試論吳炳的傳奇戲曲創作

張雅玲

【摘 要】吳炳是明末清初著名的傳奇戲曲作家。他的劇作多以青年男女的婚姻愛情為表現對象，在思想旨趣和藝術形式上都取得了較大的成就。本文試圖通過與湯顯祖的比較，突顯吳炳戲曲創作的價值和意義，尋找其歷史定位，衡定其歷史貢獻。

【關鍵詞】吳炳;傳奇創作;歷史地位

中圖分類號：J820 ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）03-0029-02

吳炳（1595-1648），初名壽元，字可先，號石渠，因為吳氏故居名粲花齋，遂自號粲花主人。吳炳現存傳奇劇作有《綠牡丹》《情郵記》《西園記》《療妒羹》《畫中人》五種，合稱《粲花齋五種》。《粲花齋五種》皆以男女情事為題材，劇作不但結構嚴謹，文辭典雅，舉凡出新好奇、巧合錯認、假死復生等等曲折離奇的情節，無不必備，角色人物的安排，也每每別出心裁，真正做到了案頭場上兩擅其美。

在晚明的傳奇劇壇上，與吳江派的作家群體相映襯，臨川派在傳奇創作上取得了令人矚目的成就，共同成就了晚明傳奇劇壇的繁榮。而作為臨川派的兩位代表人物，湯顯祖與吳炳無疑是兩位不容繞過的作家。從宏觀上講，他們生活的年代、身處的社會背景以及深受浸染的文化思潮都有著某種程度的重合。而從微觀上看，由于兩人對待傳奇創作的某些觀念也都有著許多的一致性，因此兩人的作品在主要意旨、人物塑造、文詞風格等方面就有了相當的可比性。以下就從這幾個方面對兩者進行比較，希望在這種比較中尋找吳炳劇作的歷史定位，衡定其歷史貢獻。

首先，晚明的主情思潮對兩者的影響都是巨大的。“明中葉以后，在思想解放運動的感召下，文藝界掀起了與封建主義相對抗的人文主義創作潮流。這是一種具有近代解放氣息的浪漫主義的時代思潮。”（李澤厚《美的歷程》）這是一個性覺醒的時代，知識分子的自我意識空前增長，突破了理學的禁錮，重情貴我的觀念成為主導潮流。言情更是成為戲曲家創作的一面旗幟，許多戲曲理論家和創作者都將傳情作為戲曲所應追求的藝術境界，積極探討戲曲作品的有關情的問題。文人對情的看重，使得以情為主題的作品，在明朝，特別是明朝中后期的戲劇創作中占有重要地位，尤其湯顯祖為代表的臨川派作家秉承唯情傳統，竭力鼓吹真情，而吳炳的劇作就明顯地繼承了這一主張，宣揚真情，歌頌愛情，是至情觀念的倡導者和謳歌者。

湯顯祖的不朽劇作《牡丹亭》，被今人視為湯氏關于“情”的宣言書，他在《牡丹題詞》中說：“天下女子寧有如杜麗娘者乎……情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也……”可見，對于永恒“至情”的執著追求和對矯情飾性、“色莊中熱”之道學的沖擊，正是湯顯祖人品和戲品之所在。而吳炳作為臨川派的一員，顯然也受到這股主情思潮的極大沖擊，這從他“宗湯”“學湯”的舉動中可見一斑。他曾極力推崇湯顯祖的《牡丹亭》，認為：“一任你拍斷紅牙，拍斷紅牙，吹酸碧管，可賺得淚絲沾袖？總不如那《牡丹亭》一聲河滿，便潸然四壁入秋。”（《療妒羹》九出《題曲》）這一方面表現了吳炳對《牡丹亭》的審美品格有深切的體味和理性的認識，一方面也顯示了他對湯顯祖情理說的極大認可。

同是重“情”，但比較其劇作我們還是可以看出兩位劇作家的不同點。從情的內涵上來看，湯顯祖的情包含著自由的生命意識，這體現在對自由愛情婚姻的向往與追求，體現了人的自然本色。他認為，人應該保持真性情，率性而行。《牡丹亭》中的杜麗娘就是由于自然界充滿生機的春的感召和誘惑“情不知所生”，渴望率性而行的自由。杜麗娘同環境的沖突，表明出于人的本性的情欲具有超越一切的巨大力量，任何勢力都是無法阻擋的，凸顯了人性與封建禮教、道學之間的矛盾，表現了情與理的斗爭。相對于湯顯祖側重于生理層面的情欲，吳炳的“情”則更多的是精神層面的東西。晚明社會，市民階層日益壯大，言情觀念發生重大變化，重視真摯情感、鄙視世俗門第的觀念成為戲曲小說的思想主流。吳炳雖然是湯顯祖的追隨者，但是他筆下的情有了更豐富的內容，兩情相悅不止是一見鐘情，還需要有情感、思想的深入交流，《綠牡丹》中兩位女主角為自己選擇人生伴侶時更加看重的是對方的才華，認為只有共同的旨趣和彼此的忠貞才是共同生活的必要條件，而非財富門第，將情的內涵大大拓展和深化。

從情與理的關系上來看，湯顯祖在深刻揭露“理”對情的桎梏。《牡丹亭》中杜麗娘所處的環境，理對情的遏制達到了不可理喻的程度，它甚至要從人們的頭腦中徹底抹殺情感，連潛伏的情感狀態都不允許。而吳炳更多的是歌頌真情，關注情在現實中的實現過程，并對情在現實中的實現保有樂觀態度，他抹平情與理的對抗，淡化了沖突。

二是人物形象的塑造。吳炳劇作更著重刻畫癡情男性的形象。在湯顯祖筆下，不顧一切為情獻身的主要是女子。《紫釵記》中的霍小玉因情憔悴，《牡丹亭》中的杜麗娘為了一個虛幻的情夢郁郁而終，又為了它死而復生，生生死死都在追求冰冷現實中難以實現的真情。在她們面前，懦弱動搖的李十郎固然黯然失色，就連情意真摯的柳夢梅也缺乏個性魅力，完全淹沒在女主人公的風采里。而在吳炳的劇中，狀況則大不相同，首先，他們渴望并敢于追求愛情。《畫中人》中的庾啟欲求心中的理想戀人，親自畫美人圖置于房間，早晚朝拜;《情郵記》中的劉乾初，他在驛亭壁上見到女子留下的應和詩作，明知對方是樞密府家眷，還是不顧一切地騎馬追上了遠去的車輛，急欲與車中美人見上一面。其次，面對阻撓，敢于堅決反抗，態度堅決。庾啟不畏嚴父阻撓，一心追求畫中美人;《西園記》里的張繼華，《療妒羹》中的楊器聽到面前的情人自稱是鬼魂，不但不害怕反而表現得更加堅定執著，“饒伊不是人，我總則相親近”。這樣幾位男性主人公的出現，使臨川派的人物畫廊增添了新的形象。

三是曲詞聲律。臨川派之所以為臨川派，除了以情反理的精神取向之外便是其曲辭的典麗華美，富于才情。《牡丹亭》曲辭典雅，但難免“曲而又曲”“字字皆欠明爽”，而吳炳專學《牡丹亭》的路數，曲詞偏于雅麗，曲文華麗流暢，時顯臨川風韻。如《療妒羹》《題曲》出中大段冷艷凄絕的抒情場面，放在湯劇中幾可亂真。除此之外，吳炳超出湯顯祖的是其劇作中更加重視聲律，湯顯祖強調詞意文采，認為填詞“要以意趣神色為主”，不太考慮形式的因素，為了意趣神色甚至不妨“拗折天下人嗓子”，而吳炳糾正了這種極端，重視文采的同時又注意協和聲律，力求文律雙美，故吳梅就認為“正玉茗之律而復工于琢詞者，吳石渠、孟子塞是也”。

吳炳劇作所取得的藝術成就是比較突出的，雖然在思想情趣上境界不是很高，無法同湯顯祖相比，但他在作品的結構、情節和文辭上，都能自創新格。他的傳奇作品有人物性格鮮明、關目細密、曲辭文雅、對白生動等優點。他在文辭上追摹湯顯祖的同時，也還注意學習吳江派曲家在戲曲音律和舞臺美術方面的經驗，能“以臨川之筆協吳江之律”（吳梅《中國戲曲概論》），使自己的作品更加適合舞臺演出，并且對后世曲家重視戲曲的娛樂特性方面有很大的影響。

吳炳生活在明末清初，他的傳奇創作就像一座橋梁，把萬歷年間湯顯祖等人所創立的傳奇文學的高峰與清初李玉、李漁、洪昇、孔尚任等人所創立的傳奇創作的另一高峰連接起來，起著承前啟后的積極作用。吳炳的劇作明顯繼承了湯顯祖所開創的傳統，在題材選擇、審美取向、精神取向等諸多方面都受到了湯顯祖的影響;同時又開創了清代傳奇創作的新局面，這種“啟后”之功可在李漁等人的創作中得到證明。

參考文獻：

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