張力美與中國諸美學范疇之異同論

摘要：作為西方經驗美學的產物，雖然張力美仍然保留著形式論的影子，但它與中國諸美學范疇“道”“神”“氣”“勢”等之間又極具相似性——皆具有機整體論和辯證法美學思想。張力美因為兼有西方形式美學與中國辯證法思想，因而成為一個超越文化差異的美學概念。在中西美學文化沖突、交融的復雜過程中，張力成為一個美妙有趣而且相當罕見的例外：在中西美學范疇中它都可以游刃有余，毫不違和。也許這正是張力這個美學范疇被廣泛運用的理由和價值所在。

關鍵詞：張力;美學范疇;道;神;氣;勢

中圖分類號：I206.2? ? 文獻標識碼：A? ? 文章編號：1003-854X（2019）02-0064-05

隨著18世紀晚期、19世紀初期大學教育制度的復興①，西方總類研究逐步被專門性研究所取代，知識學科化和專門化成為一種歷史趨勢。美學研究也不例外。“由于二十世紀的研究基調是經驗論的、多元論和具體性的，而不是總括性的和思辨性的，因此，本世紀較多的是對各種專門問題的研究，而不是綜合性概括或系統研究。”② 藝術“張力”問題便在這一背景下被發掘出來。在文學藝術領域，1937年艾倫·退特指出：好的詩歌都具有“張力”性質。“張力”成為好詩最重要的衡量標準之一，其涵義得到進一步引申與發展，“成為詩歌內部各種矛盾因素對立統一現象的總稱”③。在圖像藝術領域，幾乎同時代的阿恩海姆也提出“傾向性張力”：當視覺目標發生傾斜、契入、偏離、變形、閃頻時，就會產生傾向性張力。這兩種張力經驗性研究，經由譯介傳入中國后衍化成同一種事物：張力美，并迅速向各個領域發展（如小說藝術的張力、詩歌語言的張力、思辨的張力等），成為人所熟知的審美語詞，甚至日常用語。

由此，“張力美”被用來重新審視古今中外各式各樣的藝術形式（不論西方美術、中國書法，還是中國古詩、西方悲劇），任何一部好的藝術作品皆可發現張力美。這就意味著，作為美學事實，張力美早已存在。就美的本質而言，張力（美）已然是美學的一個范疇。

較于西方其他美學范疇，張力美的特殊之處在于：它不僅適用于西方藝術，也適合詮釋中國藝術。悲劇、優美或崇高，這些美學范疇都或多或少受西方文化、價值觀及題材限制，只能作為詮釋某類特殊藝術形式的美的屬性存在，這意味著它們所能覆蓋的廣延有限。當其被移植到中國語境時，它便面臨解釋困難——特別在解釋中國古代藝術的時候。這種不匹配的根由在于，中西藝術樣式及文化存在差異。“張力美”似乎是個特例，它恰好與中國樸素辯證法思想以及“天人合一”藝術觀相符合。因而，張力在傳入中國后立即被接納，并且，經過中國式的形而上美學觀整合后，它超越了西方經驗美學意義層面的“張力”，成為一個真正“普遍”的概念——普遍地應用于各類藝術審美與批評，甚至包括中國古詩與繪畫。

一個極為現代的西方美學概念卻能如此完美地詮釋中國傳統藝術，除了屬性本身具有強大的普遍性力量之外，它或多或少暗示著該范疇與中國藝術形式及其藝術觀千絲萬縷的聯系。那么，張力美與中國傳統美學觀念之間究竟具有怎樣的聯系呢？本文將從美學范疇這一層面對張力美和中國傳統美學觀念進行比較，探索二者之間的內在關聯，嘗試解釋張力美何以成為一個跨越文體及文化界限的審美范疇。

一、張力美與“道”

“道”是中國傳統哲學、美學理論中最受推崇的概念，也是中國傳統美學的元范疇或根本范疇。“道”，許慎《說文解字》解釋為“所行道也”④，意為從頭行走。行走之痕跡即為道路，這也是道的本義;“道”又指法則、規律，與“器”相對，爾后引申為宇宙本原、本體、人生觀、倫理綱常、方法等多重含義⑤。美學層面的“道”則被視為美之“根本、目的、理想、歸宿與至高無尚的準則”⑥。

老子最早提出“道”概念，將之視為生命本性、宇宙本原。“道”既是一切事物之根本，亦是美之本原。莊子則賦予“道”以實踐理性意義——“體道”。莊子強調主體自我向內的精神體驗，通過向內求己來實現無為無待，超越功利、生死、世俗與形骸，在“心齋”和“坐忘”中，摒棄主客分離，回歸主客一體、與道合一的精神境界，實現道化人生的大美境界。儒家則將“道”引入倫理道德，賦予“道”以人格美，提倡仁道。“人道”或“仁道”以人性本善為前提，以修身為途徑，以成仁為目的。“人道”的觀念，雖不是美學“道”范疇最核心的內容，但它卻作為人倫規范對整個中國古代審美產生深刻影響：以人論文，將創造主體人格美視為藝術評論標準，成為中國古代審美乃至現代批評的一種特色。

張力美與“道”范疇的最大相似之處在于，二者皆蘊含著豐富的有機論和辯證法思想。

從張力本義來看，它指機體拉伸、收緊的狀態以及由此產生的一種官能緊張，后來被引申為精神層面的緊張感，以及植物學、物理學、美學等諸領域的不同意義。張力的原始意義指的不是別物，正是生命有機體，張力是對生命有機體延展運動（即生成、生長）觀察的結果。美學范疇“張力”（張力美）所示的也是一種有機的整體美。不論詩歌語義的邏輯合成——“外延”和“內涵”，還是（阿恩海姆意義上的）視覺圖像的“不動之動”，都暗含將藝術對象視為有機整體的審美視角。詩歌內在意義與外延意義的對立統一，視覺藝術所顯示的動態美，在根本上合于生命存在矛盾運動之目的，因而令人生發運動之美感。“道”在根本上也是指向自然。“一陰一陽之謂道”（《周易·系辭上》），陰陽和合，生生不息，乃自然之理。老子有云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“道”之根本在于遵循自然、合乎自然。而莊子則“以‘道的蘊義向人們表明：整體的宇宙生命本來是和諧完美的，而這種和諧完美又是自然而然地形成的。唯其自然天成，元氣未虧，最接近于宇宙生命的本真，才是完全的美、大美”⑦。“體道”意味著回歸——回歸自然本真。所以，不論“道”范疇還是張力美范疇都展現出有機論的特征。

“張力”概念具有濃厚的辯證法意味。“凡是存在著對立而又相互聯系的力量、沖動或意義的地方，都存在著張力”⑧。張力形式本身由兩種力量構成，這兩種力量相互爭斗、沖突，造成一種拉伸、緊張的局勢;同時，這兩種力量互相支撐，達成暫時性平衡，以此保證整體的統一與和諧。“道”的動因亦在于對立，所謂“反者道之動”，一切有形之物都透露著道的運行法則：相反相成。道的運行法則與張力美之構成形式是同一的，都通過矛盾對立來實現運動與平衡。對立統一既是辯證法的規律之一，也是生命運動的基本方式。

可見，張力美之所以能夠在中國語境中大放異彩，是因為它與中國最核心的思想“道”（道不止于美學范疇）在形式與動因上一致。盡管二者如此相近，但它們在具體內容上卻各不相同。

“道”范疇屬于美的元范疇，“道”是一切美的形式之終極根源，是美的本質;張力美則是美的一種特殊屬性，它是對生命形式本身的反思。“道”是一種獨立的無形式的客觀存在，而張力美則立足于人的生命體驗和主體心靈對自我的反思。道是“無”，無前提無形式的混沌;而張力美的前提是人的生命及其生命意識，它必須建立在“有”的形式和“有”思的基礎上。“道”生成一切美的形式，此處的“美”不止于藝術美，還指一切自然物。所以，在“道”范疇中，“美”與“宇宙萬物”相等同。張力美則是對具有生命性的藝術形式或形象的總結，它并不能包攬萬物，而是對藝術美的形式所呈現出來的生命動感這一共性品質的提煉。

從審美判斷來看，張力美體現了主體對形式本身的理性反思，“道”則體現出物我兩忘的精神境界。“道”范疇所示的是頓悟，強調主體間（創造主體與審美主體）瞬間的精神共通。具有張力美的形式并不直接帶給審美主體以美感，而是通過形式表象性對抗來激發審美主體對自我內在矛盾的發現。在張力審美過程中，審美主體對和諧的追求因矛盾的表象形式而受挫，這便調動審美主體對形式進行重構，建立對立統一的表象性形式，以合于主體既有的生命形式體驗。從這個意義上來說，張力美與悲劇美、崇高美更為接近，它不是直覺性頓悟，而是主體積極反思的結果。審美主體經歷了從不愉快到愉快的情感變化過程。

張力美與主體人格無關，其關注對象始終是形式，它的目的在于表現藝術的生命性形式以引起審美主體的心靈“共振”。而“道”范疇則不僅指示藝術創造合于自然之態，還顯示出創造主體高尚的道德情操。“道”所示的自然之美始終圍繞主客合一終極命題展開。主客合一，不僅意味著外在的藝術形式達到審美至高境界，還意味著內在的主體具有至人或圣人的人格風范。在“道”范疇中，藝術形式與人格美始終形影不離。張力美則主要針對藝術形式，而不關心主體人格。換言之，作者是誰、具有怎樣的個性，與作品本身的藝術價值無關。張力美不是判定藝術創造者個性品質、倫理道德的依據。

二、張力美與“神”

中國古代思想中“神”常與“形”相對。它超越具體形式，指向事物本真。“神，天神引出萬物者也。蓋天象之可異者莫神于電，故在古文，申也，電也，神也，實一字也。其加雨于申而為神。”⑨ 與“神”相關的審美語詞，諸如神來之筆、形神兼備、以形寫神、傳神寫照、神與物游、出神入化等，皆指審美對象在其表現性上達到最高境界——詩之極致，乃“入神”。“神妙”是中國古代評論最為常見的一個語詞，既表明藝術創造之逼真，也體現審美主體與藝術形式共融共通的審美境界。

莊子說：“精神生于道， 形本生于精， 而萬物以形相生。”精神產生于“道”，而“形”發端于精微，“神”乃形之根本，分有于萬物。“精神四達并流，無所不極，上際于天，下蟠于地，化育萬物，不可為象，其名為同帝。純素之道，唯神是守。守而勿失，與神為一。一于精通，合于天倫。”（《莊子·刻意》）精神通過“化”來孕育或哺育萬物。在莊子看來，神與形不可分開。一方面，形體保神，“神”依附于形，以形為載體;另一方面，“神”乃萬物相通之普遍性形式，它超越了事物具體形式。魏晉顧愷之將“傳神”作為評畫的第一標準：“四體妍蚩，本無關于妙處。傳神寫照，正在阿堵中。”“點睛”被視為人物畫之精要，恰是因為眼睛與人的神情、精神密切相關。“傳神寫照”不僅作為繪畫藝術的評判標準，也逐漸變成文學藝術的重要依據。清代劉大櫆《論文偶記》云：“神者，文家之寶。文章最要氣盛，然無神以主之，則氣無所附，蕩乎不知其所歸也。神者氣之主，氣者神之用，神只是氣之精處。”⑩

“神”范疇和“張力美”的相似之處在于，二者都是在整體意義上談論美。中國藝術講究傳神，所謂“傳神”，并不是指藝術形象或形式的某個部分的美，而是藝術形式整體上給人以逼真生動的感覺。即使評判個別藝術作品的某個部分最為傳神，但這個部分也并不是某個獨立形式存在，而是作為整體藝術形式的部分存在。它無法獨立出來，反而恰恰是通過整體藝術形式中的其他部分突顯出來。張力美也指示一種整體美，以人的整體感知覺和統一的邏輯思維為先驗性條件。人的整體感知覺主要受人的視覺機能（思維）影響，體現為通過局部視點聚合成完整圖像的傾向;邏輯思維則受主體意識支配，體現為建立統一的因果聯系的傾向。張力美在根本上遵循著人的機體建構方式，將相對或相反的多種力量置于同一審美框架內，形成一個整體性對象來加以感知。所有的對立沖突都是以形式整體作為背景或平臺。

張力美和“神”范疇在形式上都給人以生動逼真印象。不過，“神”范疇的逼真所指示的并非具體形式上的相似，而是精神層面的通達。“神”與最高本質“道”相通，神似之根本在于，創作主體對道、自然的直覺頓悟，以及主體間的精神共通。“神似”甚至有時以忽略或者丟失“形”而實現。但張力美恰恰更關心具體經驗形式，通過形式沖突來激蕩人的心靈，帶給主體以動感。即便由“留白”技巧而產生的張力美，也是依據審美主體“有—無”二元形式建構來達成。是否經過主體建構，乃張力美不同于“神會”之關鍵。

從審美感受來看，“神”范疇的藝術形式帶給人們一種意味深長的詩化體驗，而張力美的藝術形式則帶給人們充滿沖突對抗的矛盾感受。前者的感受是輕松而愉悅的;后者的感受是不愉快的，需要理性反思進行再平衡。前者依靠純粹的直覺頓悟實現，后者則是在感性與理性的共同作用下，通過主體建構而成。

總之，在美學范疇中，“神”既指超越于形式之上的神本質，也指主體、藝術形式在精神上融為一體，“出神入化”乃是中國傳統藝術形式的最高境界。張力美則注重對藝術表現形式本身的結構，通過具體的形式來展現藝術的生命美。

三、張力美與“氣”

張力美與“氣”范疇，二者皆關乎生命運動。“張力”所彰顯的是有形之生命延展運動，而“氣”則體現了無形之物的流動。根據許慎《說文解字》，“氣” 本義指天地之間的氣流。又指自然界陰陽風雨等現象，爾后引申為人的精神狀態以及構成萬物的本原{11}。美學范疇的“氣”主要指藝術的活力，“氣”范疇將藝術的生命歸因于創造主體的氣質、個性、精神的自然流露。張力美則認為藝術的動態美源自形式對審美主體既有圖式的沖擊。

二者在美感上相近，都帶給人以生命活力感。張力美在根本上源于主體對生命二元運動形式的反思，它與個體生命及其審美建構有關。具有張力美的形式，總是能夠給人以運動美感。“氣”范疇所指的意義則更為廣泛，它既指自然之流動，也指創造主體生命的生命運動，還指藝術形式的動感。“文以氣為主”（曹丕《典論·論文》）。其中“氣”指的是創造主體獨特的藝術氣質或風度。“夫文章興作，先動氣，氣生乎心，心發乎言，聞于耳，見于目，錄于紙。”（王昌齡《詩格》）此處“氣”則指創造主體由心而生的詩境，運思之態。“氣”不僅指創造主體的氣質風度、綿延運思，還指藝術作品在形式上具有生動美感，如司空圖《二十四詩品》所言：“生氣遠出，不著死灰。”

從藝術表現層面來說，藝術作品因創造主體及其背后普遍生命之流“氣”的灌注而呈現出生命之態，張力美則是創造主體對生命運動形式本身的“摹仿”或表現，以此來實現彰顯藝術的生命性。二者皆是藝術美產生的動力之因。

張力美與“氣”范疇之間的不同之處也頗為明顯，具體表現在以下幾點：

其一，從概念本身而言，“氣”范疇所指的意義游離而不確定。既指宇宙萬物本原，類似于“靈”，游弋于天地萬物之間，貫穿于藝術家與藝術作品之中;也指藝術家獨特的氣質與個性，在藝術作品中顯示為藝術生命;有時它還指時代某種風氣，其意義極豐富，“氣”范疇也頗為神秘。雖然“張力”這個概念在諸多領域廣泛使用，但是它在美學層面的意義是確定的。

其二，從審美體驗來看，“氣”是無形的，審美主體只有通過悟性體驗來判定它，而張力美則需要審美主體的對其感知覺對象進行具體形式建構。“氣”主要基于一種生命感悟，古人論“氣”多半也是從形而上視角來談論，要追究“氣”究竟是什么，便進入“無”——無影無蹤，無形式也無內容，卻被萬物分有。而張力美則需要依據主體具體的生命經驗、機體感知覺經驗、認知經驗以及情感經驗來對審美對象進行建構，張力美的動感體驗必定是以二元建構的方式呈現出來。

其三，較之“氣”范疇，張力美的普適性更為廣泛，不論中國藝術還是西方藝術，都可以發現張力美，且可以用張力美范疇進行具體的美學分析。“氣”則是中國傳統藝術的一種屬性——很難用“氣”范疇來形容或解釋西方小說、戲劇、繪畫、雕塑或者現代電影等藝術。這是由于，西方藝術注重真實地再現物象，即再現客體，更多地立足于對客觀現實世界和人性的分析和挖掘，其對象是具體的、有內容的;而中國傳統藝術著眼于自然本原，它所表現的是宇宙自然（大宇宙）和主體自我生命體驗（小宇宙）。“氣”范疇是對世界本原、藝術本源的追溯。它是一個總體的形上概念，只能對藝術總體作出悟性的表達，因而“氣”更適合解釋中國傳統中致力于表現氣韻生機的藝術形式。

四、張力美與“勢”

較之以上的“道”“神”“氣”，“勢”可能才是與張力美最為接近的審美范疇，因為“勢”和“張力”本身并不指向運動，但卻蘊含著運動的本義。若從生命運動層面來看，“勢”也許是與張力最為匹配的詞。

關于“勢”的字源考證，有諸種說法{12}。勢在本義上與某種力相關，后被引申為權勢、力量、聲勢、形勢、氣勢、姿勢、趨勢等意義，后被廣泛地應用于書畫論和文論中，成為美學的一個范疇。

美學范疇的“勢”主要指動態美。看似靜止的藝術形式，在結構上展現出運動性趨勢。“勢”的運動性，產生于創作主體自身情感的運動和被描繪事物的自然機理，是主體與客觀世界相結合的產物。不論主體人，還是被描繪的對象，在自然形式層面一致，皆充滿生命運動潛能。“勢”乃生命運動潛能之呈現。

張力美與“勢”范疇在形式表現和給人的美感體驗上極為相似。首先，二者都表現出一種“不動之動”的藝術動態美。書勢，即由運筆行動形成的縱橫捭闔、連綿不斷的書寫氣勢，它源自書法家情感的噴發，所謂“勢來不可止，勢去不可遏”。書法的力度、動感和韻律，皆為書法家自身個性的情感體驗、審美傾向和文字本身的形體結構共同作用的結果。書勢本身便是張力美的一種體現，它是書法家生命行動所遺留的痕跡。其次，二者都依循事物內在形式進行結構布局。張力美依據生命內在對立統一形式，“勢”亦是依循自然理式而構成，如劉勰《文心雕龍·定勢》所言：“夫情致異區，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢也。勢者，乘利而為制也，如機發矢直，澗曲湍回，自然之趣也。”張力美的形式則是依據機體自否定運動的方式而展開，與審美主體的生命存在及其體驗相契合。最后，二者皆通過整體的形式體現出來，都展現出整體美的效果。張力美表現的是整體形象之對抗性美感，而“勢”則展現出藝術形式與主體情感、自然法則融為一體的整體美感。盡管如此，張力美與“勢”在概念的具體內容上并不完全等同。

首先，從形式美的生成來看，張力美和“勢”都產生于創作主體對先驗形式的“摹仿”或者“同構”。就被摹仿的對象而言，張力美所摹仿的是機體生命運動的形式，而“勢”摹仿的是整個世界的自然運動法則，機體生命運動形式與宇宙運動法則在主體意識層面是相通的，二者都是主體心靈對世界秩序之體悟。不論張力美還是“勢”，它們所摹仿的對象都是在心靈感知到的對象層面而言。從“摹仿”的方式來看，二者都不是對事物外在形式的直接摹仿，而是經過主體意識內化之后，依據事物的普遍性規律，即遵循自然律法，再將意識的形式表象通過具體的藝術形式表現出來。

其次，從形式表現來看，張力美表現的是整體形象之對抗性美感，而“勢”則展現出藝術形式與主體情感、自然法則融為一體的整體美感，體勢不分，文人不分，“勢”的整體美感，不僅指整體性形式，還指形式本身所蘊含的人文（畫）一體的整體美感。在中國傳統藝術中，人們常用人格品質與行文風格互為擬喻，原因便在于此。

最后，從動靜來看，張力美所示的是普遍的生命運動形式的動態美，它通過對抗與斗爭的方式實現生命運動，而“勢”所示的是主體個性情感的律動和客體自然運動狀態，“勢”具有一種效力，令主體情感通過藝術形式的方式“傾瀉”出來，所以，“勢”的動態美主要是個體的潛在力量的現實體現，帶給人以氣吞山河的雄壯美感，而張力美則展現的是兩種或多種力量相對抗的動態美感。

總之，張力美與“勢”盡管有很多相似之處，但二者屬性內容卻不完全等同，張力美描述的是生命對抗統一的運動性，而“勢”則呈現為形式與創造主體或自然理式相合的整體動態美。根據以上對比，張力美與中國諸美學范疇皆具有相似性。其中，張力美和元范疇“道”（亦是中國核心思想）在有機論、辯證法層面完全一致，都顯示出相反相成、對立統一的美學意味。張力美和“神”范疇都給人以生動逼真的整體印象;張力美和“氣”范疇都講究生命運動，表現為審美動感;張力美和“勢”范疇在形式上都產生了不動之動的形式美。這些相似特性恰好側面證明了張力美何以能夠在中國語境中得到推崇與廣泛應用：它恰好吻合于中國傳統有機整體論和辯證法美學思想。盡管張力美與中國美學觀念如此相近，但它作為西方經驗美學的產物，仍然保留著形式論的影子，并不涉及主體人格判斷，所以，它與中國“天人合一”的形而上美學觀念又不完全相同。張力美因為兼有西方形式美學與中國辯證法思想，因而成為一個超越文化差異的美學概念。可以說，在中西美學文化沖突、交融的復雜過程中，張力成了一個美妙有趣而且相當罕見的例外：在中西美學范疇中它都可以游刃有余，毫不違和。也許這正是張力這個美學范疇被廣泛運用的理由和價值所在。

注釋：

① 參見華勒斯坦：《開放社會科學：重建社會科學報告書》，生活·讀書·新知三聯書店1997年版，第8頁。

② 凱·埃·吉爾伯特、赫·庫恩：《美學史》，夏乾豐譯，上海譯文出版社1989年版，第767頁。

③ 艾倫·退特：《論詩的張力》，《“新批評”文集》，百花文藝出版社2001年版，第121頁。

④⑨ 許慎：《說文解字》，中華書局1963年版，第42、8頁。

⑤ 參見夏征農主編：《辭海》，上海辭書出版社1999年版，第 1281頁。

⑥⑩ 參見張皓：《中國美學范疇與傳統文化》，湖北教育出版社1996年版，第67、367頁。

⑦ 王哲平：《中國古典美學“道”范疇論綱》，中國社會科學出版社2009年版，第37頁。

⑧ 羅吉·福勒：《現代西方文學批評術語》，袁德成譯，四川人民出版社1987年版，第280頁。

{11} 王力編著：《王力古漢語字典》，中華書局2000年版，第561頁。

{12} 參見孫立：《釋“勢”——一個經典范疇的形成》，《北京大學學報》（哲學社會科學版）2011年第6期。

作者簡介：張龍云，華中科技大學中文系博士研究生，湖北武漢，430074。

（責任編輯? 劉保昌）