天骨獨勝幽淡為宗

田藝珉

董其昌在《容臺集》中詳述了其學書、學畫歷程。其自17歲時學書，22歲學畫，在嘆服“今人去古遠矣”之外，提出“得入古人之室”，并進一步指出“唐書不如晉魏”：學畫初以黃公望為師，“復去而為宋人畫”，隨后又指出其所藏“大小李將軍”、“董巨”、李成、范寬、米芾等唐宋巨作方為其“神交師友”，并“攜以自隨，則米家書畫船不足羨矣”。他又進一步指出“畫家右丞如書家右軍”，斥金求購或觀摩晉唐巨制，心追手摹，直造晉唐之室。25歲即見《官奴帖》，后又購得《行穰帖》，其臨右軍帖“數十本，皆為好事者取去，亦復有贗本”，字里行間中得意滿滿。

于畫道，董其昌心想入唐。1595年在馮夢楨處見到王維《江山雪霽卷》，他興奮地稱：“余未嘗得睹其跡，但以想心取之，果得與真肖合，豈前身曾入右丞之室，而親覽其磐之致。”兩年后為至友陳繼儒所作《婉巒草堂圖》即深受其影響，徐邦達先生對此卷有詳盡的考析，王連起先生也指出“董其昌此跋，用意在為他的南北宗論中南宗祖師找畫作”。

董氏雖失之鑒別，但轉求宋畫卻是比較成功的。他在長安時寄書仲醇，稱“南方宋畫不堪賞鑒，兄等為訪之，作一銘心記，如宋人者，俟弟書成與合一本，即不能收藏聊以適意，不令海岳獨行畫史也”。董氏大幸，在《容臺集》中詳記其1593年入京在吳用卿處得其“吾家北苑”半幅，1597年再得《瀟湘圖》卷、1632年入藏《夏景山口待渡圖》卷、1633年得《秋江行旅圖》，40年間終成賞鑒之家。而其之所以有經久不衰的書畫才能、延綿不斷的藝術生命，關鍵之處正在于賞鑒家的身份。

如此，董氏又是如何看待自己的藝術成就？其在57歲時就自許稱“吾書無一點右軍俗氣，吾畫無一點李成、關仝俗氣。然世終莫之許也，政恐余所自評猶類憐兒，不覺丑耳”。此乃狂生，但言之有據。

著力“打造天骨”

在明末的社會背景之下，董其昌可謂處世不驚。其幾度辭官或不任，正因其可悠游筆墨，寄樂其中，為其絕好的養生之道，自云“畫之道所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽”，稱黃子久、沈石田、文徵仲均因此高壽，而“仇英短命，趙吳興止六十余”，正是因為他們“非以畫為寄，以畫為樂者也”。

但董氏終究不是魏晉高士，也非簪纓士族之后，外加其所處的時代背景與社會環境，使其著力于“打造天骨”，目標高度。雖不至于將筆墨懸之于世，“以易斗米”，卻以此享受優質的生活。董氏書畫在明時即被推為第一，《大觀錄》稱董氏在作品上題跋會因此而“聲價增重耳”。其友陳繼儒更以此牟利，給董氏代筆沈子居的尺牘云：“送去白紙一幅，潤筆銀三星，煩畫山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老出名也。”（清梁章鉅撰《退菴詩存》卷二十二，清道光刻本，十六頁，上海復旦大學圖書館藏本。）

最有意思的是，董氏自己亦贊其友顧正誼，“海內士大夫踵門求畫，不忍言幣交，或退而作詩以酬贈”。可見董氏以書畫入世之深，因而，其必標榜自己“天骨俊逸”，大笑俗子，“近來俗子點筆，便自稱米家山，深可笑也”，稱自己“三十年前參米書在無一實筆，自謂得訣。……米云‘以勢為主，余病其欠淡，淡乃天骨帶來，非學可及”。先別指責其妄語，其自有庇所，云“元暉睥睨千古，不讓右丞”。再讀前文，其診斷米氏之“病”在“淡”，因欠“天骨”，云：“淡之玄味必繇天骨，非鉆仰之力，澄練之功所可強入。”此老有方，將“淡”轉化為筆墨技法，云“字之巧處在用筆，尤在用墨”、“畫豈有無筆墨者”，以筆墨之道補“天骨”。

以天真幽淡為宗

觀董存世之作，其以書筆入畫，以“淡墨”為宗。從其1596年所作《燕吳八景圖》中“西山暮靄”（仿米筆）一開到1621年所作《仿古山水》冊中“仿米元暉”一開，即可見其以“淡墨”成就筆端“渾厚”的藝術進程。再將此冊中“仿米元暉”“仿倪云鎮”兩開并置，可感受墨韻色章此時在董氏筆中的醞藉之格愈趨平淡。如再將其“仿楊升”與《燕吳八景圖》中仿張僧繇的“西山雪霽”相較，25年之后，其“天真幽淡”愈老愈顯。

相對于淡墨的濃墨，易成墨豬之誚，董氏指出墨豬之病在于用筆，曾詳細論述其中蹊徑，云：“余在梁溪見徐季海書《道德經》，評者謂子瞻似之，非也。子瞻多偃筆，季海藏鋒正出，欲透紙背，安得同論。”又論“東坡書時有態，特用偃筆，不能捉筆，故有墨肥之誚”，指責道：“自元人后無能知趙吳興受病處者，自余始發其膏肓，在守法不變耳”，又一次暗傷趙孟煩頫，再次回應倪瓚因“一變古法”而入逸品的論點。

即便守法，亦須有格，不可“信筆”為之，指出“信筆二字最當玩味，吾所云須懸腕、須正鋒者皆為破信筆之病也”。而轉至畫道，則為“墨戲”，“米元章自謂墨戲，足正千古畫史謬習”，但高克恭“非能盡米家父子之變也”，“高彥敬尚書畫在逸品之列，雖學米氏父子，乃逮宗吾家北苑，而降格為墨戲者”。再次指出筆墨一道，有“天骨”之別。而倪瓚在董氏眼中是絕對的逸品之格，因“云林山水早歲學北苑，后乃自稱一家”，論述道：“若不從北苑筑基不容易到，縱橫習氣即黃子久未能斷，幽淡兩言則趙吳興猶遜迂翁，其胸次自別也。”借蘇軾進一步深化“幽淡兩言”之意，“筆勢崢嶸，辭采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡絢爛之極猶未得十分，謂若可學而能耳。畫史云若其氣韻必在生知，可為篤論矣”！直呼“天真爛漫是吾師”，為書畫之丹髓也！可見其純粹的藝術理想，而其“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水：以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”的論述，則可窺其已將筆墨形式高度抽象化，比西方抽象表現藝術足足早了300年。董氏變著法的論述、冠以天真率意的筆性不僅令步武者難以逾越其藩籬，更令賞鑒者困難重重，董氏直言“以待后世子”。

以待后世觀“真董”

正如董其昌自己所言，其存世作品的真偽情況相當復雜，對其進行鑒別與厘辨極為重要，不僅有助于認識董氏書畫藝術真貌，又因為其承前啟后的藝術地位，更是確保書畫史正確的關捩。這是一項巨大的工程，需要投入大量的精力。

董其昌自己也提示我們：“潘子輩學余畫，視余更工，然皴法三昧不可語也。畫有六法，若其氣韻必在生知，轉工轉遠。”明指：“惟應酬作答皆率易茍完，此最是病。”并告誡自己“今后遇筆研便當起矜莊想，古人無一筆不怕千載后人指摘，故能成名”。指出我們應以其“筆墨”為鑒定的重心，并期待我們揭橥其贗，亦正其名，因為董氏也有難言之隱，“吳子贗筆借余名姓行于四方，余所至士大夫轍以所收視余，余心知其偽而不辨此，以待后世子云”。因而將不惜篇幅，請大家一起細讀董氏《評子敬蘭亭帖》，求正法眼者得“真董”，“此卷用筆蕭散，而字形與筆法一正一偏，所謂右軍書如鳳翥鸞翔，跡似奇而反正，邇來學《黃庭經》《圣教序》者不得其解，遂成一種俗書，彼倚藉古人，自謂合轍雜毒入心，如油入面，帶累前代諸公不少，余故為拈出，使知書家自有正法眼藏也”。

（注：本文中未注出處引文均來自董其昌《容臺集》（十七卷）本中，版本為明崇禎三年董庭刻本。）