圖像轉(zhuǎn)譯：兼談圖像的釋讀與觀看的方式

巫鴻的《美術(shù)史十議》一書原是其為《讀書》雜志的“美術(shù)縱橫”欄目所撰文的十篇文章，每篇文章都單獨(dú)成文，后結(jié)集成書。但“原境”“歷史物質(zhì)性”“轉(zhuǎn)譯”等詞是貫穿全書的核心。基于媒介的變遷，藝術(shù)品觀看方式的巨大變化正在悄然改變美術(shù)史家的思維方式，這種改變不局限在美術(shù)史領(lǐng)域，它也滲透在生活中的方方面面。發(fā)明照相機(jī)的達(dá)蓋爾一定想不到照相機(jī)除了沖擊寫實(shí)繪畫觀念以外產(chǎn)生的巨大影響。

對于美術(shù)史家來說，攝影似乎是一個難以界定性質(zhì)的存在。例如，文中弗洛伊德對米開朗基羅的雕塑名作《摩西像》基于照片進(jìn)行的研究以及沃爾夫林提倡使用照片進(jìn)行課堂教學(xué)。人們必須承認(rèn)照片是最為方便、快捷、直觀的研究資料，人們不必舟車勞頓地尋找研究的實(shí)物。照片提供詳盡的細(xì)節(jié)，成為“美術(shù)史研究的顯微鏡”，足不出戶，人們就可以享受豐富的研究資料。目前，利用照片來輔助美術(shù)史教學(xué)已成自然。但不容忽視的，照片把不同媒材、形式、尺寸的美術(shù)品“轉(zhuǎn)譯”成為統(tǒng)一的、能在圖書館和圖像庫保存和分類的影像。它改變了人們的觀看方式。

脫離作品的原境和歷史物質(zhì)性，它也造成了兩種“危險”，一是不自覺地把一種藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為另一種藝術(shù)形式，二是不自覺地把整體環(huán)境壓縮為經(jīng)過選擇的圖像。巫鴻在探討石窟壁畫時有一段十分動人的描述：“我們?yōu)檫@種便利所付出的代價，是那些僧侶和朝圣者在黑黝黝的洞室中面對縹緲恍惚的宗教偶像，幻想美好來世的情景?！笔呤且粋€匯集建筑、雕塑、壁畫的綜合藝術(shù)體，在場的視覺經(jīng)驗(yàn)和非現(xiàn)場的圖像資料不同，人們在觀看時會產(chǎn)生完全不一樣的視覺效果。當(dāng)石窟壁畫以照片的方式來呈現(xiàn)時，它已被轉(zhuǎn)譯成為類似于架上繪畫的一幅幅圖像，人們會不自覺地關(guān)注它的構(gòu)圖、色彩、筆法。從一個立體空間壓縮到平面視覺空間，從宗教的貢獻(xiàn)變成視覺關(guān)注的對象。其間的得與失，人人心中各有答案。

還有一個不能忽視的點(diǎn)是中國傳統(tǒng)卷軸畫。卷軸畫具有非常強(qiáng)烈的時間性和私人性，它的創(chuàng)作和閱讀在時間上和空間上都是同時展開的。以《韓熙載夜宴圖》為例，畫面的內(nèi)容非常有敘事性，就更需要用從右至左固定的觀看方式來品讀，如果人們依然用一幀一幀的照片來呈現(xiàn)，選擇和裱有邊界框條的其他西畫畫種一樣用開放性的觀看方式，那么卷軸畫的這些獨(dú)特又富有意趣的特征就消失了，那它已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的卷軸畫。脫離“原境”的實(shí)物已不再是原物。經(jīng)過“轉(zhuǎn)譯”的中國卷軸畫從“讀”變成了“看”。再如出土的文物，觀看方式及觀看主體都發(fā)生巨大變化，原本的禮儀功能被審美或者研究功能所置換，它的歷史原境就被重構(gòu)了。

人們必須認(rèn)識到這一點(diǎn)：“被放大或者被經(jīng)過特殊照明的圖像，觀看主體和藝術(shù)的關(guān)系被縮減為‘目光的活動，而他們注視的對象是從原來建筑和文化環(huán)境中分裂、肢解下來的碎片。”巫鴻在書中并沒有明確指出美術(shù)史家在做研究時一定要聚焦對原境的還原，但他反復(fù)強(qiáng)調(diào)且說明一個問題：如果人們?nèi)笔υ车乃伎?，缺少對歷史物質(zhì)性的回歸，那人們所做的研究，至少在中國這樣一個重視“意義”（社會，文化，宗教之間關(guān)系）的國家是不全面的，甚至是片面的。

人們在通過照片來研究畫像石、青銅器紋樣等這些有特殊含義的器物時，不可能把它們當(dāng)成尋常物件單純的形式分析，而忽略它們在原境中的含義。當(dāng)然，筆者并非要帶著失于理性的態(tài)度去批判脫離原境的情況下對實(shí)物的研究和對照片的過度依賴及直接使用，回歸物質(zhì)性，避免照片帶來的“轉(zhuǎn)譯”不是美術(shù)史研究者和其他學(xué)科的學(xué)者去倡導(dǎo)就能實(shí)現(xiàn)的。筆者認(rèn)為并沒有所謂“絕對的客觀歷史”，人們?nèi)羰沁^分強(qiáng)調(diào)“原境”是有失公允的，人們所能做的只是接近這個客觀的歷史環(huán)境，減少照片“轉(zhuǎn)譯”帶來的誤讀。這似乎又是一個兩難的境地，誠如巫鴻所說：“一方面他無法不在研究和教學(xué)中利用攝影圖像帶來的便利，一方面他又必須不斷反思這種便利帶來的誤導(dǎo)。美術(shù)史家在工作中要保持清醒的頭腦，回想一下弗洛伊德的前例，我們所用作根據(jù)的究竟是美術(shù)作品本身還是它的再現(xiàn)影像。”

這種困頓在生活中似乎隨處可見。人們帶著相機(jī)和手機(jī)去美術(shù)館觀展，通常情況下停留在美術(shù)館的觀展時間短則半小時至一個小時，長則半天至一天。專業(yè)的展廳布局，燈光聚焦在畫布上的圣神感，原作的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，人們擁有現(xiàn)場的視覺經(jīng)驗(yàn)和心靈觸動，而人們用手機(jī)或著相機(jī)將它拍成手掌大小的圖片，沒有一切外界因素，沒有邊框，甚至還存在色差，人們隔斷時間再去看時或者上傳到社交網(wǎng)絡(luò)上，兩種觀看方式帶來的是截然不同的視覺體驗(yàn)。

如果是裝置、影像和巨幅作品，那么這種照片帶來的轉(zhuǎn)譯會更明顯。筆者舉一實(shí)例：2017年5月，武漢合美術(shù)館舉辦了徐冰同名個展。作品包括早期的黑白木刻，后期的動態(tài)影像、裝置，再到后來的大型裝置作品。筆者在傳統(tǒng)媒介和新媒體上都見過徐冰大量的“圖像”作品，這些照片資料可以放大縮小，擁有細(xì)節(jié)，但和筆者在現(xiàn)場的視覺體驗(yàn)準(zhǔn)確地說是兩回事。徐冰創(chuàng)造出一千多個偽漢字，刻成木版，手工印刷，形成文字的海洋，讓人浮想聯(lián)翩又無法識讀。《天書》用了整整一個展廳來呈現(xiàn)，該裝置包含地上波浪狀排列的傳統(tǒng)線裝書，墻壁上密集的文字條幅和懸于半空的長卷，構(gòu)成幾乎無人能夠體悟的文字空間，目之所及皆是此景。

中國文化的三個首要標(biāo)識——高度發(fā)展的技藝、歷史的介入以及文字書寫的核心地位都融入這件作品中，只不過被顛覆。筆者像是突然明白版畫及它“復(fù)數(shù)性”這一概念及背后的思想。在此之前，筆者在紙質(zhì)媒體或者新媒體上見過多次徐冰的作品，但是照片只是一個脫離原境的碎片，當(dāng)人們改變觀看方式之后，似乎只能稱之為圖像資料，而不能稱為“作品”。

觀看是一種視覺范式，是由人類感官形成的綜合而復(fù)雜的過程，是人類認(rèn)知世界、獲取知識的重要手段。約翰·伯格在《觀看之道》中指出：“我們只看到我們注視的東西，注視是一種選擇行為。注視的結(jié)果是，將我們看見的事物納入我們力所能及——雖然未必是伸手可及——的范圍內(nèi)。”觀看方式改變思維方式的例子不勝枚舉。有沒有“在場”的視覺經(jīng)驗(yàn)是一個重要方面。筆者的另一個拙見就是媒介化時代觀看方式的變遷也影響著思維方式。最具有典型意義的是印刷媒體。電子媒體和數(shù)字媒體，這些生成變遷正是從平面到立體再到多維，從靜態(tài)到動態(tài)再到交互的發(fā)展歷程。傳統(tǒng)大眾紙質(zhì)媒體以文字為主，輔以圖像，給靜觀細(xì)讀提供一種更有趣的方式，到后來伴隨攝影技術(shù)的發(fā)展，新興媒體如雨后春筍般勢不可擋，觀看內(nèi)容從文字閱讀轉(zhuǎn)變?yōu)閳D文閱讀，觀看圖片成為一種新的信息獲取方式，形成的視覺經(jīng)驗(yàn)不斷強(qiáng)化。到如今，人們重度依賴手機(jī)帶來的圖像。

媒介的發(fā)展改變了人們的生活方式、觀看方式和思維方式。它滿足了大眾更多層次的文化需求、審美需求。但與此同時，它也帶來了感官視覺的泛濫和文化深度的缺失。它可能更好地服務(wù)大眾，也可能侵蝕人們的靈魂，麻木人類的心靈。筆者剛好是經(jīng)歷了第一代諾基亞與人工智能的一代人，在傳統(tǒng)媒體為主的年代，人們關(guān)心自己的內(nèi)心，擁有精神和追求，也關(guān)心糧食和蔬菜，擁有飽滿的生活。而后來新興媒體迅猛發(fā)展以后，物質(zhì)生活得到極大滿足，精神反而空虛了。然而，這是一個無法逆轉(zhuǎn)的過程。新興媒體帶來的易讀性及衍生的視覺消費(fèi)方式，正在一步一步地改變?nèi)藗兊乃伎挤绞?，限制人們的自由?/p>

從圖像轉(zhuǎn)譯到觀看方式到再到價值反思，人們不能改變世界，只能把握自己。

（四川師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

作者簡介：楊洪梅（1994-），女，四川達(dá)州人，碩士在讀，研究方向：版畫。