論王肯吉劇創作的舞臺空間藝術

鄧鋒

摘要：王肯劇作在舞臺設計上匠心獨運，開拓和發展了吉劇的舞臺空間藝術。本文著重探討王肯劇作中舞臺燈光的運用及嬗變，幕布和音樂的處理及其轉換，一窺王肯在吉劇創作上對舞臺空間藝術的發展和革新，以為當代吉劇創作者提供借鑒。

關鍵詞：王肯 吉劇 舞臺設計。

中圖分類號：I207.3? 文獻標識碼：A? 文章編號：1009-5349（2019）04-0130-02

吉劇作為一門戲曲藝術，舞臺設計的作用不容忽視，其目的在于營造、渲染一個“真實”的世界，得以讓觀眾迅速沉浸于劇情之中。作為吉劇的奠基人之一，王肯從創作伊始就特別注重戲曲的舞臺空間藝術，并在創作過程中，在舞臺設備、燈光、音樂、道具、舞蹈、幕布等方面不斷加以試驗和革新。正如王肯所說：“吉劇劇本創作的探索與吉劇舞臺藝術的探索是緊密結合著的。”①可以說，王肯吉劇創作上對舞臺空間藝術的孜孜追求，對于推動劇情、烘托意蘊、深化主題等方面均有卓越的貢獻。

一、燈光的運用及其嬗變

王肯在吉劇創作早期業已開始有意識地運用燈光。對燈光的運用，最早可見于王肯吉劇創作早期作品《雨夜送糧》。劇作中的舞臺說明提及：初秋，黃昏。長白山下，一朝鮮族農家內外。……金嫂（女主）內唱：一道道紅霞一朵朵云。②待到金嫂正式出場，接唱到：一片片紅葉一層層林。從舞臺提示到女主內唱，女主內唱到正式出場的唱詞，由言明黃昏到具體的紅霞，由紅霞到紅葉，層層遞進，反復渲染，表明王肯已經開始有意識地運用燈光。其作用在于既可表現出劇中人物的樂觀主義革命精神，又能暗示冬季即將來臨，抗日聯軍面臨斷糧的潛在危機，為后文的情節發展奠定了基礎。

到了王肯創作中期，《三放參姑娘》對燈光的處理更具代表性。劇中舞臺說明提及：濃綠色的天幕，斜射幾道黃光，好似陽關射進長白密林。要有詩的意境和神秘色彩。其值得注意之處在于，對燈光的運用，王肯著眼于對吉劇詩意意蘊的整體追求。燈光雖然只是戲曲舞臺上一個常規的設置，但王肯顯然將其置于戲曲這一整體中考量，彼此相互交融，努力做到燈光與劇情本身甚至劇情意蘊相諧。還應注意到，作品結尾，那瓜和參姑娘喜結連理之時，舞臺說明提及：林中霞光閃耀。首尾呼應，構思精巧，進一步提升和深化了劇作的詩意韻味，顯得劇作詩意濃郁，耐人回味。

王肯后期吉劇作品《皮子自傳》中對燈光的處理有多處，頗具試驗性質。劇中舞臺說明提及：只見奇異的色與光。裝飾的、象征的或寫意的均可，只求把觀眾美傻了。從中可以得出兩方面信息：其一，王肯在理論及實踐上都有對燈光運用的自覺，并著意挖掘其內在的審美意蘊，其二，所謂“美傻了”，“美”即高雅，是“陽春白雪”;“傻”卻是俗的，是“下里巴人”，暗合王肯“土野的”美學思想，旨在追求一種根植于東北肥沃的黑土地之上，具有堅韌生命力的自由自在的野性之美。

此外，該劇把樂隊放在舞臺正面的紗幕后，根據場景轉換的需要對其進行打光或者撤光。如戲劇一開場的舞臺提示：樂隊坐在舞臺正面紗布后，用光掌握，時隱時現。待到第一場結束時幕間曲大奏，樂隊顯露。第二場開始時則“燈光暖又亮”，待結束時再度樂隊顯露，奏幕間曲。打光，則樂隊顯露;撤光，則樂隊隱去，這并不妨礙舞臺上的演出，藝術形式頗為新穎。尤其值得關注的是第四場開場的舞臺提示：燈光隨情節多變。王肯已經注意到燈光可以隨著情節的變化而變化。燈光并不只是一個常規的道具，或僅起到輔助作用，而是戲曲系統的一個有機的重要組成部分。對燈光有效地調度和安排，有利于推動劇情的發展，也有益于凸顯劇作本身的審美意蘊。

吉劇原本脫胎于二人轉，最初對舞臺燈光并未加以系統研究，實踐上也少有對燈光的精心設計。王肯對燈光的處理，使其具有了獨特表現力，既能傳達傳統寫意的韻味，又賦予了戲曲現代意義上的美感。一改之前吉劇創作不重視燈光的現象。

二、幕布和音樂的處理及其轉換

當代以話劇為主體的中西方戲劇藝術均采取分幕制。脫胎于二人轉的吉劇也同樣如此。譬如王肯早期創作的經典作品《包公賠情》即是傳統的兩幕戲。待到《樊金定罵城》，王肯對幕布的處理有了變化。根據劇中舞臺提示：景轉鎖陽城下。又如：轉城景，唐王等登城。戲里不再分幕。作為一部小戲，其好處在于使得結構更加緊湊，不至于顯得繁冗。同時一幕戲還分若干場。場與場之間的過渡為之轉場，王肯也有意識地注意運用過場曲牌，使得場次之間過渡自然。

王肯中期代表作《三放參姑娘》在分幕上有了創造性革新。劇作的故事情節發展歷時四年。倘若一年演一場戲的話，那么一共要安排四場戲。考慮到它是一部小戲，很顯然上述方法不可行。劇作中通過具體的唱詞來暗示時間的變化，以此取代幕布。譬如第二年，參姑娘唱：花開花落又一年。第三年，伴唱：眨眼又過一年整。第四年，伴唱：又是一年秋風緊……作者根據中國戲曲虛擬化特點，采用以唱詞交代時間的變化，既避免了頻繁換幕的繁瑣，場與場之間銜接緊密;唱詞又和劇情融為一體，流暢自然，不擰巴，不刻意。同時需要注意，轉場的唱詞也有形式和節奏上的變化。形式上，第二年的轉場唱詞系參姑娘所唱。其他二者屬于伴唱。伴唱又有不同。第三年是那瓜的伴唱，第四年是參姑娘的伴唱。節奏上則有輕重緩急的程度上的不同。第三年，伴唱之后，緊接著是那瓜的唱詞：今年見影我就抓！表現了那瓜急于抓到扇子扇的急切心理。第四年，伴唱之后，參姑娘的唱詞：修煉千年我變成人，偷偷我把那瓜家門進。看哥哥他苦熬歲月我真動心。表現了參姑娘為那瓜的淳樸真摯的心靈打動，動了真情。可以看出，劇中唱詞的節奏是隨著劇中人物情感和心理上的變化而變化的。

王肯對舞臺音樂的處理和革新，以后期創作的作品為代表，主要體現在開場、過場甚至武場前音樂的求新求變。譬如《張王趙李》的舞臺說明：全劇音樂不斷……雜有鐘聲、鈴聲的現代節奏型的開場曲。劇作開始呈現出濃郁、鮮明的現代氣息。又如《山高“皇帝”近》的舞臺說明：一支嚴肅而又有點滑稽可笑的開場曲。開場曲的風格在暗示著這是一個“習見而又有點荒誕的故事”。《巧嫂賣杏》中也有類似的音樂革新：歡樂詼諧的開幕曲。從中可以看出，王肯較前更加注意音樂的風格化。音樂的風格化不僅在于渲染氛圍和劇中情節相契合，也是在藝術表達形式上作出的積極嘗試。再如王肯頗具實驗性質的《皮子自傳》中的舞臺說明：開幕曲要把觀眾迷瘋了。歡樂、幽默，只憑音樂，就能吸引觀眾入座。作者在有意烘托氣氛、營造意蘊的同時，也奠定了全戲的情感基調。

三、結語

對吉劇舞臺空間藝術的革新，王肯進行了積極的嘗試和探索，為后來的吉劇發展奠定了堅實的基礎。需要注意的是，王肯特別強調：劇中的提示，千萬不要影響導演、演員、編曲、演奏員以及舞臺藝術家們的創造。作為老一輩吉劇開創者，王肯不僅注重劇本本身的打磨，而且罕有地具有超前眼光、革新意識和謙虛品格。這一點，當代吉劇創作者理應繼承和弘揚下去。

注釋：

① 王肯.關于吉劇編劇的六封信 第六封信——“總體設計”[J].戲劇創作，1985（1）：29.

②本文所引舞臺說明等內容均出自王肯作品集，吉劇集成·劇本卷1[M].長春：時代文藝出版社，2014：1.

參考文獻：

[1]王肯.關于吉劇編劇的六封信 第六封信——“總體設計”[J].戲劇創作，1985（1）.

[2]王肯.王肯文選·關東筆記[M].長春：吉林人民出版社，2000：11.

[3]王紅簫.王肯生命里的二人轉（三）[J].戲劇文學，2011（10）.

[4]王肯.吉劇集成·劇本卷1[M]. 長春：時代文藝出版社，2014：1.

責任編輯：楊國棟