中國當代藝術創作中的佛教藝術現象

佛教文化和藝術在中國約有兩千年的發展史，佛教文化為藝術家的創作提供了素材。在當代的藝術語境下，藝術家的創作圍繞“佛”這一題材的現象屢見不鮮，其顛覆了傳統藝術創作手法，從形象、媒介、觀念到語言都大為不同，而“圓融：佛教與藝術展”的作品是這些現象具體體現的有力證據。

一、佛教緣起及中國傳統佛教藝術

佛教作為世界三大宗教之一，誕生于兩千多年前的古印度。佛，是梵語Buddha（佛陀）的語音簡稱，意為覺悟者，這覺悟專指覺悟到了佛法的真諦，也就是覺悟到了佛教所認為的宇宙人生的真諦。世界上第一個成佛的是釋迦牟尼，此名字含義為釋伽族的圣人。成佛的釋迦牟尼創立了佛教。佛教作為外來宗教，在兩漢之際傳入中國，經過西域文化和中原文化的融合，逐漸形成了具有本土特色的中國佛教。中國佛教包含巴利語佛教、漢語系佛教及藏語系佛教三個語系，即北傳佛教、南傳佛教和藏傳佛教三個部分。

佛教藝術是為宣傳佛教教義而服務的一種門類，信教徒通過藝術這一方式更加了解和熱愛佛教。佛教藝術，狹義上可理解為與佛教相關的造型藝術，又可理解為佛教經典的形象再現。佛教與佛教藝術不是同時產生的，由于早期佛教認為佛是不可表現的，因此而后才有佛教藝術。公元前6世紀，古印度佛教產生，200年后阿育王時代才開始出現佛教藝術品。佛祖涅槃后，相傳其舍利被分作八處，建造窣堵波（佛塔）以供養，這應是最早的佛教藝術。可以說，佛教與其藝術互相依存、互相成就。佛教是佛教藝術的精神支柱和根基，佛教藝術是佛教的物質呈現和表達。佛教的核心是佛，同樣，佛教藝術的核心也是佛。

佛教藝術在中國的發展長達1800年。中國佛教藝術興盛于魏晉南北朝時期，出現了著名的莫高窟、麥積山石窟、云岡石窟、龍門石窟等石窟造像，出現了以曹不興、張僧繇等為代表的佛畫家及以戴逵為代表的中國式佛造像雕塑家。佛教藝術在唐代達到頂峰，出現了尉遲乙僧、吳道子等著名畫家。中國傳統的佛教藝術樣式主要體現在建筑、雕塑和繪畫三個方面，建筑主要包括廟、窟、塔，雕塑主要指佛造像，繪畫則包括水陸畫和唐卡藝術樣式，以及佛教“四大樣”的藝術風格。

佛教藝術伴隨著佛教文化的傳播而不斷興盛，在當代語境下，佛教文化更是感染、影響著藝術家創作的精神指引，為其創作提供了更高層面的思考和更廣闊的思路。

二、中國當代佛教藝術作品的特點——以“圓融：佛教與藝術展”作品為例

中國佛教藝術深深根植于傳統文化，常見的題材為佛傳故事、佛本故事、佛教因緣故事。佛傳故事為佛一生的傳記，佛本故事是指釋迦牟尼前生累世修行的故事，佛教因緣故事即佛教信徒對佛因施供養、布施而得到的種種善報以及佛度化眾生時的各種神通。制作佛教藝術的人根據佛教藝術的既定模式、度量、規范進行創作。

古人利用仰視角度不同所產生的視覺心理藝術效果不同，所做佛像威嚴而神秘。因為佛教藝術為宣傳佛教教義而生，力求簡單易懂，因此其會有對象征體系的依賴、路徑單一的敘事模式以及程式化的要求。佛的形象須具備“三十二相”，即佛不同凡俗的三十二種奇異突出的特征，如頭發、白毫像、眼睛、耳朵等區別于常人的特點。不同佛的形象具有不同的象征性，譬如釋迦牟尼佛像象征艱苦創業，釋伽、多寶并坐象征尋求支持者，涅槃像象征坦然面對死亡。隨著藝術進程發展到當代，藝術創作觀念、媒介手段、語言形式等多元維度同樣影響到佛教題材的創作，當代藝術家用佛教題材進行創作的現象方興未艾，作品形式多樣，名稱也別具一番風味。縱觀具有當代性的藝術作品，以下將以“圓融：佛教與藝術展”中的作品進行分析。

“圓融：佛教與藝術展”是第五屆世界佛教論壇的延伸展。“圓融”為佛教用語，最早為天臺宗所用，有破除偏執、圓滿融通之意。用之于藝術，可為對至高境界的無上追求。中央美術學院美術館副館長王春辰認為，“圓融”是彰顯佛教與藝術兩個維度的關聯和互同。

本次展覽的作品涉及繪畫、雕塑、裝置和攝影等多種藝術表現形式。在眾多作品中，人們可以看到當代藝術家如何運用自身的藝術語言體系來建構內心對于佛法的理解和世界的體悟。當代藝術創作中的佛教藝術擺脫了傳統佛教藝術形式的程式化，賦予佛教藝術以當代性和前瞻性，其形式之新主要體現在“佛”形象的抽象化、媒介的多樣化、觀念的多元化、語言的世俗化四個方面。

（一）形象的抽象化

中國傳統的佛教繪畫形象是極其嚴謹且嚴肅的，并且伴隨具象的變形主義，而在當代繪畫作品中，佛的形象走向抽象模糊，且饒有趣味性。

葉向明的《藍調系列NO.75》，黑色扭曲線條切割的畫面和藍色的陰郁色調充斥著整幅畫面，融入了佛頭像、蓮花、露水等佛教符號。王純杰的《藍底色上的橙色和紫色》以藍色為底色，描繪了兩個釋迦牟尼頭部的廓影，佛冠為黃色，面部、耳部為紫色，沒有描繪五官等任何的細節，采用平涂的方式，有著兒童涂鴉般的純真、簡單。

呂山川的《曬大佛》是根據藏傳佛教寺院所舉行的傳統法事活動場景所做的油畫作品。“曬大佛”即“亮佛”，“大佛”指大型的唐卡，是每個寺廟的鎮寺之寶。佛像寬12丈，長30丈。當佛像在曬佛臺展開后，僧人信徒均念沐浴經，頌贊佛陀功德。在臺下等候的藏族民眾對佛像進行跪拜，并將手中的哈達投向佛像，表達敬意。呂山川用非常厚重的丙烯堆積出大佛和朝圣人群，有一種在畫面上看不出任何細節卻盡收眼底的感覺。施俊雄的《佛山》《佛光》用平涂的色塊作為山峰的肌理，而佛的形象又是立體的，對比強烈，更加突出佛的顯要性。

（二）媒介的多樣化

傳統的佛造像以木雕為主，譬如黃楊木、樟木都是常見的雕像材料，輔之以石雕、玉雕等。當代的佛教藝術作品延續了自勞申伯格以來將現實生活品引入藝術的概念，拓展了雕塑、裝置的材料。王立偉的《超然象外》采用拼貼、縫合的手法將大小、形狀不一的“皮”塊組合在一起，形成富有節奏感的“結構線”，塑造了禪宗站立在象首的形象。王雷的《經文》運用舊報紙剪條搓線的方式，將其制成可以展開亦可卷起的具有毛線質感的無字經文。

韓行的《和諧》將佛的形象用虛幻的煙熏制在實體的白色瓷盤上，這種虛實轉化體現了佛教因果循環的思想。李洪波以紙藝而聞名，其《世界》是七彩的拉花做成的紙雕，將世界地圖打破再拼接，體現了佛教無國界的思想。展望的《藥佛》是用藥片做成的佛像。藥片與宗教有異曲同工之妙，同樣可以達到治愈人類的效果。藥片治愈人類的身體，宗教治愈人類的精神。隨著藥片的揮發，佛像漸漸消失不見，象征著輪回之意。史鐘穎的《欲舍》將干草置入金屬的佛骨里做成草佛，地上擺滿了干草，讓一只山羊在現場吃草。其靈感來源于摩訶薩埵王子以身飼虎的故事，同樣體現我佛慈悲以及破除“我執”的佛家思想。

（三）觀念的多元化

當代藝術作品的觀念天馬行空，由“佛”這一主題詞可以引出無限遐思。姬子的水墨《元初》以其具備豐富哲學意韻的風景探討了世界本源的問題。 佛教講“四大皆空”，認為世界由地、水、火、風組成，而其基本屬性為空，即非實體的物質。而《元初》恰好體現出佛教這種幻滅感的思想。陳文令的雕塑《隨處可坐禪》采用堅韌的不銹鋼材質，內置倒立的坐禪者的人物，以表明無論生活順境還是逆境，都應保持修行的態度繼續前行。

宋東的裝置《什么都是，什么都不是》系列展示了七件瓷作雕塑，每件作品的名稱均與佛家典故相關，譬如“斷指”“無字經”“拈花微笑“等，并通過創造賦予這些典故以當代性。郅敏的雕塑《菩提葉》向佛教“神圣之樹”菩提樹致敬，創造了一片一塵不染的不銹鋼葉子，光潔閃耀，洗滌心靈。王川的攝影作品《禮佛》組圖以觀念和技術的組合，創造出失真等具有當代意味的佛教藝術作品，從多重維度表達對佛的體悟。“禮佛”即向佛禮拜，歌頌佛德，可見心誠。史鐘穎的裝置《無所從來，亦無所去》將金屬網的佛像做成了幾個切面，從多面角度看去視覺效果大為不同，表達了不同時空中的佛以及佛無處不在的思想。

（四）語言的世俗化

傳統的佛教藝術作品通常給觀者以威嚴、莊重之感，然而，當代藝術的語境打破了這一體系，作品更加世俗化、通俗化，更加為大眾所接受。魏言的手稿《圖騰與信仰》系列用炭筆以寥寥幾筆成形的方式展現，富有天真爛漫的童趣。何劍的水墨作品《手形花瓶》以年久失修的墻體為背景，線描出兩只手的形狀，給人以具有考古意味的石窟壁畫之感，另一作品《手部石膏》則繪制了五雙姿勢各異的手，即手印，但這些手形不具備傳統意義上的古典美，為普通人的手擺出的

姿勢。

張杰的油畫作品《奉》和《佛》運用非具象的抽象形體來表現虔誠于佛的思想。這些迥異的藝術語言將佛從神圣的高臺拉入市民日常生活，破除偶像崇拜，因此使得佛更加深入人心。藝術家嘎德用佛珠、手串、毛氈等藏族元素創作的作品《恒河沙數》和《太陽》是對其自身心中藏傳佛教的表達。“恒河沙數”為佛教用語，出自《金剛經》，用來形容數量極多。這兩幅作品與佛教思想普度眾生密切相關。

三、結語

無論是藝術形象、媒介、觀念還是語言對傳統佛教藝術的顛覆與創新，都極力表現出當代藝術家自身對于佛法的感悟，以此創造出具有當代審美趣味的佛教題材作品。在當代藝術這個兼容并蓄的語境下，佛教藝術現象不僅是對傳統文化的弘揚和發散，更是對藝術情懷的抒發與表達。因此，這是一場藝術的旅行，也是一次精神的修行。

（四川美術學院）

作者簡介：謝璞玉（1995-），女，山東濟南人，碩士在讀，研究方向：藝術批評與管理。