晚明文人清課的意義探究
——以孫克弘《銷閑清課圖》為中心

沈 歆 張宗明

臺北故宮博物院藏孫克弘繪畫長卷《銷閑清課圖》，考其內容，都是對于文人閑雅生活——諸如烹茶、鼓琴、讀書、聽泉諸事的描繪。這類清課，在晚明文人的詩文中也常常可以見到。盡管與之相關的閑雅生活方式至遲在北宋文人中已經普及，但直至晚明，詩文書畫中才出現系統的表達形式。本文嘗試以《銷閑清課圖》研究，討論清課與孫克弘現實生活方式之間的矛盾，并將視線擴大到同時的費元祿、陳繼儒等人，分析產生這種矛盾的原因、清課之于晚明失意文人標榜身份的重要意義，以及清課如何在底層文人中泛化，從而發生意義的遷轉。

一、《銷閑清課圖》與清課場景的呈現方式

孫克弘（1532—1610）字允執，華亭人，其父孫承恩（1481—1561）是明正德六年（1511）進士，累官至禮部尚書，兼翰林院學士，掌詹事府事。孫克弘以父蔭授應天府治中，擢漢陽知府，后因忤高拱（1513—1578）罷歸，遂絕意仕途，傾心書畫。

正德十年，孫承恩自韓氏購得位于車墩東的東莊①，作為退藏偃息之地。他親自在莊內構堂治圃，以“潛齋”“借借亭”“檜亭”“翛然亭”“東郭草堂”“聽雨軒”等名其齋館，且一一作記②。孫承恩將退隱優游的強烈愿望深深寄托于修葺東莊的行動中，并希望子孫能夠“世守之”③。孫克弘在歸田之后不僅繼承了東莊，他在那里恣意瀟灑的生活，可能遠遠超出了孫承恩的想象。

孫克弘《銷閑清課圖》長卷④，紙本設色，縱27.9厘米，橫1333.9厘米，篇幅頗為驚人。卷首孫克弘隸書題“林下清課二十條并圖”，鈐白文“孫雪居東郭草堂珍藏印”。長卷由20幅獨立的小圖組成，分繪20個清課內容，題名分別為：燈一龕、高枕、禮佛、烹茗、展畫、焚香、月上、主客真率、灌花、竹、摹帖、山游、薄醉、夜坐、聽雨、閱耕、觀史、新筍、洗研、賞雪，順序裝池。

《銷閑清課圖》無紀年，但從內容看，場景很可能出自東莊。如《聽雨》一圖，描繪溪邊一處幽靜的籬笆院落，小屋掩映于竹樹綠蔭之中，軒窗敞亮，天色晦暗，陰云似墨。屋中一高士（或是孫克弘）對窗靜坐，悠然聽雨，一童側立其右。院外尚有一童執傘渡橋，院內一童執傘提壺，二童行色匆匆，平添了畫面的生活氣息。孫克弘題識云：“人事不擾，坐聽雨聲，北窗微風，涼飔時襲，于此悠然入莊周之境。”孫承恩《聽雨軒記》的描述是：“軒當小溪屈曲之處，兩岸竹樹掩覆，綠蔭蓊合。亭午無日色也，八窗虛明，樸野幽閴，不聞市囂。”⑤如孫承恩所言，聽雨軒是一處極為隱晦深寂的所在，而《聽雨》中的小院正當小溪屈曲處，畫面內容和意境與《聽雨軒記》完全吻合，二者相互映證，表明此圖所寫很可能就是東莊“聽雨軒”之景。

《閱耕》一圖亦可與孫承恩《閱耕樓記》相印證：“孫子居宅之后，有長稔之田七十畝，既閑居，則修厥農事，斥地數丈立圃，復即其北作樓四楹以臨之。樓小而虛，無障礙，可以遠眺，煙蓑雨笠、農歌牧唱，日與耳目接也，因名樓曰‘閱耕’。”⑥此圖中部繪開闊水塘，與平坦農田相接，左側田間阡陌交通，農夫四五人，驅牛犁田，一片繁忙的耕種景象。塘邊柳色如煙，近景處小橋上一高士（或是孫克弘）悠然拄杖而行，緩緩邁向農田。高士身前一童執傘回首，遙望身后庭院。庭院位于畫面右側，綠蔭掩映之中，一座小樓，軒窗半啟，凌院墻之上，樓上一女眷倚窗遠眺，似目送高士。樓下院門半敞，門后童仆正在關門。門前小徑，一童肩挑壺籃，似剛出院門。畫面遠處平遠遼闊，煙村微茫。孫克弘題云：“游目青畬，勞哉夏畦，歌發緩行，筋力忘疲。”這場景與畫境，儼如孫承恩所描述的“農歌牧唱，日與耳目接也。”可見，《閱耕》一圖極可能也出自東莊的實景。由此看來，《銷閑清課圖》可能就是孫克弘歸隱后的清課實錄，那么此卷的創作時間當在孫克弘免官，即明隆慶五年（1571）之后⑦。

聽雨

閱耕

孫克弘活動于明嘉靖至萬歷年間，此時正是吳門畫派日漸式微、松江派崛起之時。他雖長于松江，但傳世山水畫作極少，目前的研究尚不能揭示其與以山水畫著稱的松江派之間存在密切聯系。孫克弘以花鳥畫寫生著稱畫史，徐沁認為他的技巧堪比沈周、陳淳，其天真野逸直追五代之徐熙、北宋之易元吉⑧。孫克弘山水畫作雖寥寥可數，然就《銷閑清課圖》而觀，用筆疏簡，少用皴擦，墨色清新，趣味拙厚，亦頗有沈周之風，沿襲了元以來文人畫傳統。此卷當屬紀實性繪畫。紀實雖非寫生，但也不能離開畫家的生活體驗、觀察方式與出色的寫生技巧。孫克弘擁有卓越的寫生能力，他的同郡忘年交張重華曾多次親見其花鳥畫寫生：

每見先生寫草木，先折取枝干，把玩良久，外瞻其形，內收其神。忽拂箋操管，疾若飛電，飯頃，五色絢爛，栗栗可采而餐也。他人之畫傳形，先生之畫傳神。乃能發桃李于嚴霜，懸橘橙于酷日，操東皇之柄，集西池之靈哉！⑨

據張重華描述，孫克弘寫生花草時，先折枝把玩良久，凝神觀照，成竹在胸后方落筆迅疾，紙上遂草木如生，出神入化。

灌花

新筍

如此高超的技巧，在《銷閑清課圖》中亦不難窺見。在山水畫傳統中，人物點景多半是程式化、象征性的，如“高士漁隱”“攜琴訪友”之類，乃為強化主題，烘托文人趣味或隱逸情調而添加，人物和風景間幾乎沒有交流，甚至人物與人物之間也缺乏互動，且人物造型層層因襲，常令觀者有似曾相識之感。雖然孫克弘此卷人物極小，只約略勾出人物動態，談不上特別的細節刻畫，但畫家通過身體語言的描寫，諸如身體彎曲的方向、臉的朝向、手勢等，將主次人物之間以及人物與背景之間有機組織起來，生動再現了一幕幕帶有敘事色彩的清課場景。圖中景物與人物，彼此之間不再單純是主體和陪襯的關系，而是相互交織、相得益彰。

如《灌花》一圖繪水邊庭院一角。院中有一高大的盆花，左側立高士（或是孫克弘）手指盆花，正指導右側童仆澆水，這組人物因周圍空曠而特別醒目。高士手指的方向越過盆花后，延伸至籬笆外，穿過小門，落在二童仆身上，他們正吃力地抬水向院內走來。二童身體同向畫中心彎曲，與竹籬以及躬身為盆花澆水的童仆方向一致，將觀眾視線由邊緣引向畫面中間。居中一座茅亭，門戶大開，可見一放置瓶花、銅爐的紅色供桌，一書童立于供桌一角，面對觀眾，頭和肩卻歪向左側，將觀眾視線向左上方指引。畫面左邊樹木竹林掩映之中的是呈“L”形轉折的小樓，與右邊弧形彎曲的竹籬相對，圍合成小院，以土坡竹樹相銜接。透過洞開的小樓窗戶，可見一紅衣婦人與一幼童，幼童面朝婦人，而婦人身體向左，臉部卻扭轉朝向右側院落中心的位置，與中心景物相呼應，似觀景又似看向高士。畫家利用人物的身體語言，精心設計引導觀看視線，將人物與場景巧妙串聯，高士“灌花”的清課場面如同戲劇場景的定格。即便是院中花草盆景的擺放，似乎也帶有邀賞的意味。

燈一龕

玉合記

展畫

《新筍》也是如此。蓊郁的竹林假山中掩映一處茅亭，茅亭中三位文士圍座，通過左側著紅衣者身體前傾的動作和視線，畫家將觀眾的注意力從茅亭引向院中抬竹籃的兩位童子身上，二人正向茅亭走來。走在前方的童子身體迎向茅亭作前行狀，頭部卻回看竹籃；跟在后面的童子，右手伸向籃中，將觀眾目光引向籃中竹筍，從而點題：“春芽可羹，亦能佐茗。良友劇談，勝事可人。”

此外，畫家還通過巧妙構思，將山水景物轉變成外化人物心境的一種媒介，渲染清課的氛圍和主人的情緒，讓觀者即便置身畫外也能感同身受。以《燈一龕》為例，畫松林靜夜，泠泉漱石，林中茅齋，一士（或是孫克弘）一僧，篝燈對坐。在通往茅齋的松間小徑上，二童一挑燈前行，一提壺跟隨。挑燈者側身而行，為提壺者照明，相互照應，喁喁細語，走向小齋。作者想表達的意境顯然是松林幽寂，士僧禪靜。即便不畫二童，畫意已明，然而正是這看似無關緊要的小童，一方面使得夜雨篝燈這樣原本極富距離感的冷寂畫面，轉而變得生動鮮活起來；另一方面，兩童子的低聲細語狀與畫面最左側的松澗流泉遙相呼應，起到了“鳥鳴山更幽”的作用。

《東莊圖冊》之艇子浜

如果僅僅描寫莊園景致，這種畫作此前并不少見。如稍早于孫克弘的吳門畫家沈周與文徵明，分別繪有《東莊圖冊》（南京博物院藏）與《拙政園圖詠冊》（紐約大都會藝術博物館藏），但他們的作品通常旨在描寫園景，以景為主，人物僅為點綴，主次分明。《銷閑清課圖》固然也有大量園景描寫，但人物與園景相互交融，成為一個個真實生動的主題場景，人與景的重要性難分軒輊。可能正因如此，高居翰（James Cahill）才認為此卷不同于孫克弘其他應酬之作，是孫氏最富原創性也最符合其聲名的兩件作品之一⑩。作為西方人，高居翰對于古典山水點景人物程式化形象的接受度可能不如中國觀眾，因而面對這件生動獨特的畫作，立即敏銳地感覺到其特別之處。由此可以想象，孫克弘對清課應該有著深切的體會與不同尋常的情感。

孫克弘此卷所用藝術手法雖不多見于山水畫，卻和晚明流行的戲曲小說插圖有一些相似之處。此卷帶有一定敘事色彩，每幅圖實際就是一個清課事件的戲劇化呈現。全卷采用了戲曲小說插圖常用的俯視視角?（如《玉合記》插圖?）來展示清課中的人物與場景，觀者處于全知全能的地位，靜觀每個清課事件。畫家充分利用人物身體語言、道具、背景來展示一個事件的場景，這也是戲曲小說插圖甚至戲曲表演中的常用手段。雖說本文尚不能提供足夠的證據表明孫克弘對戲曲插圖的熟悉程度，但相關文獻表明孫克弘酷愛戲曲?，且他在此卷中表現出的把握人物身體語言的技巧，亦見出深得戲曲表演與戲曲類插圖之精髓。

本卷的題字也頗有些特殊。通常畫家在畫面題“××畫并題”，暗示圖文關系中以畫為主。而此卷孫克弘親題“林下清課二十條并圖”，顯見更為強調清課的文字內容。20幅小圖采用完全一致的格局：左上角或右上角處隸書題寫畫名，題識文字（清課內容）全部寫于左側畫框之外。這種處理方式既可理解為作者不愿破壞畫面完整的場景，也可能是出于對文字內容的刻意強調。如《燈一龕》題：“小齋幽寂，夜雨篝燈，坐對終夕，為戴發僧。”《展畫》題：“宋元名筆，不及盡睹，獨于近代名家，時獲鑒賞，以清胸臆。”題識書法相當工整，其中隸書11幅，全部逐字寫于方格中，其余行楷題識雖未寫于方格中，但書寫也極為規矩，字跡大小相近，書后無一例外地順序鈐蓋朱文“雪居”印和白文“漢陽長印”。如此安排圖文，和一般書畫冊頁也有些區別。書畫冊頁通常為“蝴蝶裝”或“推蓬裝”，左右或上下打開后，繪畫和文字對題分處主頁和副頁上，相對獨立，前述《東莊圖冊》和《拙政園圖詠冊》即如此，繪畫、題名、題識文字三者之間的聯系遠不如《銷閑清課圖》緊密。

《銷閑清課圖》的形制與尺幅很適合案頭把玩，細細摩挲，二十個清課場景順序展開，孫克弘在將禮佛禪靜、高枕無憂、焚香烹茗、展畫觀史、主客真率、灌花賞月、觀竹品筍、薄醉聽雨、山游夜坐、摹帖洗研、閱耕賞雪一一呈現給觀者的同時，也塑造了自我寄興山林、悠閑自適的脫俗形象。如前文所述，孫克弘因為仕途受阻，心灰意冷，故而歸隱故鄉，他將東莊近乎隱居的清課生活精心繪制成這樣一件畫作，無論是出于宣示，還是紀念，似乎都是順理成章之事。

二、孫克弘的矛盾

孫克弘同郡晚輩陳繼儒（1558—1639）曾作《孫漢陽太守傳》，詳細記錄孫克弘退隱后的閑居生活，出人意表的是，他所描寫的孫克弘與孫氏在《銷閑清課圖》中自我刻畫的，卻是截然不同的形象：

（孫克弘）遂于東郊故居，修筑精舍，輦奇石置庭除，環列鼎彝金石、法書名畫，摩挲其中。滌除灑掃，屏榻如鑒。客至，命張具，鼓吹遞作，童子按院本新聲，間舞狻猊及角觝之戲。人以為安陵食，輞川莊，不是過也。公既以豪聞江東，而又坦直無他腸，四方客輻輳進，稍挾片藝者，公居停之，推轂之，甚則解衣授餐，使得所而后去。故人疏族，一遇之以誠，款洽饋遺，老而不倦。嘗笑曰：“座上客常滿，杯中酒不空。仆于魯男子差無愧色。”公性巧慧，喜摹古，即一榱一桷，一木一石，往往曲折多位置。所居聽雨軒、東皋雪堂、敦復堂、赤霞閣、期仙磴、老圃、茅齋夜雪，其四壁皆寫畫蒼松老柏，崩浪流泉，使人凜然不凄而寒，有澄泓蕭瑟之意。客退，就明窗棐幾間，或臨古畫，或抄異書。有挑以俗事及家人生產者，掩耳瞪目，若將浼焉。?

如前所述，歸隱后的孫克弘，生活在孫承恩的故居——東郭草堂（東莊）。經過孫克弘的修葺，“輦奇石置庭除，環列鼎彝金石、法書名畫”，草堂顯得更為清奇精雅。他所居之處若聽雨軒、東皋雪堂、敦復堂、赤霞閣、期仙磴、老圃、茅齋夜雪，營造布置亦極為不俗。周履靖（1549—1640）曾在詩中記述拜訪孫克弘的情形：“奇香繞畫棟，異卉雜庭除。書滿陳蕃榻，盤供張翰魚。”?如此清雅絕倫的環境，難怪陳繼儒要以王維別業“輞川莊”為譬喻。孫克弘閑來也就著蕓窗凈幾，抄異書、臨古畫，不愿與聞俗事，經濟關切于他似乎是玷污名聲的事。孫克弘的生活品位，符合當時文人所激賞的高雅情趣，故得陳繼儒、周履靖等人的一致肯定。

然文中令人印象深刻的，不僅是布置清奇古雅的草堂，更有孫克弘聞名江東的任俠豪放。他常常大宴賓客，收留四方騷人墨士、劍客酒徒，觀劇度曲，鼓吹遞作，間以各種雜技游戲表演，場面真可謂鋪張喧騰。同鄉唐文獻（1549—1605）壽其六十生日云：“門前不改舊三槐，竹屋蘭房次第開。一部新聲含徵角，滿堂朱履半鄒枚。天將南極星文麗，人羨西園燕喜陪。日暮接還倒著，風流魯醉習池來。”?這不啻為孫克弘“座上客常滿，杯中酒不空”的恣意生活的堅實旁證。

可見，除書齋外，孫克弘在東莊的大部分生活似乎都與清雅無關，若說奢華任性，或更為合適。那么，清課與豪俠，究竟哪個才是孫克弘真實的日常生活狀態？他通過精心創作《銷閑清課圖》，刻意塑造與世俗主動作出區隔的隱者形象，其目的何在？

自北宋以來，清課的實踐就一直存在于文人生活中，焚香、品茶、洗硯、鼓琴、負暄、聽泉等，一直是古代文人畫的常見題材。僅臺北故宮博物院所藏文徵明相關題材的山水畫作就有數幅，如《松下聽泉圖》《聽泉圖》《喬林煮茗圖》《茂松清泉圖》《琴鶴圖》《松下觀泉圖》《茶事圖》《好雨聽泉圖》等。不過這些畫作都獨立成篇，與《銷閑清課圖》這樣明確以“清課”命名且系統呈現的畫作，其意義有很大不同。

比之繪畫，晚明詩文中對于清課生活的描述更為常見，著名藏書家黃居中（1562—1644）居金陵時，為皇裔朱可演?居所作六言詩云：

華胄遙來海岱，璚枝穎出天潢。好修竊比荊屈，樂善高標漢蒼。禪悅隨緣燕坐，機心靜與鷗忘。交游赤髭白足，清課茶鐺筆床。錦軸群編插架，烏皮一幾專房。山中桂樹真隱，座上蓮華法王。?

幾句詩文，就將天潢貴胄的朱可演塑造成禪悅高隱的文士形象。書畫家文震亨（1585—1645）的“自將清課佐清談，性命圖書可共參”?，則見出文人對清課的重視程度。閩中十子之首的曹學佺（1574—1646）屢被罷官，對清課一事深有體會，《送林咨伯以春卿管國子監事四首》其三云：“漫道林泉盡得閑，許多清課在林間。”?《邵肇復鳳崗草廬雜詠十二絕》之九亦云：“林中有清課，不外書與奕。”?都強調山林是清課生活的理想場所，這場所也是曹學佺沉浮宦海的精神寄托。事實上，山居之樂也是清課的主要內容，如“山居接竹引水，承之以奇石，貯之以凈缸，其聲尤琮琮可愛，真清課事也”?；“聽雨原清課，雖多不厭賒。就檐深貯水，近火漫供茶。醉日堪移竹，閑時省浣花。游情還未礙，蠟屐過山家”?等等，皆細致描寫了文人享受山居聽泉，雨水供茶，浣花移竹，蠟屐過山等清課的樂趣。

清課還涉及宗教內容，《銷閑清課圖》中的《燈一龕》《禮佛》就專門描寫禪靜及拜佛的場景。明代詩文中稱之為“功課”?者，如高攀龍（1562—1626）云“山人作何功課？終日對山不語”?，陳繼儒則說“十二時中何所為，洗竹澆花是功課”?，與清課意思相近。雖然清課與功課都包含日行不缺的意思，但與后者更多指向宗教修行不同，清課不僅是文人品位與生活方式的濃縮呈現，也強調了踐行者與政治、社會的主動疏離?。

在《孫漢陽太守傳》的描寫中，清課似乎并非孫克弘退隱生活的主要內容，至多只能算是一個側面。然而，《銷閑清課圖》卻將這一側面加以放大與強化并展示給觀眾。

無獨有偶，江西鉛山人費元祿（1575—1617）?構館故鄉鼉采湖之上，撰《鼉采館清課》，專記館中景物及日常游賞閑適之事?，也是對清課生活的極端性呈現。《鼉采館清課》的內容與《銷閑清課圖》大體相似，多記作者春夜泛舟、汲泉釀菊、梅下浮白、與僧清談等各種雅事的經過及感受，其中還時常引用陳繼儒的清課心得，如：“陳眉公云：‘采茶欲精，藏茶欲燥，烹茶欲潔。’又云：‘品茶一人得神，二人得趣，三人得味，七八人是名施茶。’”?頗見同情。

費元祿的清課中多處流露出絕跡市朝、不聞俗事的人生態度，如：

余嘗致書元卿，年近三十，侵增懶癖，雄心若滅若沒。絕跡市朝，游心竹素，以經史為環堵。?

聚書萬卷，演以縹緗。搜帖千軸，束以異錦。琴一笛一，劍戟尊罍，名香古鼎，湘榻素屏，茶具墨品，暇日嘯詠其間，無俗客塵世之累，當是震旦凈土，人世丹丘。?

與費元祿幾乎完全一致，孫克弘在題畫時也曾自稱：“余自返初服，歸臥東郭故廬，日與二三物外友悟言一室之內，或心手閑暇，則弄筆幾頭，作小畫一兩幅，行草書數行以自娛。雖城府非公事不復一入。”?兩人都表達了對隱居生活的摯愛和對塵俗世界的厭惡。不難理解，他們的文字與繪畫乃是一種自我表白，不難從中窺見對社會的主動疏離以及清課實踐帶給他們的某種優越感。事實上，吳文浤在《鼉采館清課》序言中以贊揚的口吻寫道：“（費元祿）人事應酬疏懶彌甚，問以人間田舍鄙倍瑣尾事，懵然似不省者。與之談古今，論丘壑，輒終日無倦容。足跡經年不履郡縣。”?陳繼儒序費元祿《甲秀園集》，也將費氏的“罕通世俗”作為優點特別拈出。

三、清課與晚明文人的身份焦慮

實際上，孫克弘的退隱，全為形勢所迫。他以恩蔭出仕，先授應天府治中，署上元邑篆，因蒞事廉明，治行績優擢漢陽太守，原本于仕途應是有一番抱負的。隆慶五年，孫克弘遣家人孫伍攜書信去京城，其中應有寫給高拱的信。高拱為孫承恩門生，時領內閣首輔兼吏部尚書，權傾朝野。此舉意在與高拱交好，當然也是其時官場的套路。高拱與已致仕大學士徐階（1503—1583）素有隙，而徐階又與孫克弘為同鄉。孫伍上京途中恰逢徐階派往京城的仆人，遂與他一同進京。高拱之門生給事中韓輯、宋之韓在監視并逮捕徐階仆人的同時，誤捕孫伍，就順勢試圖坐實孫克弘為徐階所遣的罪名。雖然從孫伍身上僅搜出孫克弘所寫書信，但孫克弘仍因夤緣攀附及其他羅織的罪名而罷官?。不經意間，他成為高、徐斗爭的無辜犧牲品。孫克弘罷官后常畫“朱竹”，并在畫上題道：“嗟嗟，今世之朱紫奪色，墨白不分者，豈止一朱竹已耶！”?分明是對黑白不分的朝局的抗議。孫克弘的退隱是被迫的選擇，不論甘心與否，他不得不面對歸田后遠離權力核心、被精英階層邊緣化的事實。

陳繼儒《孫漢陽太守傳》中所描寫的孫退隱后清課及豪俠兩種極為矛盾的生活狀態，對當時文人而言本不足為奇。何三畏《朱司成文石公傳》記華亭人朱大韶（字象玄，別號文石）云：

公亡何以大察去位。公之歸也，筑精舍，辟文園，一以吟詠燕樂為事。蓋公有文翰材，而性亦豪俠軒舉。第宅林泉，酒肴聲妓，其奢華壯麗可稱甲于江南者。……公晨起即科頭坐快閣上，用五色筆批點古書數頁，侍兒進清茶一甌，點心一二品，即下樓梳洗。梳洗畢進早膳，小菜亦多佳味，所盛碟皆宣窯、成化窯，膳畢始岀燕超堂見賓客。凡四方游士挾薦牘而來，及以古玩綺幣諸物求售者，公一一應之，各厭所欲而去。至午中飯后，即把玩古彝鼎，展名畫法書，或臨帖，或賦詩，或書扇，或游覽后園，視兒童澆花灌竹，如是者率以為常。至下午則設席款客，盛陳犀玉酒具于筵前，令家樂演戲登場，艷舞嬌歌，無所不備，雖性不能飲，而喜人飲，流連徹夜，終不見其倦色惰容也。即是日偶不設客，而清士驪人至，亦未嘗不為款留，真所謂“座上客常滿，尊中酒不空”者矣。?

朱大韶被罷官后的生活與孫克弘何其相似！更值得注意的是，何三畏認為孫克弘的任俠好客、慷慨好施，正是摹仿了朱大韶的行徑：“余觀王憲副弘宇（王價，字藩甫，號弘宇）、孫漢陽雪居公克弘，任俠好客，慨慷好施，足踵司成公芳躅。”?《孫漢陽太守傳》《朱司成文石公傳》都出現了“座上客常滿，尊（杯）中酒不空”之句。此外如董其昌為潘泰鴻作像贊?，屠隆與王百穀書札?，都引用了此句。這句詩原出孔融?，孔融也曾失勢居家，但居家后依然賓客滿門。孔融曾自稱“魯男子”，孫克弘認為自己比之魯男子毫不遜色。不難發現，孫克弘、朱大韶等人的人生經歷與孔融有些相似，他們都是在歸隱或失勢后開始的豪奢生活。在享受極其世俗的聲色之樂時，或也刻意營造豪奢的聲名，隱晦地表達自己的苦澀與憤懣。看似任性奢華，卻很可能是對自己遭受不公平待遇的曲折回應。

費元祿的經歷與孫克弘略有不同。他出身明代地位顯赫的科舉世家——江西上饒鉛山費家。費家通過科舉出仕，“先后蟬聯登朝，寧者數十人”?，僅有明一代以進士登第享高官者就有六人之多。這其中有費元祿的父親費堯年（1537—1607），嘉靖壬戌科進士，文武雙全，歷官十余任，政績顯赫，官至南京太仆寺正卿；費堯年的叔祖費宏（1468—1535），二十歲即中狀元，嘉靖朝兩次出任內閣首輔，歷成化、弘治、正德、嘉靖四帝，輔佐兩朝。此外還有費宏的伯父費瑄、弟弟費寀、長子費懋賢、從子費懋中。家族中的舉人則更多，不勝枚舉。生于這樣的家族，科舉仕進顯然是費元祿人生的必由之路，且家族的豐厚積淀也為其舉業提供了先天的優勢。盡管費元祿也非常渴望一第以報答母恩?，然命不由人，終其一生，于舉業毫無建樹。

而前文提到費元祿的好友陳繼儒，也因舉業受挫對仕進心灰意冷，三十歲不到就以志向山林為由，棄去青衿?。陳繼儒的行為并非個例，出于對科舉制度的不滿，或是回避政治斗爭以自保，不少文人主動放棄科舉入仕。“棄巾”成為晚明文人的群體性現象，陳繼儒則是個中代表。他也曾筑婉孌草堂，將其山居生活的細節集為《巖棲幽事》，與《鼉采館清課》命意大體相近。

入仕無途的費元祿、陳繼儒與罷官歸田的孫克弘一樣，也有被精英階層邊緣化的危機和焦慮感。無論是前文探討的孫克弘畫作，還是費、陳二人的筆記，所關注的無非富有文人情趣的雅物與雅事，這些雅物與雅事，其本質是將日常生活中的每個細節都藝術化?，是文人品位的具體體現。陳繼儒序《甲秀園集》云：

余嘗讀《鼉采館清課》而奇之。……吾愧君，君家自文獻公遞至太仆，瑯函錦帙，不下幾萬余籖。君括囊大典，網羅百氏，幾于三教總持矣。……吾愧君，焚香鼓琴，罕通世俗，陶門常鍵，管榻欲穿。吾愧君，坐擁名園，可嘯可歌，可釣可弋，出有魚刀，入有鹿車，誦讀而外，靡知其他。?

陳繼儒一一細數自愧不如之處：名門博識、坐擁名園、罕通世俗、任性放達等等，都是文人為社會其他群體推重的標志性特征。在《鼉采館清課》中，費元祿刻意列舉了一系列清雅之事：“枕肱長嘯，抱膝高吟。爇沉水之香，聽華亭之唳，坐子猷之竹，栽林逋之梅。……濯和風，弄明月，玩晴雪，眺晚霞，撫長松，倚扶荔，釣游鯉，弋飛鴻，聽鳴琴，反牧犢。”?從本質上看，這些活動與大眾的栽花賞雪沒有什么區別，但因為被賦予了文化意義，如“坐子猷之竹，栽林逋之梅”，其屬性便烙上文人印記。清課正是將這些具有文人屬性的雅物與雅事組織起來，通過系統化的炫耀性表達，標榜隱居文人在道德與文化上的優越感。

在晚明的政治生態中，孫克弘這樣無辜遭到牽連的文人深陷挫折，產生歸隱林下的極端想法；即使在朝為官，許多人也秉持亦仕亦隱的態度。而隨著政治制度、經濟環境的改變，社會結構也發生了相應的變化。巫仁恕指出，晚明威脅士人地位的社會階層中最值得注意的就是商人社會地位的提高?，士商關系隨之發生微妙變化。從文物、藝術品到一般日常消費，商人、庶民和文人階層都參與其中，形成一種社會競爭場域。在這樣的競爭中，原本文人身份的象征物逐漸消失，他們也因此產生相當強烈的危機意識。他們試圖發展自己特殊的消費文化——諸如服飾、旅游、家具等等，重新塑造文人品位，并與其他社會群體作出區隔?。在文化消費之外，本文所討論的清課生活——將閑適、學問、鑒賞、藝事、清修等具有文人品位的生活方式加以系統化呈現——也反映了當時文人自我標榜的迫切需要。

這種身份地位的焦慮，在那些未曾出仕、解組歸田或是科舉無望的文人中表現得更為強烈，本文所討論的孫克弘、費元祿包括陳繼儒都具有代表性，而像《銷閑清課圖》《鼉采館清課》這樣的作品，將清課以詩文書畫等藝術形式呈現出來，不僅是藝術的記錄、表達和升華，更是文人利用文化“特權”的刻意書寫。

正如費元祿所言：“夫孔北海客滿四筵，管幼安繩穿一榻，方軌各殊，操尚不一。”?孔融失勢后依然客滿四筵；管寧則不應征召，歸田園居。二人的處世方式完全不同，但都是三國時著名的賢士。而晚明歸隱士人極端矛盾的生活方式，一面是具有隱士色彩的清課生活，一面是交游遍海內、聲聞天下的恣情豪奢，其實都可從魏晉以來士人傳統中尋繹其脈絡。因此，孫克弘的歸隱生活，一面是清幽的隱者情懷，另一面卻是縱情聲色、豪結四方客的放浪不羈；“性絕不喜與人往還”[51]的費元祿，也是交游遍海內，“其最著如吳元卿、湯義仍、張幼于、虞長孺、馮開之、徐茂吳、胡元瑞、沈箕仲、屠緯真，非晉楚之師，則惠莊之雅”[52]。陳繼儒本人則一面是山居幽事，另一面卻是“翩然一只云間鶴，飛去飛來宰相衙”[53]。由此言之，陳繼儒撰《孫漢陽太守傳》，濃墨重彩描寫的孫克弘豪俠與清課兩種生活方式，可能都不是孫克弘生活的常態。

孫克弘《銷閑清課圖》、費元祿《鼉采館清課》等作品，是晚明文人對清課生活的炫耀性書寫，其目的是對文人身份區別于其他社會群體的優越感重新作出界定，代表了失意（或無意）官場的文人對于自我身份及其價值的重新規劃。清課所反映的并不全然是文人的真實生活，而是晚明特定社會環境中文人的自我塑造以及回應外界質疑的策略之一。

余論：清課的泛化與意義的消解

晚明士人的隱逸，以名動天下的方式更新了默默無聞的傳統，像孫克弘、陳繼儒、費元祿等人的言行，常常引領社會文化風尚，成為眾相效仿的對象。清課風尚所及，亦泛化到下層的文人。

隆慶、萬歷間閩人樂純（號雪庵、天湖子）病中撰《雪庵清史》記錄自己的清課，與費元祿的著作取義甚近。書分清景、清供、清課、清醒、清福五卷，詳述清景、清供等景物與清課生活方式以及文人清醒的生活態度和尊生聞道、享至清之福的養生觀念之間的內在聯系，其中不乏牽強附會之語。四庫館臣以極其不屑的態度評價此書：“大抵明季山人潦倒恣肆之言，拾屠隆、陳繼儒之余慧，自以為雅人深致者也。”[54]事實上，像樂純這樣默默無聞的潦倒文人，也大談特談“清景”“清供”“清課”，熱衷于摹仿這種生活方式，并附庸風雅地寫下一部《雪庵清史》，本身就折射出那個時代“雅人深致”流衍孳乳的社會基礎。

《雪庵清史》在“清景”“清供”“清課”“清醒”四卷之后直以“清福”作結。在樂純看來，所謂“清福”，就是尊生聞道、課兒美孫的至清之福[55]。也就是說，清景、清供、清課、清醒都是以清福為終極目的的。這樣的清課早已背離了孫克弘、費元祿他們踐行清課的初衷。或許像樂純這樣的下層文人本身就介于精英和大眾之間，他們的文人身份原本就沒有什么存在感，因而無法和孫克弘、費元祿他們的焦慮感與危機感產生共鳴。但樂純在踐行清課、撰寫《雪庵清史》等一系列對文人行徑的因襲模仿活動中，發掘出了清課對養生保健的意義。這也是孫克弘、費元祿等人無法預料的。

如學人所言，放浪閑居于山水之間只是“清福”的外在形式，而有意回避政治、社會才是其核心旨趣[56]。因而清福與清課一樣，也是文人刻意標舉的旗幟，是他們用以強調文人身份的優越感、區分社會其他人群的手段之一。樂純在《雪庵清史》中無論怎樣附庸風雅，屬于他的清福只能是“課兒美孫”而已！樂純對清福的粗淺理解，反映了文人趣味和生活方式在晚明社會的泛化，以及底層社會在效仿文人的過程中所產生的畸變。

值得注意的是，隨明清易代，士風、文風丕變，清代士人對于晚明清課的質疑與批評也紛沓而來。周中孚就認為《鼉采館清課》所記“皆無關于身心性命，徒然浪費筆墨而已”[57]；而陳繼儒《巖棲幽事》則被批評為“所載皆山居瑣事，如接花藝木以及于焚香點茶之類，詞義佻纖，不出明季山人之習”[58]。清課是晚明特定社會環境之產物，一旦社會環境發生改變，這種刻意的生活方式以及對這種生活方式的宣示，就很快失去了意義。

① 孫承恩：《文簡集》卷三二《東莊記》，《景印文淵閣四庫全書》第1271冊，臺灣商務印書館1986年版，第430頁。

② 諸記俱收入孫氏《文簡集》。

③ 孫承恩《文簡集》卷三二《東郭草堂記》：“予以清時無事，優游暇豫，永諧素心時，葺治之（東莊之東郭草堂），遂將以貽吾子孫。”《景印文淵閣四庫全書》第1271冊，第435頁。

④ 臺北故宮博物院藏《石渠寶笈三編》第四冊，第2013—2014頁。圖版收入《故宮書畫圖錄（十九）》，臺北故宮博物院2001年版，第315—324頁。

⑤⑥ 孫承恩：《文簡集》卷三二《聽雨軒記》，《景印文淵閣四庫全書》第1271冊，第437—438頁，第439頁。

⑦? 雷禮：《皇明大政紀》卷二五《革漢陽知府孫克弘職》，《四庫全書存目叢書》史部第8冊，齊魯書社1996年版，第838頁，第838頁。

⑧ 徐沁：《明畫錄》卷六《花鳥（附草蟲）》，《續修四庫全書》第1065冊，上海古籍出版社1995年版，第678頁。

⑨ 張重華：《滄漚集》卷六《題孫刺史畫卷》，《四庫全書存目叢書補編》第57冊，齊魯書社2001年版，第311頁。

⑩ 另一件作品是《長林石幾圖》（1572）。參見高居翰《山外山：晚明繪畫》，王嘉驥譯，生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第74頁。

? 俯視視角是戲曲小說插圖中常用的空間表現形式，作者創作時模擬觀眾處于高處俯看的角度，將場景、人物、道具包括情節展開盡可能完整呈現在畫面中；俯視視角與小說創作中常用的敘述形式“全知視角”（敘事者處于全知全能的地位，故事中所有人物、情節、場景都在控制之中）類似。

? 《玉合記》插圖，傅惜華編《中國古典文學版畫選集》，上海人民美術出版社1981年版，第378—379頁。

? 詳見下引《孫漢陽太守傳》。

? 陳繼儒：《晚香堂集》卷九《孫漢陽太守傳》，《四庫禁毀書叢刊》集部第66冊，北京出版社1998年版，第664頁。

? 周履靖：《梅顛稿選》卷九《訪孫雪居》，《四庫全書存目叢書》集部第187冊，第407頁。

? 唐文獻：《唐文恪公集》卷一三《壽孫漢陽六袠》，《四庫全書存目叢書》集部第170冊，第572—573頁。

? 顧起元：《遯園漫稿》，收入《巨源先生小傳》，《四庫禁毀書叢刊》集部第104冊，第229頁。“巨源先生”名可演，朱元璋六世孫，齊王后裔，世居南京。

? 黃居中：《千頃齋初集》卷七《王孫巨源以“好修”顏其堂，旁構“宴坐齋”“最樂處”“群鷗閣”，命曰：小山玄賞，為賦六言六韻》，《續修四庫全書》第1363冊，第494頁。

? 文震亨：《文生小草》，收入《題周江左社兄鼎足齋，謂書畫性命也》，《四庫禁毀書叢刊》集部第183冊，第324頁。

? 曹學佺：《石倉詩稿》卷二八《林亭詩稿》（壬戌），《四庫禁毀書叢刊》集部第143冊，第517頁。

? 曹學佺：《石倉詩稿》卷三三《西峰六四詩集》（丁丑），第683頁。

? 高元濬：《茶乘》拾遺，《續修四庫全書》第1115冊，第274頁。

? 范景文：《范文忠集》卷一○《梅雨》，《景印文淵閣四庫全書》第1295冊，第602頁。

? 佛門弟子日行誦經念佛之事，稱之為“功課”。憨山德清說：“如僧家功課之法，不必拘套，但以念佛為主，每日早起禮佛，即誦《彌陀經》一卷，或《金剛經》一卷，即持數珠念阿彌陀佛名號或三五千聲，或一萬聲，完即對佛回向，發愿往生彼國語，在《功課經》中此是早功課，晚亦如之，如此日日以為定課，定不可缺。”（釋德清：《憨山老人夢游集》卷五《法語·答德王問》，《續修四庫全書》第1377冊，第367頁）佛家功課乃佛弟子定時持經念咒、禮拜三寶等法事，或因其冀獲功德于念誦修行之中，故曰“功課”。功課在佛教中出現甚早，如唐代釋寒山就有“終日禮道場，持經置功課”（釋寒山：《寒山詩集》，《景印文淵閣四庫全書》第1065冊，第52頁）。

? 高攀龍：《高子遺書》卷六《水居漫興十六首》其一五，《景印文淵閣四庫全書》第1292冊，第434頁。

? 陳繼儒：《陳眉公集》卷二《沈園與諸生讀書作》，《續修四庫全書》第1380冊，第31頁。

? 明代中后期，三教合一發展成一股強勁的學術思潮和社會風氣，當時文人對于三教經義大多博采兼通，因而清課中亦常涉及道教內容。

? 費元祿《甲秀園集》自序：“至歲乙未（1595），余年二十有一。”（《四庫禁毀書叢刊》集部第62冊，第184頁）姚旅《露書》卷一四：“費無學丙辰（1616）年登滕王閣作詩十首，皆譏刺滕王。是夜無學宿倡家，夢滕王責己，旋遣蛺蝶數百嘬己，肌肉立盡，少日，陰生疳瘡遂淋至盡，如奄人然，旋遍體楊梅，次年下世。”（《四庫全書存目叢書》子部第111冊，第801頁）內容雖荒誕，但卒年仍可信。

?????? 費元祿：《鼉采館清課》，《四庫全書存目叢書》子部第118冊，第106—137頁，第114頁，第115頁，第120頁，第115—116頁，第111頁。《鼉采館清課》的內容亦分為卷四二（清課計七十九條）和卷四三（清課計九十八條）兩部分，收入費元祿《甲秀園集》，《四庫禁毀書叢刊》集部第62冊，第605—633頁。

? 遼寧省博物館藏《四季花開圖卷》，《中國古代書畫圖目》第十五冊，文物出版社1986年版，第106—107頁。

? 吳文浤：《鼉采館清課序》，《四庫全書存目叢書》子部第118冊，第108頁。

? 孫克弘：《朱竹》，收入《故宮書畫圖錄（八）》，第187頁。

?? 何三畏：《云間志略》卷一五《朱司成文石公傳》，《四庫禁毀書叢刊》史部第8冊，第459—460頁，第460頁。

? 董其昌：《容臺集》卷七《潘泰鴻像贊》，《四庫禁毀書叢刊》集部第32冊，第349頁。

? 屠隆：《由拳集》卷一六《與王百穀二首》，《續修四庫全書》第1360冊，第213頁。

? 孔融：《孔北海集》收《占句》，《景印文淵閣四庫全書》第1063冊，第244頁。

? 費元祿：《甲秀園集》卷二四《譜序第四》，《四庫禁毀書叢刊》集部第62冊，第437頁。

? 費元祿：《甲秀園集》卷二四《譜序第四》附錄申時行撰《封誥夫人費室楊氏墓表》，《四庫禁毀書叢刊》集部第62冊，第439頁。

? 王應奎：《柳南續筆》卷三《陳眉公告衣巾》，《續修四庫全書》第1147冊，第424頁。

? 吳承學：《晚明心態與晚明習氣》，載《文學遺產》1997年第6期。

?[52]《甲秀園集》陳繼儒序，《四庫禁毀書叢刊》集部第62冊，第180—182頁，第181頁。

?? 巫仁恕：《品味奢華：晚明的消費社會與士大夫》，中華書局2008年版，第62—63頁，第295頁。

[51]費元祿：《甲秀園集》卷四二《清課計七十九條》，《四庫禁毀書叢刊》集部第62冊，第605頁。

[53]蔣士銓：《臨川夢》第二出《隱奸》，《續修四庫全書》第1776冊，第161頁。

[54]《欽定四庫全書總目》卷一二八《雪庵清史五卷》，中華書局1997年版，第1713頁。

[55]樂純：《雪庵清史》自序，《四庫全書存目叢書》子部第111冊，第345—346頁。

[56]趙強：《物的崛起：晚明的生活時尚與審美峰會》，博士學位論文，東北師范大學2013年，第83頁。

[57]周中孚：《鄭堂讀書記》卷五八，《續修四庫全書》第925冊，第69頁。

[58]紀昀等：《欽定四庫全書總目》卷一三○《巖棲幽事一卷》，第1728頁。