中國近代“風景畫”觀念研究①

彭 卿（浙江師范大學 美術學院，浙江 金華 321004）

一、研究方法

金觀濤、劉青峰在《歷史的真實性——試論數據庫新方法在歷史研究中的應用》中詳細指出“關鍵詞研究法”的步驟。 以下針對本篇論文，詳細介紹一下“關鍵詞研究法”的運用。

首先在瀚堂近代報刊數據庫與全國報刊索引數據庫中分別檢索關鍵詞“風景畫”，按照時間、作者、篇名、出處、例句在excel中按時序排列（圖1）。

第二，按不同年代的使用次數作出統計（圖2）。通過分析曲線圖的變化，判斷出可以將總時段分為1908-1915年、1915-1924年、1925-1937年三個時段分別考察。②金觀濤、劉青峰《歷史的真實性——試論數據庫新方法在歷史研究中的應用》，收錄于金觀濤、劉青峰《觀念史研究》，北京：法律出版社，2009年，第454-455頁：“具體的分析步驟是，首先找出指涉某一觀念（事件）的關鍵詞，它可以是一個或一組；接著利用數據庫找出含有該詞（或詞組）的所有例句，并按不同年代的使用次數作出統計。原則上講，對于計算機的處理能力來說，某一時代所有原始文獻是可以窮盡的，一般情況下，處理的歷史文獻愈多、愈全面，愈能夠得到更符合真實的結果。在此基礎上，再對提出的所有例句進行意義分析，注重關鍵詞的不同意義類型及這些不同意義在不同年代使用時的變化情況，統計不同意義類型在不同年代使用次數的變化，為觀念在流傳過程中的意義變化尋找語言學證據。最后，用上述經過分析的例句為基本素材，尋找支配事件發生的真實觀念。從以上步驟可以看到，該方法的有效性，是建立在其快速處理超出個別研究者所能掌握的大量文獻和可以驗證這兩點之上的。盡管計算機數據庫在這一過程中發揮了極大的作用，但它仍然只是輔助性的。從選關鍵詞開始，到以后的每一步，研究者的分析都起著主導作用。由于這一方法要求研究者去分析成千上萬個例句，如同科學實驗室分析大量數據一樣，研究者在這一環節的工作甚為枯燥和艱辛，但又是不得不做的基礎性數據處理工作。在完成大量數據處理和作出分析后，我們會把研究的重點放到觀念史圖像中的時間對觀念間的互動分析上來。我們可以整體地抓住普遍觀念轉化為社會行動、社會行動又如何改變（反作用于）普遍觀念的互動鏈。”

圖2

第三，將文獻按“圖/文”分類。逐條閱讀，根據“圖/文”內容判斷“風景畫”的所指意義，將“風景畫”進行分類標注。結果如下：

名詞類：1．文獻中指西方風景畫（西方人畫的風景畫）；2．文獻中指繪畫性的風景畫（中國人學習西方風景畫方法所畫的有藝術含義的風景畫）；3．文獻中指圖案（比如在瓷器上描繪風景畫）；4．文獻中指作為背景的風景（比如舞臺背景畫）；5．文獻中指攝影及攝影集；6．文獻中指風景畫集；7．文獻中指風景畫理論；8．文獻中指自然風景。

理論類：1．以“風景畫”為標題的專門理論；2．國外風景畫介紹；3．中國風景畫介紹；4．中西繪畫對比評論。

圖像類：1．西方風景畫；2．繪畫性的風景畫；3．畫報（圖像性，繪畫性）；4．攝影及攝影集；5．中國畫。

第四，依據以上分類制作圖表，統計圖像類不同意義類型在每年的使用次數，實現史料的可視化（圖3）。統計文獻類不同意義類型的使用，再回到excel文本，查看高頻使用類型的作者、出處、例句，甚至全文，分析作者的具體所指與觀念模型，尋找“風景畫”傳入中國后含義演變的思想史原因。

除了關鍵詞研究法，本文還使用詞頻統計系統提取文本的高頻詞匯。電腦給出的高頻詞匯與“風景畫”之間存在關聯性。通過高頻詞匯，回到文本，結合思想史判斷“風景畫”與高頻詞匯之間的關系，進行觀念解讀。

綜上，兩種研究方法最終指向的研究結果是基本一致的，這驗證了通過詞頻進行數位人文研究的可靠性。詞頻研究法的研究效率比關鍵詞研究法要高很多。但是，詞頻是針對文獻的，在研究圖像時，仍需要逐幅分析，進行內容分類。將圖像與文獻相互結合，才能清晰地看到“風景畫”的視覺形態，從而推導出“風景畫”觀念的演變。

二、攝影與寫生：1908-1915年的“風景畫”

1.1908-1915年：“風景畫”的視覺形態

西方風景畫的出現，與西方基督教入世轉向導致現代性興起有關。追求知識（愛智）作為古希臘文明的超越視野，一開始就把反映“真實”作為藝術的最終標準，但是隨著希臘羅馬的理性精神納入基督教，西方繪畫的大傳統是被包含在其理性的宗教之中成長的。一直到現代性從天主教文明中脫颕而出，西方繪畫及其審美傳統才真正成熟。當對上帝的信仰變成和理性二元并列的存在時，自然界風景和事物突然和信仰上帝無關，它們只是理性研究的對象。[1]

中國山水畫與西方風景畫屬于兩個不同的系統。在中國繪畫傳統里，山水畫的背后蘊含著儒家道德修身精神。中國士人開始對山水畫賦予深刻的含義始于魏晉南北朝，原因在于佛學冥想與玄學游山玩水式修身相結合。[2]宋明理學的成熟過程，也是山水畫崛起的過程。在宋人那里，山水畫的精神是對天理的冥想式修身。元人將理學精神發揮到極致，去除“氣”，使得山水筆墨達到可游可居的境界。[3]明末宋明理學的式微，董其昌以“氣韻生動”為中心，建立起一種有冥想的心學氣論山水畫形態。[4]清代四王則在經世思想盛行之下，將形而上的天理世界抽離，以種種氣論修身，走上了“經典考證”的畫學之路，以此建構畫學道統。[5]可見，中國山水畫的修身功夫與儒學大傳統同構。

圖3

中西二分二元論時期，中國開始了對西方現代性的模仿，西方“風景畫”一詞傳入中國。因為對儒學的信仰和科學的觀察二分，這一時期中國報刊中刊出的“風景畫”，在科學觀察背景下具有知識性與寫生性，與傳統儒學背景下山水畫的修身性相去甚遠。

這個時期“風景畫”的視覺形態主要是畫報和攝影。首先來看指攝影的風景畫。1908年，第2期《福建法政雜志》刊《福建風景畫》，就是一張照片；1909年《揚子江小說報》“圖畫”一欄刊《宜昌峽口風景畫》《巴黎京城風景畫》《萬佛樓風景畫》；1912年，《東方雜志》刊登出系列名為“風景畫”的照片，取景于英國、德國、奉天、四川等地；1913年，《鹽政雜志》刊《河東鹽池風景畫（一）：中禁門及鹽掣用屋圖》《河東鹽池風景畫（二）：冀方賓貢坊圖》；1913年，《滑稽雜志》刊《上海風景畫（一）：城內豫園湖心亭》《上海風景畫（二）：滬西龍華寺塔》；1911-1912年，《社會雜志》刊《世界風景畫:南菲洲地方議會》《世界風景畫：柏林博物院》；1914年，《七天》刊《西湖風景畫：彭公祠》；1915年，《上海》刊《風景畫之一：德國威廉帝河之風景》。

圖41909年《輿論日報圖畫》刊《粵漢鐵路石圍塘》

圖5 1911 年《圖畫報》刊風景畫

圖6 《風景畫：瑞士之覊麟閣》《神州畫報》1910年正月 ，63-64頁

圖7 《風景畫：星馳寫真》《神州畫報》1910年正月，61頁

其次，來看畫報。畫報中的“風景畫”有知識介紹與繪畫寫生兩種含義。知識介紹，與攝影照片的功能類似。1909年，《輿論日報圖畫》刊《項易庵玉筍崗》《粵漢鐵路石圍塘》，畫面上寫著“風景畫”三字，有著對自然風光的介紹之意，尤其是粵漢鐵路，畫面的透視感極強（圖4）；1911年，《圖畫報》刊登了一系列全國各地的風景介紹，畫面除了表現風光，還詳細點明了風景所在的地點。例如，“西湖，此在浙江嚴州府之西湖，非杭州府之西湖”（圖5），“印月亭在四川成都府滿城內”“山海關在直隸臨榆縣”等。

1910年，《神州畫報》刊登了瑞士羈麟閣（圖6）、比干墓的風光，具有知識介紹的含義。但其所刊馬星馳一系列風景畫，畫的旁邊題有“星馳寫真”（圖7）。從畫面上看，此處寫真，為寫生之意，偏向繪畫表達。新文化運動后，《神州畫報》上再所刊的“風景畫”，均為寫生作品，側重于繪畫性。①《神州畫報》1917年六月，21頁；1917年 七月 ，8-13頁， 17-20頁。

1913-1914年，《之江畫報》所刊登邵逸軒繪，惺南、又僧等人題的“風景畫”，畫面的視覺形態很豐富。比如《西湖風景畫三十：葛嶺》，畫面主體是素描寫生，下方有作者簽名“逸軒鋼筆”，上方有又僧的題跋與印章（圖8）。有的畫法既有素描寫生，又與傳統山水畫法結合。如圖9的這一張描繪江景的畫，遠山和岸邊樹、房子有傳統山水畫的畫法痕跡，而江面上又畫出了山的倒影，增強了透視，使畫面頗具寫生意味。

圖9 《之江畫報》1914年第4卷第23期，1頁

圖10《新浙江風景畫之七：紀功碑》《之江畫報》 1914年第4卷 第05期 ，4頁

圖11 《圖書館》《之江畫報》1914年第4卷第2期 ，4頁

圖12

除了畫法新穎，《之江畫報》在題材上也側重表現民初的新風景。如新浙江風景畫系列，圖書館、公園、烈士墓、紀功碑等都納入風景畫的畫面表達。（圖10、11）

2.1908-1915年：“風景畫”在文獻中的使用

（1）指作為背景的風景。這種用法最多，可見作為繪畫的風景畫在傳入初期，時常用作背景。有時指舞臺背景，1915年，第12期《眉語》刊《附嘯天新劇談》：“除優人之易服室，器具堆積室，及極大之絞盤用以升降風景畫外，又有升降機甚多。”“凡由戲臺抽上之風景畫，均懸于空中不必卷起。”更多的是指美人圖背景，如1915年4月20日《申報》刊《雙星第二期廣告》，“本社精印美人風景畫幅，凡持本雜志贈券滿六期者，可至本社換畫幅一張，不取分文。”

（2）指西方風景畫。如1912-1913年，《真相畫報》刊陳樹人《新畫法》中的“風景畫”，均指西方風景畫。1915年10月24日《申報》刊甦《自由談·海外奇談·瘋人院中之大文學家（三續）》，“復至倫勃斯屋博士寓所搜檢，則得介紹書數函外，博士手繪英國風景畫數幀而已。”1915年，《禮拜六》刊英國TOMGALLON著，瘦鵑譯《義俠小說·五年之約》，“看官你們別道這人當真是個蠢漠，當真是個笨伯，他卻是個一等名工的畫家，名兒喚做茂來白頓。只看官們也別當他在那里收拾甚么畫稿，預備回去殺粉調鉛，畫一幅風景畫兒。”

（3）指圖案。1910年7月6日，《申報》刊《江西瓷業公司出品之一斑》，“各處名勝風景畫瓷鏡。”

（4）指攝影。如1910年，《圖書匯報》刊《商務印書館出版圖書：中國風景畫、西湖風景畫》 。①《商務印書館出版圖書：中國風景畫》《圖書匯報》1910年第1期 ，33-73頁：“歐美日本咸有名勝畫片供人展玩，以發起高尚優美之思想。蓋不徒沖其美術之觀念，亦所以生其愛國之心也。”“西湖之勝，不特著名吾國，即歐美各邦亦深相推許。年來交通便利，來游西湖者日益增多。茲特將西湖風景精印成冊，并于漢名下兼列西名。展覽一過，凡未游西湖者，可當臥游。已游西湖者，可資印證。誠必要之品也。”

3.對1912-1913年陳樹人《新畫法》中“風景畫”的數位人文分析

在1900-1915年間，專門介紹國外“風景畫”的理論并不多見。1912-1913年，陳樹人連載于《真相畫報》的《新畫法》，涉及對“風景畫”的介紹。在《新畫法》中檢索關鍵詞“風景畫”，截取包含有“風景畫”一詞的上下文例句，使用詞頻統計網站自動分析出與“風景畫”相關聯的高頻詞匯，分別是：初學者（9次），地平線（8次），寫生（8次），天候（5次），研究（5次），自然（4次），鉛筆畫（4次），如何（4次），平坦（4次），畫者（4次），不可（4次），遠近（4次）等。從中可以窺見此時傳入中國的風景畫理論，側重于技法的介紹。地平線、寫生、天候、自然、平坦等詞匯揭示出風景畫畫法與外在自然界的關系，本質上在強調寫生。而風景畫寫生的科學觀察性，與儒家修身無關。這正是中西二分二元論時期，儒家信仰和科學理性二分的象征。

總之，1908-1915年的“風景畫”時常被作為背景，或是帶有透視的寫生新畫風，或是攝影作品。風景畫并未對山水畫產生大的沖擊，人們沒有將它與傳統山水畫對比或產生聯系。傳統山水畫在私人的道德修身層面仍然發揮著作用。

圖13

三、自然與印象：1915-1924年的“風景畫”

1.1915-1924年：“風景畫”的視覺形態

圖14李德奎繪，鋼筆畫《學生》1918年第5卷第5期，9頁

圖15姜品章繪，水彩畫《學生》1921年第8卷第6期，6頁

圖16 《學生》 1919 年第6卷第5期 ，10頁

這個時段的“風景畫”絕大多數是繪畫性的風景畫，數據源于1914年已創刊的《學生》雜志。雜志上這些風景畫，大部分是寫生作品，鋼筆畫、水彩畫等。標題都是某某人繪，即使是有傳統山水畫意蘊的作品，也代入了“繪”的概念。（圖14、15、16）

五四新文化運動之后，當打倒孔家店的口號登上歷史舞臺，儒家修身式的“山水畫”自然受到了沖擊，全盤反傳統主義徹底將傳統道德修身從山水畫中抽離。拋棄道德修身的“山水畫”，失去了形而上的后設層面，人們很容易將它視同為“風景畫”。例如，1921年，《新聲》刊登了胡湋平、張聿光的“風景畫”，從畫面特征上看，張聿光運用的是有透視感的西方畫法，而胡湋平的作品則是一幅傳統特色的山水畫，但雜志卻都以“風景畫”冠名這兩幅畫作。（圖17、18）“風景畫”被等同于“山水畫”的叫法，這樣實際上去掉了山水畫中的傳統道德關懷，山水也成為觀賞性的風景，此后山水畫與風景畫的概念便開始混淆。

2.1915-1924年：“風景畫”在文獻中的使用

圖17 張聿光繪《風景畫》

圖18 胡湋平繪《風景畫》

圖19

這個時段以“風景畫”為標題的專門理論與國外風景畫介紹的數據量較大。回到文本，發現以“風景畫”為標題的專門理論指的是1920年劉海粟《風景畫的變遷》。使用詞頻分析網站，得出該文的高頻詞匯，達到20次以上的分別是：這個（34次），自然（33次），畫家（33次），風景（32 次），印象（30 次），所以（26次），畫法（26次），風景畫（26次），研究（26次），這種（26次），印象派（21次），起來（21次）。將這些詞匯放諸劉海粟《風景畫的變遷》文本中查看，可見其側重于對自然主義和印象主義的關注。“樣式派是以‘形態’為主，自然派是以‘感覺’為主”，“印象派要達到他底目的要用極力表示他自己個性，發展那自然的感覺和情調。隨他要應用的地方，再考究各種同主義底畫法，不必拘定甚么樣繪畫，才可以叫做印象派的畫，才可以表示特種的畫風。”與1912-1913年，陳樹人《新畫法》側重的科學寫生對比，發現劉海粟介紹到中國來的“風景畫”，強調的是個性、感覺、情調這些基于個人的自由表達，而這正是五四新文化運動藝術觀的體現。

再來看國外風景畫介紹這一部分，談到風景畫的情況如下：

圖20劉海粟《風景畫的變遷》

1920年10月15日，《少年中國》刊李劼人《魯渥的畫》，詳細介紹了許多國外畫家，如哥樂Corot（1796-1875）、余若都落亞涌Troyon（1813-1865）、波的Potter（1625-1654）、阿伯馬Hobbema（1638-1709）的風景畫作品。1920年10月15日《少年中國》刊華林《十九世紀法國之美術》，“風景畫”指的是自然派的繪畫。①華林《十九世紀法國之美術》《少年中國》1920年10月15日：“繪畫在十九世紀約分四種時代（一）由一千八百年至一千八百三十年為小說派時代（或自由派）（二）由一千八百三十年至一千八百四十八年為為自然派時代（三）由一千八百四十八年至一千八百七十年為寫實派時代（四）由一千八百七十年至一千九百年為感覺派時代——在第一時期之工作多詩意愛情及理想寓意，而關于宗教之思想已不盛行。在第二時期則以風景畫為特長，摹彷自然，藝能自高。在第三時期咸趨問近代生活及實際情形，以矯正寫意派之弊。在第四時期則用科學方法以實驗客觀而分解自然之現象，以著色表現自然界之真情，宗教思想已掃除無遺孽矣。”1921年3月15日，《解放與改造》刊悊蓀《法蘭西十九世紀自然派畫家哥羅傳》。1921年6月15日，《解放與改造》刊《哥洛之風景畫》，并附說明介紹了哥洛的風景畫，即印象派的繪畫。②《哥洛之風景畫》《解放與改造》1921年6月15日：“脫古典官學之羈絆而開印象派之先聲者，其一為彌愛，其二則哥洛也。二人皆以風景畫著。”1921年3月6日，《申報》刊牖云《自由談·小說特刊（第八號）·雜話·阜姆失敗后意大利詩人唐南遮之文學事業》：“猶如南歐印象派Lnpressionist畫家之風景畫。”指的是印象派。

綜上，1915-1924年，“風景畫”在文獻中，大多指自然派或印象派。

四、表現與描寫：1925-1937年的“風景畫”

1.1925-1937年：“風景畫”的視覺形態

西方繪畫潮流充盈中國大地之后，“風景畫”的視覺形態是以西方風景畫為導向的。一方面是越來越多的西方風景畫原作以專題或名人畫集的形式被介紹到中國。如1929年，《美周》第7-8期刊《蒙奈氏風景專號》，刊登了中堅《關于風景畫》一文，并附9幅莫奈的風景畫。1930-1931年，《萬有周刊》刊《世界名畫集》，有羅氏地爾、克龍等人的畫作，并附畫史介紹。③1930年第1卷第7期：“畫史：此圖為羅氏地爾所作風景畫，大多表示明媚與美麗之景象，而羅氏獨以蕭殺之筆出之，亦畫中之別開生面者也。”1931第1卷第40期：“畫史：月夜：風景畫以夜景最難描寫。本幀為英人克龍氏手筆。一片月景襯以帆影二三。更覺幽絕。克氏初本非畫家。后以七年苦功，始能成名。是幀為其最得意之作。”（圖21）1935年，《美術生活》刊《十九世紀英吉利二大風景畫家》康士塔丕④John Constable（1776 - 1837） ，英國風景畫畫家。與杜納⑤Joseph Mallord William Turner（1775-1851），英國風景畫家。風景畫。1937年，《青年藝術》刊康斯他堡⑥John Constable（1776 - 1837） ，英國風景畫畫家。風景畫。

圖21

圖22

另一方面，以劉海粟、王濟遠、倪貽德等人為代表的中國風景畫家，在學習西洋畫法后進行的風景繪畫創作。（圖22）整體的畫面趨于專業的西洋畫，涉及對西方風景畫不同流派的學習，不再有題跋、印鑒等中國畫的風格留在畫面上。在民族主義的影響下，山水畫盡管在觀念上被視同為風景，卻被冠以“國粹畫”“中國畫”“國畫”等稱呼，以國別作為繪畫畫種的區分，保留其繪畫風格的獨特性。

1935年，第1卷4-5期《國畫月刊》刊“中西山水思想專號”，兩期專號討論中西方繪畫的畫史理論，并刊中西方畫作進行比較討論。專號中刊出霍本瑪、莫奈、劉思戴、文西、羅朗、奚斯萊、柯洛、特朗、魯本斯、亨利盧梭、馬蒂斯、史公扎克、林勃蘭德、白克林等人的風景畫，與吳道子、王維、董源、巨然、郭熙、米芾、燕文貴、馬遠、夏圭、趙孟頫、黃公望、倪瓚、吳鎮、王翚、石濤等人的山水畫。將風景畫視作西方山水，“山水”二字也被理解為外在的自然景觀了。

2.1925-1937年：“風景畫”在文獻中的使用

圖23

圖24

1925-1937年，“風景畫”在文獻中的使用，以風景畫為標題的專門理論為最，說明在這個階段對于風景畫的理論探討形成熱潮。如1929年，中堅《關于風景畫》，1931年，倪貽德《近代風景畫》，1935年，倪貽德《風景畫之描寫與構圖》，陳影梅《西洋風景畫與風景畫家》，李寶泉《印象派以后的西洋風景畫》，居永《一片光茫的風景畫家莫勒》，1937年，李攆《康斯他堡的風景畫》。

其次，文獻中指繪畫性的風景畫的主要出處是，1934年10-11月，《申報》刊登的《紅樓春深》電影廣告詞“好似一首美麗的抒情詩！正像一幅清新的風景畫！”是一種比喻用法，并未具體指向某些人物的繪畫作品。

第三，文獻中指風景畫集。商務印書館出版的周玲蓀《水彩風景畫》，作為高中教科書，在《申報》廣告中屢屢出現。（圖24）

第四，國外風景畫介紹。大多源于《申報》副刊“自由談”“藝術界”，刊有倪貽德、劉海粟、梁天真、謝海燕、陳德明等人的文章，報道國外的所見所聞。如倪貽德《佛展所見》，劉海粟《歐游通訊》，梁天真《巴黎最近各美術展覽會》，謝海燕《日本帝展洋畫巡覽日本通信》，陳德明《國際藝術展覽》《關于印象畫派先驅辟沙羅百年祭》《德國畫家勃克梅耶四百年紀念》等。

第五，文獻中指攝影及攝影集仍然是商務印書館版權的《中國風景畫》《西湖風景畫》。

圖25 1925-1937年“風景畫”文獻的數位人文分析

第六，中國風景畫介紹。亦源于《申報》，介紹了中國人所繪的風景畫及展覽活動。如易采《藝術界·參觀晨光藝術會紀》，復《藝術界·應鵬編輯·參觀陳方潘三氏畫展》，倪貽德《藝術界（二）·潘玉良女士留歐個展》，碧《藝術界·上海藝專成績展覽會概評》，孟云《藝術界·上海藝專的兩位天才青年》，侖西《藝術界·評兩個繪畫展覽會》①1930.12.19《申報》，梅溪《藝術界·觀上海藝專展覽會》，賀天健《自由談·黃歇浦邊觀奇畫》，柳《自由談·記天津綠蕖畫展會》，傅雷《自由談·獅子吼了》《教育消息·本埠·汪亞塵畫展今日開幕》《國內要電二·陳樹人展覽繪品》《本市新聞·上海美術社展覽及演講會》。

3.1925-1937年：“風景畫”文獻的數位人文分析

1925-1937年，“風景畫”文獻中的高頻詞匯是：自然、表現、藝術、描寫、畫家。回到文本分析，這個時段的風景畫強調的是表現與描寫，這兩個詞匯重視的是人的自我表達，既然由人去表現去描寫，那么，代表著外在世界的“自然”，是次要的。如同倪貽德《風景畫之描寫與構圖》所說：“在現代，當取材‘自然’的時候，‘自然’倒在其次，最重要的卻是對于‘自然’的‘藝術家的態度’了。”強烈的主觀性成為藝術創作的要求，“優秀的風景畫，因為必定表現出作家的感激，故可以感到自然所沒有的活潑的躍動和韻律。”

將這一時期的幾篇文章，均提取高頻詞匯。1929年，中堅《關于風景畫》：描寫，畫家，自然，法蘭西，理想。1931年，倪貽德《近代風景畫》：自然，描寫，畫家，意大利，表現。1935年，倪貽德《風景畫之描寫與構圖》：表現，描寫，畫面，藝術，立體。陳影梅《西洋風景畫與風景畫家》：自然，荷蘭，主題，表現，現代。李寶泉《印象派以后的西洋風景畫》：印象、畫面、印象派、自然、表現。來自不同文章的高頻詞匯，均有“表現”或“描寫”。

中堅《關于風景畫》中的“描寫”：“他們描寫出日常眼見的自然是純粹的風景畫。”

倪貽德《近代風景畫》中的“描寫”和“表現”：“現在所謂后期印象派的繪畫，尤其是立體派未來派的畫家的作品，完全不顧到自然的再現，因之風景和人物等畫材的區別，差不都是不著重了。風景或是人物沒有什么關系，而著重在描寫在那畫上的以線，形，色作為媒介的作者心狀的表現。”

倪貽德《風景畫之描寫與構圖》中的“描寫”和“表現”：“所以風景畫，雖是描寫風景，但并非從自然出發，乃是從畫面出發的表現和構成。”

陳影梅《西洋風景畫與風景畫家》中的“表現”：“只把眼前的一切沒勁和日常生活，不受傳統的約束地表現出來，以滿足自己的表現欲。所以這民族的藝術，就是風景畫產生的根基地。”

李寶泉《印象派以后的西洋風景畫》中的“表現”：“杜飛(Dufy)是能夠拿風景畫里海水的感覺，完全在線條勾勒中表現出來。”

“描寫”與“表現”兩個詞體現出這一時期在引進風景畫理論時，人們對表現主義的注目。這一點在這一時期的風景畫的畫面上，也得到了印證。

小結

從二元論到五四新文化運動，“風景畫”從知識性地介紹自然風光與寫真（寫生），轉向了藝術性地創作表達。二元論時期，“風景畫”是公共背景下的知識與寫真、寫生，而其未對“山水畫”的本質產生大的沖擊。風景畫與山水畫二元并立存在，代表著儒家文明與西方現代文明的并立。但是，隨著五四新文化運動的展開，社會對全盤西化的推崇，使得中國進入革命一元論。“風景畫”指向繪畫性的風景繪畫，屬于追求個性與自由的藝術屬性，“山水畫”被視同為“風景畫”，從而對傳統“山水畫”產生了沖擊。當代表儒家文明的山水畫也成為一道風景后，每每伴隨著傳統主義的復興而繁榮發展，但其背后的一套理學修身系統已經不明確。同時，西方風景畫系統理論紛至沓來，自然主義、印象主義與表現主義陸續傳播至中國，風景畫作為西洋畫的一種，日漸在中國走向了專業繪畫。