沉思中的鶯鶯，從而使得畫面中三人無形中有了戲劇性的聯(lián)系。這一版本的畫面視覺性的轉(zhuǎn)變，成為后面木刻的范本，如魏仲雪本中的這一圖就是模仿汪耕版的，只是把連頁變成了單頁，人物位置關(guān)系更加緊湊了。刊于天啟、崇禎年間的《朱訂西廂記》（北京圖書館藏。此書由孫月峰（1542-1613）批點，故簡稱孫月峰本）中劉素明繪畫、鐫刻的插圖（圖6），在汪耕繪圖的基本構(gòu)思和構(gòu)圖中，做了另一種的變化，表現(xiàn)更為細(xì)膩而風(fēng)趣的處理手法。②有關(guān)于《朱訂西廂記》之考證、說明，參考：陳旭耀，《現(xiàn)存明刊西廂記綜錄》，238-241.在此，繪圖者把場景拉遠(yuǎn)，將人物縮小，并把周遭背景營造成一座花木復(fù)蘇的優(yōu)美庭園。張生、鶯鶯、紅娘的位置有所變動，但仍保留了玩虎軒本中張生、鶯鶯的原來姿勢。站在角落的紅娘，正在向遠(yuǎn)方的張生揮手，后者在爬墻前已先將靴子脫掉，丟入庭園內(nèi)，掉落在地上[16]89。圖像上的敘事性轉(zhuǎn)向了視覺性，融入了部分文人畫的元素，且這種勢頭一直延續(xù)發(fā)展到版刻插圖以單行本的形式出現(xiàn)。在這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)向過程中，香雪居本的版刻西廂記插圖是典型的過渡性代表作品。香雪居本西廂記由當(dāng)時著名的戲曲家及評論家王驥德（字伯良，1560-1623/24）校注，因而成為極為重要的版本，并以《新校注古本》為書名，作為號召。①有關(guān)于王驥德生平介紹、在戲劇學(xué)上的貢獻(xiàn)，及其對《新校注古本西廂記》的成就，見葉長海《中國戲劇學(xué)史稿》（上）（臺北：駱駝出版社，1987），259-298；徐扶明《王冀德與吳江派》，《學(xué)術(shù)月刊》，1979（120）這一版本中，刻書家重新處理了人與景的關(guān)系，強化了景物的描繪，融入了文人山水的表現(xiàn)技法和元素，突出畫面情景交融的境界。正如徐玉琴描述的：“香雪居本更著重于建筑物和庭園景觀的描繪，以及人與空間關(guān)系的合理化……”。[16]89

圖6 「乘夜踰墻」，劉素明鐫，《朱訂西廂記》 木刻插圖，天啟、崇禎年間，北京國家圖書館藏 圖片來源：北京國家圖書館提供

林瑞在他的研究論文中指出，香雪居本插圖在版畫史上具有風(fēng)格變化的過渡性角色，它們“結(jié)合了傳統(tǒng)敘事畫手法、采用吳中人士愛好的園林描繪景致、甚至將部分情節(jié)轉(zhuǎn)為極具詩意的山水冊頁，使得王本西廂版畫不僅是當(dāng)代佳作，更是結(jié)合當(dāng)代所有的重要文化語匯，成為融合并創(chuàng)新的《西廂記》版本”。[17]如同香雪居本西廂記的文本和校注承先啟后受人推崇一樣，這個版本的插圖也很受重視，并對其他版畫的風(fēng)格及構(gòu)圖產(chǎn)生很大的影響。[18]881616年，何璧本西廂記八幅文本插圖中，“賡句”“解圍”“踰垣”“報第”等四幅構(gòu)圖從香雪居本模仿，加以簡化而來。②何璧本收藏于上海博物館，插圖重印于上海圖書館編，蔣星煜鑒賞，《西廂儷影集》（上海：上海圖書館出版，1999.崇禎年間，它的影響在備受人推崇的凌蒙初本明顯可見；孫月峰本也有半數(shù)以上插圖模仿自香雪居本。更有甚者閔振聲本將其插圖全部翻刻，但在邊緣加繪花欄[18]88。

通過上述的對比西廂記各版本插圖的畫面自身圖像的轉(zhuǎn)變過程，我們可以看出，版畫自身的物質(zhì)特征會在特定的文化空間中發(fā)生一定的變化，以滿足自身的圖像再現(xiàn)。這也即是巫鴻先生說的作為圖像載體，一幅畫在真實的物質(zhì)環(huán)境中總是以自足、有限的產(chǎn)品的形式出現(xiàn)的；而作為圖像再現(xiàn)，一幅畫則總是屬于一個無窮盡的符號化過程[19]215。

三、《會真圖》的擴(kuò)展性特征：“圖”與“畫”之轉(zhuǎn)化

1.文人畫家的介入：圖像諸元素之趣味及賞玩

在中國的版畫史上，《西廂記》可以說是最流行的版刻插圖書籍。根據(jù)傳田章（Denda Akira）的研究，在這個劇本的60種明代版本中，有30個本子配有插圖[20]。且插圖的繪制越來越精美，制作精美自然成本就高昂了，由此可以看出，這些插圖本不是為普通人準(zhǔn)備的，在《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》③1498年在北京出版的最早的插圖本，該版本是獨立印刷裝訂的，它在每一頁的文本之上附有連續(xù)的圖畫。這一形式來源于元代的插圖本平話小說，而元代小說又是繼承了從唐代開始流傳的插圖版佛經(jīng)。版的尾頁上印了一則廣告，出版商寫道：“就是唱與圖合，使寓于客邸，行于舟中，閑游坐客，得此一覽始終，歌唱了然，爽人心意。”[21]文中明顯指出，這一版本的對象是文人。除了文人讀者外，晚明畫家亦有參與到版畫的制作上來，如徐渭、汪廷訥、丁云鵬、陳洪綬等都曾為書籍設(shè)計過插圖。

《會真圖》的這一演變過程，亦是圖像物質(zhì)屬性的獨立過程；自敘事載體，以輔助戲文、戲劇傳播、推廣為初衷的版刻插圖，因其外部環(huán)境的變化、文人畫家的介入，商人逐利的營銷，而促使西廂記版刻插圖以圖像再現(xiàn)的產(chǎn)品形式，使得西廂記由圖式轉(zhuǎn)而成為物質(zhì)母題，最終完成由“圖”到“畫”的轉(zhuǎn)變過程。

事實上，文人畫家的介入使得插圖的敘事性發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他們在前人的圖版基礎(chǔ)上進(jìn)行修改，并與自身的繪畫觀念相結(jié)合，融入大量的中國畫的元素，以全新的面貌詮釋早已成型西廂記母題，以形式新穎的視覺圖像營造圖與觀者之間的互動關(guān)系，并為圖像增加一層新的象征意味和一層“雅”的趣味性，從而更深層次的體現(xiàn)晚明文人的精神追求。而這一系列版本中，最令人驚奇的、最為復(fù)雜的《西廂記》插圖版本，就是本文所要重點敘述的。1640年印制的《會真圖》（文中第一章已經(jīng)詳述源流），這套圖備受學(xué)者們驚嘆，正如科律格先生所言：“這些畫之所以如此令人震驚是由于它們以這樣一種方式表現(xiàn)了二十種工藝品或表演藝術(shù)（木偶戲、畫軸、青銅器、扇子及此處的燈籠），即以某種戲謔意味的執(zhí)拋來質(zhì)疑任何穩(wěn)定表現(xiàn)形式的安全性。一幅木刻版畫中有一個燈籠，燈籠之上描繪了一出戲，其中包含了如此多重層次的指示性，以至于完全不可能肯定地說：“這幅畫是關(guān)于那個的”。正是由于這種不確定性，彼時的美學(xué)理論在當(dāng)下才令人向往，奉為典范。然而，這種罕見的具象藝術(shù)作品，或許比文人繪畫的特點時尚之外的任何東西，都更能說明問題。”[3]61

2.從“一畫一折”到“后設(shè)畫”：母題意義及功能之衍生

《會真圖》收藏于德國科隆博物館，為彩色套印本，被公認(rèn)為是最精美而珍貴的戲曲版畫作品，同時也是所知現(xiàn)存唯一一套彩色的中國戲曲版畫插圖。①有關(guān)于這本西廂記插圖的介紹及研究，參見 Dittrich,Edith, Hsi-hsiang Chi Chinesische Farbhoizschnitt von Min Ch'i-chi 1640；Ho Delbanco, Dawn, “The Romance of the Western Chamber”；小林宏光，〈明代版畫の精華—ヶルン市立東亞美術(shù)館所藏崇禎十三年(1640)刊閔齊伋本西廂記版畫〉，《古美術(shù)》，No.85(1988).這套版畫因沒有文本留存，只有單獨裝裱的插圖現(xiàn)世，所以有學(xué)者曾推斷此為單行本，以往大家都沒有意識到明末的戲曲版畫會有單獨刊印本的存在，不過近年來，愈來愈多的學(xué)者傾向于此冊彩色套印本可能為只有圖像，獨立印刷的版本。②李茂增認(rèn)為閔齊伋本《西廂記》似是一部供皇室貴族賞玩的特制畫冊.（李茂增，《宋元明清的版畫藝術(shù)》，（鄭州市：大象出版社，2000.105）。張國標(biāo)也認(rèn)為寓五本《西廂記》并非《六幻西廂》本子。不過他乎誤以為《六幻西廂》刊行于天啟年間（張國標(biāo).徽派版畫與吳興寓五本《西廂記》考.64）。馬孟晶也傾向于接受其為只有圖像本，見Meng-ching Ma,“Fragmentation and Framing of the Test:Visuality and Narrativity in Late-Ming Illustrations to The Story of the Western Wing”,Ph.D.dissertation,Department of Art and Art History(Stanford University,2006),p.183。《會真圖》的裝幀方式亦異于其他版本，采用了復(fù)古式的蝴蝶裝，畫面尺寸（33×25厘米）也比其他版本的書籍略大。卷首圖《鶯鶯像》與張深之版（該版本的卷首像系陳洪綬所繪）中一樣，另有二十折劇情插圖。第一幅及第十五幅有：寓五筆授、庚辰秋日——寓五款識及印章，因而知道是吳興地方書林閔寓五于1640年授意請人繪刻而成的，并非他自己親手執(zhí)筆。③近人陶湘《書目叢刊》中《明吳興閔板書目》附錄〈烏程縣志〉下有閔寓五傳記，因而對其生能有所了解，并知“閔寓五，名齊伋，號寓五，又號遇五”（董捷，《明清刊西廂記版畫考析》，128）。“一畫一折”是明代西廂記刻本中常見的范式，但是在閔刻本中，圖像的功能和意義被外延化了，圖不僅僅是用來表現(xiàn)戲劇中的情節(jié)，同時還被視為一種母題，被賦予了其他的外化功能，如展現(xiàn)當(dāng)時流行的繪畫形式，具備一定的象征意義，與觀者的互動性—給觀者一定的暗示、領(lǐng)悟畫面意象。正如巫鴻先生所形容的：“傳統(tǒng)中國最令人嘆為觀止的后設(shè)畫（metapictures）（一種以圖像來解釋繪畫的繪畫）的合集”[19]246-259。

圖7 遇艷，閔寓五刊《西廂記》彩色版畫，第2圖(1640)，33×25公分，德國科隆東亞美術(shù)館藏圖片來源：元．王實甫著，《明閔齊伋繪刻西廂記彩圖，明何璧校刻西廂記》。（上海：上海古籍出版社，2005）

例如，《會真圖》第二圖《遇艷》，此折原劇本敘述的是張生向長老借僧房，正好遇見紅娘來安排做法事。事后張生趁機向紅娘自我介紹，希望她傳話給鶯鶯的情節(jié)。此折劇情在陸采的《南西廂記》中被加上了長老法本與和尚法聰，不甘寂寞，先后向紅娘騷擾，說些不雅言語的后半段。[22]而閔刻本插圖則打破原有的刻繪模式，以故有的情節(jié)畫面作為母題圖示，以一當(dāng)時常見的器皿作為整幅畫面的媒介，畫面中只表現(xiàn)了張生拱手與紅娘在廟前對話，長老法本在畫面右上角探頭以窺視，和尚法聰則躲在畫面左上角的樹后窺探；畫面右下角，即紅娘身后趣味性的畫了一只小狗，以全新的視覺畫面展現(xiàn)戲劇內(nèi)容（圖7）。關(guān)于這個器皿系為何物，由于《會真圖》目前是一套孤本，相關(guān)文獻(xiàn)除了一則《會真六幻》的序言也付之闕如，因此關(guān)于這個器皿是什么只能靠推測。巫鴻先生認(rèn)為這是“畫家是在對當(dāng)時的一個現(xiàn)象，即著名戲劇的插圖逐漸被裝飾于瓷器和其他類型器具上的回應(yīng)。”[19]223日本的小林宏光則認(rèn)為，“張生稱贊?jì)L鶯之姿完美無瑕，因此采用了明末空前繁盛、精美絕倫的景德鎮(zhèn)缽形瓷器進(jìn)行比擬。”[23]類似這樣器皿的畫面還有第六圖《邀謝》，這折描述的是紅娘奉命去請張生赴宴。紅娘繪于“觶”壁。觶為宴飲之酒杯，暗合邀宴之意。此觶蓋、勁、足三處繪有紋飾，分別是：夔龍紋、饕餮紋、竊曲紋。器內(nèi)壁書有金文：“其眉壽萬年子子孫孫永寶用”12字。[12]113此處姑且不論這載體是何器皿，或者是什么材質(zhì)；筆者關(guān)注的是原本只是戲文插圖，只做補充文本敘事的圖像，原本不是獨立的“圖”，或者說不具備獨立個體“畫”的本質(zhì)的圖，因功能轉(zhuǎn)化，自身物質(zhì)本體變化，而成為了獨立的，具有個體思想的“畫”。同時，這兩折戲本插圖放在這種器皿的“框”內(nèi)，是創(chuàng)作者根據(jù)戲文內(nèi)容，社會語境，以及個人藝術(shù)觀念進(jìn)行設(shè)置的，他要使得“框”與框內(nèi)的母題融為一體，以傳達(dá)藝術(shù)家對于晚明社會事態(tài)、政治時局以及對生命體悟的觀點。

如第二圖，器皿類似佛家的缽，而畫面內(nèi)容又與佛教相關(guān)，以此預(yù)示藝術(shù)家對禪宗思想探尋，以期在亂世中尋求一個完整的人格幻想，正如閔齊伋在《會真六幻》的開篇所寫的：“云何是一切世出世法，日真曰幻。云何是一切非法非非法，曰即真即幻。……”此處“世出世法”即佛教中的“世法”與“出世法”，“世法”是指一切世間事務(wù)，“出世法”是指佛法。而“非法非非法”則引自《金剛經(jīng)》：“無得無說分”中：“何以故？如來所說法，皆不可取、不可說、非法、非非法。……”[24]閔刻本《會真圖》在創(chuàng)意、構(gòu)圖上匠心獨具，把西廂記作為母題圖示，輔以了折扇（第十五圖《傷別》）、走馬燈（第五圖《解圍》）、銅鏡（第四圖《附齋》）、玉環(huán)（第十二圖《定約》）、宮燈（第十四圖《拷紅》）、屏風(fēng)（第十七圖《報第》）、立軸（第十八圖《酬箋》）等具有隱喻性或暗示性的“框”，來營造多重深意的視覺圖像，使得母題圖像在“框”的修飾下外延出更深層次的特征，以使得非獨立性的圖示轉(zhuǎn)向為具有獨立多重意義的“畫”。這些超出文本之外的意義使此畫冊具有獨立的藝術(shù)作品價值，值得讀者細(xì)心地去體會、玩賞，并具有單獨發(fā)行的能量[16]89。無論在色彩應(yīng)用或構(gòu)圖、情節(jié)安排上，這套彩色版畫都匠心獨運，有杰出的成就。①明末箋譜藝術(shù)對此版本的影響，見董捷.明清刊西廂記版畫考析.136-137.關(guān)于這套彩色版畫構(gòu)圖、情節(jié)安排上特色的分析可參考徐文琴“童心”“情識”“幻夢”——晚明《西廂記》版畫插圖的演變及其思惟探討.9-30，9-32.晚明社會混亂，士大夫普遍有“末世”的感覺，歸隱、悲觀、消極的思想彌漫，道家及佛教思想、信仰盛行。這種思潮表現(xiàn)在文學(xué)上就是虛無的思想及悲劇觀的盛行，“戲如人生”“人生如夢”的觀點應(yīng)運而生，反映了晚明人心靈精神的變化，以及亂世時代人們的痛苦。[25]因此晚明人在批點《西廂記》時也經(jīng)常從“夢”“幻”的角度著墨。譬如湯顯祖認(rèn)為：“天下事原是夢，會真敘事固奇，實甫既傳其奇，而以夢結(jié)之，甚當(dāng)。”[26]閔寓五在刻《會真圖》時亦把此種思想體現(xiàn)在插圖中了，描繪了晚明人看待人生、世事的虛、幻、夢、玄的觀念和想法，以及對社會的批判意識。如第十九圖《拒婚》（圖8），戲文描述的是鄭恒騙婚，遭紅娘嘲弄，閔刻本這一折的插圖，別出心裁，以傀儡戲的舞臺作為母題的“框”，以此迎合戲文內(nèi)容，使觀者入戲。戲臺中央為紅娘和鄭恒的戲偶，后立一屏風(fēng)，屏風(fēng)上方為倆操控戲偶的表演者，正躬身在屏風(fēng)后上方表演。表演者右側(cè)有一伴奏者正在敲鼓，打竹板，此三人皆著常服。戲臺左側(cè)上吊掛著鶯鶯、張生、孫將軍和惠民和尚的戲偶，皆為戲服，等待上場。畫中人物比例形成鮮明的對比，兩位表演者和一位伴奏者顯然與紅娘她們不是一個世界的，畫家在此表現(xiàn)的不僅僅是西廂記的文本，而且把戲劇表演搬入了畫面，使得畫面成為了“戲中戲”，讓觀眾徘徊于《西廂記》本身和《西廂記》插圖之間，無法確定畫面的主題究竟是傀儡戲還是《西廂記》。這一母題的外延，使得繪畫得以一全新的視覺效果再現(xiàn)于觀者眼中，找尋觀眾的文化認(rèn)同，使觀者在“人生如戲”與“戲如人生”中徘徊。同時也喻示著晚明人對生命、社會世事的迷茫和無奈感。

基于此，筆者認(rèn)為《會真圖》不僅在畫面內(nèi)容設(shè)計上異于之前的所有版本，且更富于戲劇性，生動性；更在賦予了一定的典雅的色彩，這也是之前版本沒有出現(xiàn)過的。同時，內(nèi)容的解讀上加上了創(chuàng)作者的觀念，同時也考慮到了觀者的感受，更大的給予圖像的敘事表象功能，此處的敘事不僅僅在敘述西廂記自身的內(nèi)容，而是更多的敘述畫面自身的內(nèi)容，以及外延的內(nèi)容，展現(xiàn)創(chuàng)作者對生命感悟，對人生、對社會的態(tài)度，以及人們對無法掌控自我人生的失落感，同時亦希望在畫面中能找尋到心靈的寄托。《會真圖》在追求“趣味性”與“裝飾美”的表象之下，有更深刻的社會學(xué)意蘊，值得認(rèn)真的體會及玩味。②馬孟晶以“耳目之玩”來概括明末《西廂記》版畫插圖的藝術(shù)特色（馬孟晶，〈耳目之玩〉）。董捷亦認(rèn)為：明末畫譜與箋譜版畫的繁盛，不僅為德藏本《西廂記》版畫提供了餖版套印的技術(shù)支持，更以追求“裝飾美”、“趣味性”的藝術(shù)思想直接影響了這套版畫的構(gòu)思與創(chuàng)作（董捷，《明清刊西廂記版畫考析》，頁138）。巫鴻則認(rèn)為閔寓五本版畫所包含的意象是中國繪畫中最為復(fù)雜的一種。其對于此冊彩圖之研究參考：Wu Hung:The double screen—medium and representation in Chinese painting(London:Reaktion Books Ltd,1996),pp.245-259。

圖8 拒婚，閔寓五刊《西廂記》彩色版畫，第19圖(1640)，33×25公分德國科隆東亞美術(shù)館藏圖片來源：元．王實甫著，《明閔齊伋繪刻西廂記彩圖．明何璧校刻西廂記》。（上海：上海古籍出版社，2005）

版畫插圖以圖像的形式來補充敘述文本的內(nèi)涵，這在中國很早之前就出現(xiàn)了，以佛經(jīng)為盛。發(fā)展到明代后，出現(xiàn)在各種藝術(shù)形式的書籍中，且其功能亦在漸漸擴(kuò)大，由之前的附庸逐漸演變成獨立的圖像個體，亦可以稱之為“畫”。“圖”的范圍要比“畫”的內(nèi)涵寬泛，圖不一定是畫，但是畫一定可以由圖來構(gòu)建。科律格曾說過：“在明代，所有的畫都可以歸屬于一個更大的圖的范疇，而非所有的圖都可以歸屬于畫的范圍。”[3]10

結(jié) 論

西廂記的版畫插圖由對戲文直譯式的轉(zhuǎn)述補充文本內(nèi)容，以上圖下文的形式來表現(xiàn)，到后來的獨立的畫面視覺效果、全新意義和功能的出現(xiàn)，無疑說明了新的制作者和閱讀者的加入對曲藝小說插圖之重塑：這其中，有文人畫家對晚明版畫插畫市場的介入所引發(fā)的畫面本身意象的變化，亦有制作者對閱讀者對于畫面及其元素的賞玩情趣之考量。比如，可供“窺視”的諸多角色之姿勢形態(tài)、衣者裝扮、燈具器物之指示性含義、甚至?xí)b幀和畫幅之功能設(shè)計，都是可供各類讀者細(xì)糾把玩的要素或者要求。閔刻本的《會真圖》的出現(xiàn)絕非偶然，它是晚明版畫插圖發(fā)展的典型性代表，亦是《西廂記》由圖轉(zhuǎn)向繪畫母題，使得《會真圖》以“畫”的本質(zhì)展現(xiàn)在世人眼見。這種轉(zhuǎn)變，是晚明版畫藝術(shù)從版刻插圖本身走向版畫的“畫”的本質(zhì)、書籍插圖由單一功能走向多重功能、知識成為商品之過程，也是整個晚明繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作者及受眾的價值觀和生產(chǎn)模式發(fā)生轉(zhuǎn)變的表征之一。