曲藝法制、法治故事體裁容積率研究

張祖健

法律，是民族和國(guó)家建構(gòu)保障自身更好發(fā)展的國(guó)家制度，分為基本法法律和普通法律。法律之下，還設(shè)有行政法規(guī)、產(chǎn)業(yè)法規(guī)、社會(huì)行業(yè)法規(guī)，以規(guī)制社會(huì)秩序，維護(hù)社會(huì)發(fā)展方向和水平等。法律，是現(xiàn)代國(guó)家維護(hù)自身及其國(guó)民安全的國(guó)家工具，為此，國(guó)家機(jī)構(gòu)在立法、執(zhí)法、護(hù)法、普法等方面不遺余力。文藝，也把維系國(guó)家法律和社會(huì)規(guī)制作為自身活動(dòng)重要使命。自古以來(lái)，從先秦開(kāi)始及歷代文學(xué)藝術(shù)，都有說(shuō)法和護(hù)法的文藝作品，曲藝也不例外。

文藝中關(guān)涉法律建設(shè)的創(chuàng)作及演藝，可分為法制和法治兩個(gè)范疇。前者宣傳國(guó)家法律，后者宣傳相關(guān)法律的社會(huì)規(guī)制；前者為基本宣傳，后者為具體教化。曲藝關(guān)涉法律宣傳的創(chuàng)作和演藝，也是如此。

曲藝等文藝樣式的法制宣傳和法治教化

文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作作為一種意識(shí)形態(tài)活動(dòng)，是人類(lèi)意識(shí)對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的觀念認(rèn)知，以此觀照社會(huì)生活的發(fā)展現(xiàn)狀，表達(dá)對(duì)社會(huì)生活發(fā)展趨向選擇的批判或思考。

文藝敘說(shuō)法制、法治故事，其初始的資源是當(dāng)下層出不窮的涉法事件，既有國(guó)家層級(jí)的法制故事，如政治反腐故事，食品生產(chǎn)法制、環(huán)境保護(hù)法制以及醫(yī)藥安全法制等事件樣本，也有普通法的法治故事，如民事法規(guī)法治故事，如打擊黃、賭、毒、騙、盜等犯罪行為。為宣傳我國(guó)法制，加大法治教化，需要全社會(huì)普法，各類(lèi)新聞媒體包括大眾傳媒和互聯(lián)網(wǎng)為技術(shù)基礎(chǔ)的門(mén)戶網(wǎng)站、自媒體、社交媒體等，都在努力進(jìn)行社會(huì)主義法制宣傳，進(jìn)行社會(huì)主義法治教化。文藝機(jī)構(gòu)和部門(mén)也在自覺(jué)承擔(dān)這方面的任務(wù)。

同新聞傳播、社會(huì)思想文化宣傳不同，文學(xué)藝術(shù)利用文化藝術(shù)的形象思維和藝術(shù)表現(xiàn)，用文學(xué)故事和藝術(shù)表演進(jìn)行法制宣傳和法治教化。之前熱播的電視劇《人民的名義》《于成龍》等就是例證。文藝的法制、法治敘事，還借用我國(guó)歷代各民族的法制宣傳和法治教化故事為藝術(shù)再現(xiàn)的表達(dá)，作為我國(guó)法制宣傳和法治教化的歷史傳承，完璧歸趙、蘇武牧羊、割發(fā)代首、木蘭從軍、精忠報(bào)國(guó)等故事，形成了我國(guó)歷代經(jīng)久不衰的法制、法治文學(xué)的脈息。這些故事從不同層級(jí)上規(guī)制著中華民族的發(fā)展，成為中華文明重要組成部分。這些歷史上關(guān)涉法制、法度、法治等宣傳和教化的故事，幾乎全是民族民間說(shuō)唱吟誦（當(dāng)代曲藝藝術(shù)門(mén)類(lèi)的內(nèi)涵結(jié)構(gòu)）中得以保留和傳承的。

曲藝法制、法治故事的歷史語(yǔ)境

人類(lèi)社會(huì)不斷建構(gòu)自身的類(lèi)文明（馬克思：《一八四四年哲學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》），各民族文藝中的法制宣傳和法治教化是人類(lèi)社會(huì)意識(shí)和社會(huì)行為模式重要的凝聚機(jī)制。

在我國(guó)民族文藝中，最初關(guān)涉法制和法治的文化記錄，可追溯兩周時(shí)期及春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的“詩(shī)”，例如《國(guó)風(fēng)·魏風(fēng)·碩鼠》等詩(shī)歌就是例證。《左傳》有《襄公三十一年》—— “子產(chǎn)不毀鄉(xiāng)校”的記錄，成為后世法治教化經(jīng)常引用的典故。《史記》記載戰(zhàn)國(guó)時(shí)期魏將吳起嚴(yán)明治軍的故事，也是歷代傳頌的法治教化故事名篇。先秦的《論語(yǔ)》及漢初的《毛詩(shī)·序》，都闡明先秦詩(shī)歌音舞的社會(huì)功能為“興、觀、群、怨”，這說(shuō)明我國(guó)民族文藝中規(guī)制社會(huì)倫理道德以及法度的學(xué)說(shuō)開(kāi)始確立。

漢唐時(shí)期是我國(guó)詩(shī)歌、筆記小說(shuō)、廣場(chǎng)寺講俗講、街頭“弄參軍”表演等文藝門(mén)類(lèi)大發(fā)展時(shí)期。秦末漢初劉項(xiàng)起兵故事，“指鹿為馬”“約法三章”“鴻門(mén)宴”等故事，乃是高規(guī)格國(guó)家法度故事。同時(shí)期的韓信故事則是典型的英雄故事。同時(shí)期開(kāi)始流傳的孟姜女故事則是典型的平民怨法悲情故事。漢末社會(huì)大變化，三國(guó)將相故事、民族戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)人命運(yùn)故事等，很多都是關(guān)涉法制和法治的故事，例如《胡笳十八拍》《孔雀東南飛》等作品。唐朝涌現(xiàn)了大量超越人間法度守則的宗教故事，如目蓮救母以及三藏取經(jīng)故事等，為后世開(kāi)辟了人鬼神之間倫理糾葛高于俗世法律的諸多故事。著名的筆記小說(shuō)《鶯鶯傳》等，因突破封建禮教的法度，勇敢宣揚(yáng)愛(ài)情自主，不久之后即翻唱為諸宮調(diào)《西廂記》，成為后世歷代傳唱的曲目。漢至唐，我國(guó)民族說(shuō)唱藝術(shù)開(kāi)始體裁拓展，典型的是文學(xué)短篇《鶯鶯傳》發(fā)展為長(zhǎng)篇諸宮調(diào)《西廂記》，這對(duì)后世曲藝文學(xué)開(kāi)啟了一種大容積率的體裁建構(gòu)。

兩宋的曲藝故事，留下的民族故事遺產(chǎn)的，首先是保家衛(wèi)國(guó)的故事，如岳飛故事，楊家將故事；其次是大量公案故事，如宋元小說(shuō)，清平山堂話本等很多公案故事，以致后來(lái)集成的包拯故事；最后是逆襲法制的“替天行道”的故事，如宋江橫行三十六的故事，開(kāi)創(chuàng)了民族故事中造反故事的先河。就民間傳說(shuō)和故事的文學(xué)遺產(chǎn)來(lái)看，兩宋曲藝故事文學(xué)大體搭建了比較完整的涉法格局，護(hù)國(guó)護(hù)家，護(hù)人倫，護(hù)義理等，從正面護(hù)法到替天行道兩端建構(gòu)了人與法的關(guān)系格局。

明代，曲藝和戲曲發(fā)展出現(xiàn)新的高峰，這個(gè)現(xiàn)象的背后是曲藝和戲曲在基本故事上的高度交互。最有價(jià)值的是馮夢(mèng)龍等留下的“三言兩拍”等說(shuō)話故事。其中很多故事涉及社會(huì)法度與故事人物的情欲沖突，財(cái)富沖突，冤仇相報(bào)等。明朝的白話小說(shuō)和話本相較兩宋曲藝故事，其描述市民的夫婦倫理、財(cái)富與貪欲、情欲與宗教戒律、知識(shí)與人格等方面的沖突，幾乎全面描述了明代市民社會(huì)的生活道德故事，細(xì)化了兩宋時(shí)期的故事遺產(chǎn)。

清代，是我國(guó)封建文化集大成的時(shí)期，晚清狀元?jiǎng)⑽踺d的《藝概》就是經(jīng)典著述。清代曲藝故事在題材、主題等類(lèi)型上幾乎全面集成了宋代耐得翁所著《都城紀(jì)勝》中記述的“說(shuō)話有四家：一者小說(shuō)，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇；說(shuō)公案，皆是搏刀趕棒（樸刀桿棒）及發(fā)跡變泰之事；說(shuō)鐵騎兒，謂士馬金鼓之事；說(shuō)經(jīng)，謂演說(shuō)佛書(shū)；說(shuō)參請(qǐng)，謂賓主參禪悟道等事；講史書(shū)，講說(shuō)前代書(shū)史文傳、興廢爭(zhēng)戰(zhàn)之事”等故事大系，且增加了俠義、市民英雄等故事類(lèi)型。重要的故事遺產(chǎn)有俠義小說(shuō)，如《三俠五義》《兒女英雄傳》《燕子李三》《大刀王五》等，以及市民英雄小說(shuō)，《濟(jì)公傳》《清風(fēng)閘》等。這些新增的故事，幾乎都從曲藝說(shuō)唱中孵化而來(lái)。清代的俠義故事和市民英雄故事，幾乎都帶有嘲笑，逆反社會(huì)法制和法治的意味，帶有晚期封建文化特有的氣息。這種封建法制和法治開(kāi)始解體的故事主旨，形成了新的法制、法治文藝的社會(huì)土壤。

民國(guó)時(shí)期，本文指1911年—1949年時(shí)期的民國(guó)時(shí)期，由于國(guó)內(nèi)政治、經(jīng)濟(jì)、人文的巨變，促使曲藝產(chǎn)生了大量關(guān)涉社會(huì)法治的故事。著名的有《楊乃武》《楊三姐告狀》《啼笑姻緣》《秋海棠》等故事曲目。在上海，甚至出現(xiàn)了《王慧如與陸根榮》這類(lèi)描述反叛家庭追求個(gè)性自由的書(shū)目，獨(dú)腳戲《三毛學(xué)生意》《阿福上生意》《調(diào)查戶口》《警察捉小偷》等也是反映當(dāng)時(shí)舊社會(huì)世風(fēng)日下，法治解體的故事，為上海市民喜聞樂(lè)見(jiàn)的節(jié)目。

如果將史前到1949的我國(guó)曲藝關(guān)涉法治的故事傳統(tǒng)加以總結(jié)，可以看出這樣的格局：一是曲藝故事內(nèi)容主旨逐漸由國(guó)家法制到社會(huì)法治發(fā)展；二是法制故事從社會(huì)宣傳到社會(huì)教化的發(fā)展；三是曲藝法制、法治故事從整體曲藝文學(xué)中分化出來(lái)，成為一個(gè)自主發(fā)展的文學(xué)大系統(tǒng)，其中內(nèi)涵類(lèi)型細(xì)化，形成內(nèi)涵格局完整，擁有自主演繹進(jìn)步的機(jī)制；四是曲藝法制作品的體裁多樣，生成短、中、長(zhǎng)篇三種不同篇幅的體裁，作為曲藝涉法故事演繹的多樣載體平臺(tái)；五是曲藝法治故事成為與小說(shuō)、戲曲等交互發(fā)展的法制文藝格局，并交互定位。

所有這些，作為曲藝文學(xué)中法制、法治的故事遺產(chǎn)、發(fā)展機(jī)制遺產(chǎn)，構(gòu)成了當(dāng)下曲藝法制宣傳和法制教化功能系統(tǒng)，遵循和借力這些機(jī)制，曲藝講好法制、法治故事的創(chuàng)作和演藝活動(dòng)，就會(huì)事半功倍。

當(dāng)代曲藝法制文學(xué)語(yǔ)境

討論當(dāng)代曲藝如何說(shuō)好法制故事，需要確認(rèn)幾個(gè)前提。首先，當(dāng)代政權(quán)體制上社會(huì)主義國(guó)家和政府，1951年政務(wù)院的《關(guān)于戲曲改革工作的指示》開(kāi)誠(chéng)布公地宣示戲曲（包括曲藝）應(yīng)該宣傳社會(huì)主義文化。具體說(shuō)，新社會(huì)的曲藝在說(shuō)法制故事時(shí)，需要轉(zhuǎn)變立場(chǎng)。曲藝積極響應(yīng)黨和政府的號(hào)召，開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)法制故事進(jìn)行整理，例如改革《水滸傳》中的故事，對(duì)《水滸傳》中“殺惜”“殺嫂”“殺慶”“殺張都監(jiān)”等殺人故事的藝術(shù)敘述進(jìn)行符合當(dāng)代法制、法治語(yǔ)境的再創(chuàng)作。同時(shí)，對(duì)社會(huì)亟須進(jìn)行新法治進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，編講新故事，例如相聲創(chuàng)作，出現(xiàn)揭露舊社會(huì)封建法制、法治無(wú)法無(wú)天的《改行》《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》等作品的同時(shí)，也出現(xiàn)批評(píng)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型中不適合新法制新法度的人物故事，如《夜行記》等作品；諷刺官僚主義舊習(xí)氣的《開(kāi)會(huì)迷》《買(mǎi)猴》等作品；出現(xiàn)了批評(píng)不講公德的社會(huì)行為的作品《打電話》等。筆者熟悉的曲種蘇州評(píng)彈，則出現(xiàn)了《白毛女》《小二黑結(jié)婚》等抨擊舊社會(huì)法制的曲目作品。20世紀(jì)60年代，曲藝故事在改革和傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)長(zhǎng)篇曲目時(shí)候，開(kāi)始了推陳出新的創(chuàng)作，蘇州評(píng)彈出現(xiàn)了《玄都求雨》《老地保》《十五貫》等優(yōu)秀作品，幾乎都是法治教化的經(jīng)典作品。這個(gè)時(shí)段，出現(xiàn)了“新講史”和“新英雄”兼容的曲藝文學(xué)作品，很多作品涉及社會(huì)法制內(nèi)容，如《紅巖》故事等。不可否認(rèn)，當(dāng)時(shí)隨著社會(huì)文化語(yǔ)境的變化，曲藝出現(xiàn)了很多以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的主“法治”作品，例如，評(píng)彈《奪印》等。相聲、二人轉(zhuǎn)等很多曲種都有這類(lèi)創(chuàng)作。

20世紀(jì)60至70年代我國(guó)曾進(jìn)行“文化大革命”，大多數(shù)職業(yè)的曲藝院團(tuán)的演出被中止，直到1975年左右才恢復(fù)。當(dāng)“文化大革命”結(jié)束曲藝恢復(fù)演出和創(chuàng)作以后，曲藝產(chǎn)生揭露法律被扭曲的故事，其中，相聲《如此照相》率先揭露禁錮人性的社會(huì)文化，隨后，出現(xiàn)了好多這類(lèi)作品，主題從社會(huì)揭露到社會(huì)反思，從社會(huì)反省到個(gè)體反省，延續(xù)了20世紀(jì)移風(fēng)易俗的主題。同時(shí)，作為撥亂反正，逆反“文化大革命”中秩序顛倒的法度，曲藝出現(xiàn)了蘇州評(píng)彈《真情假意》這樣的優(yōu)秀作品，歌頌新時(shí)代新風(fēng)尚。20世紀(jì)80年代，我國(guó)進(jìn)入改革開(kāi)放時(shí)代，社會(huì)生活既出現(xiàn)了新進(jìn)步，也出現(xiàn)了一些丑陋現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義新時(shí)期法制就成為一個(gè)很重要的藝術(shù)使命。這個(gè)時(shí)候，獨(dú)腳戲《頭頭是道》《補(bǔ)婚》《現(xiàn)身說(shuō)法》等節(jié)目受人歡迎。20世紀(jì) 90年代，上海出現(xiàn)了長(zhǎng)篇彈詞《筱丹桂之死》，蘇州出現(xiàn)了長(zhǎng)篇彈詞《九龍口》，后者直接描述了我國(guó)海關(guān)機(jī)關(guān)反走私的故事，是很正面的國(guó)家法制宣傳和法治教化相結(jié)合的優(yōu)秀作品。

新千年前后，我國(guó)法制、法治建設(shè)進(jìn)入一個(gè)穩(wěn)步推進(jìn)完善時(shí)期，曲藝敘說(shuō)法制、法治、法度的作品大量涌現(xiàn)，大體表現(xiàn)為，一是批判社會(huì)愚昧和貪婪的作品，如馬季相聲《宇宙牌香煙》，馮鞏相聲《小偷公司》，侯耀文相聲《打小報(bào)告》，馬季相聲《傳謠》等；二是出現(xiàn)描寫(xiě)改革與法治的關(guān)系故事，例如蘇州中篇評(píng)彈《拍賣(mài)師阿獨(dú)》這類(lèi)作品，上海滑稽在電視上出現(xiàn)了《老娘舅和他的兒孫們》《紅茶坊》等情景曲藝劇；小品則出現(xiàn)了《如此包裝》等揭露無(wú)法度行為的節(jié)目。

如果把中華人民共和國(guó)成立后的曲藝法制、法治文學(xué)做概觀的話，可以看出，一是，建國(guó)后的曲藝保留了絕大部分關(guān)涉法制、法治的傳統(tǒng)曲目；其二是在批判舊社會(huì)法制同時(shí)，著重宣傳社會(huì)主義新法制，以及宣揚(yáng)適合新法制的新倫理道德，如《小二黑結(jié)婚》《李雙雙》《遺產(chǎn)風(fēng)波》《真情假意》等，且逐漸成為主流；三是當(dāng)代逆反法制的故事幾乎沒(méi)有原創(chuàng)，同樣，也少原創(chuàng)的當(dāng)代俠義故事，改歷史造反故事為側(cè)重對(duì)造反背后的舊社會(huì)法制制度的深度批判；四是出現(xiàn)了大量法治教化的小故事，作為社會(huì)法治規(guī)制教化的宣傳主流。

曲藝法制、法治宣傳的載體容積及語(yǔ)境

如果討論曲藝文學(xué)，應(yīng)該注意曲藝作品的體裁尤其是體裁篇幅的文學(xué)容積的影響。在這個(gè)方面應(yīng)注意兩個(gè)層級(jí)，一是曲種演藝方式對(duì)曲藝文學(xué)的影響，二是曲種曲目的篇幅容積率對(duì)曲藝文學(xué)的影響。相比之下，后者對(duì)曲藝發(fā)展起著更為重要的作用。

一般來(lái)說(shuō)，在曲藝曲目的體裁篇幅上，體裁容積率對(duì)作品的作用是：短篇重細(xì)節(jié)表達(dá)，中篇善講復(fù)雜事件，長(zhǎng)篇曲目擅塑復(fù)雜藝術(shù)人物。三個(gè)文學(xué)體裁的容積率造成了不同的曲藝文學(xué)成就。就短篇來(lái)講，獨(dú)成一個(gè)曲藝文學(xué)格式，相聲、說(shuō)唱、清曲、二人轉(zhuǎn)、蓮花落、北京琴書(shū)、鼓詞小段等，常常是點(diǎn)開(kāi)一個(gè)熱題，說(shuō)唱表演一個(gè)有趣現(xiàn)象的細(xì)節(jié)，傳達(dá)一個(gè)美學(xué)意象，甚至塑造一個(gè)哲學(xué)境界，典型的如相聲《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》《虎口遐想》。就曲藝法治故事來(lái)說(shuō)，體裁有限的容積不能讓復(fù)雜的故事演繹發(fā)展。例如，包拯和秦香蓮故事的擴(kuò)展。明代的話本小說(shuō)開(kāi)始了中長(zhǎng)篇的體裁發(fā)育，四大名著的口頭演繹就是例證。曲藝文學(xué)的中長(zhǎng)篇發(fā)育是一種文學(xué)體制的升格轉(zhuǎn)型。故事主旨、故事情節(jié)、故事人物塑造等，需要比較大的體裁容積作為發(fā)展平臺(tái)。長(zhǎng)篇“三國(guó)演義”故事主旨在于說(shuō)明“天下大勢(shì)分久必合，合久必分”，需要較大的長(zhǎng)篇篇幅。在曲藝文學(xué)從短篇向中長(zhǎng)篇體裁發(fā)展進(jìn)程中，合適的作品題材、主題、故事、藝術(shù)人物、審美境界等都會(huì)被曲藝文學(xué)體裁容積率過(guò)濾，能適合增長(zhǎng)擴(kuò)展的可以攀上更大的體裁平臺(tái)繼續(xù)發(fā)展，不能或無(wú)力孵化出更大的體量的故事，就會(huì)被局限在原來(lái)較小的體裁容積模式中存在，故事發(fā)展的時(shí)空前景被壓制，逐漸被淘汰。也許正因?yàn)槿绱耍瑑伤卧u(píng)話中短篇體裁的合生類(lèi)、鄉(xiāng)談?lì)愖髌返群茈y被記錄和傳承。

在這樣的曲藝文學(xué)體裁和曲藝文學(xué)內(nèi)涵發(fā)展的相互作用中，我們看到兩者發(fā)展機(jī)制的博弈。短篇短段的曲藝文學(xué)作品，通常需要寄托在相向的社會(huì)文化環(huán)境里，借助相向社會(huì)文化環(huán)境產(chǎn)生的同構(gòu)題材和主旨認(rèn)同，獲得社會(huì)欣賞的認(rèn)可。短篇曲藝文學(xué)作品，創(chuàng)作和演藝都倚重現(xiàn)時(shí)性的社會(huì)文化語(yǔ)境。社會(huì)文化語(yǔ)境有變化，對(duì)短段曲藝作品的社會(huì)駐留有很大影響。從中華人民共和國(guó)成立后近70年來(lái)看，短篇曲藝作品保留難度最大。中篇作品在文學(xué)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)人物形象，或者如音樂(lè)、聲腔、表演等方面有較強(qiáng)的獨(dú)立觀賞性，應(yīng)對(duì)社會(huì)文化環(huán)境變化的能力比短篇作品要強(qiáng)。這種現(xiàn)象的內(nèi)在機(jī)制，在于較為復(fù)雜的曲藝文學(xué)建構(gòu)和藝術(shù)建構(gòu)，能夠建構(gòu)較為獨(dú)立的審美價(jià)值。這種獨(dú)立的審美價(jià)值，形成了中篇作品較為獨(dú)立的文學(xué)和藝術(shù)獨(dú)立語(yǔ)境，較能平衡社會(huì)文化語(yǔ)境變化對(duì)作品語(yǔ)境的影響。曲藝長(zhǎng)篇文學(xué)作品因作品容積大，可以進(jìn)一步孵化復(fù)雜的故事、主題、情節(jié)、人物形象，孵化演唱這些文學(xué)要素時(shí)候的音樂(lè)、表演等。甚至，長(zhǎng)篇作品的流變會(huì)導(dǎo)致文學(xué)手法和藝術(shù)表演成為長(zhǎng)篇曲目欣賞的主要審美價(jià)值。從理論上分析，長(zhǎng)篇曲藝體裁能形成自主性很強(qiáng)的獨(dú)立藝術(shù)語(yǔ)境，而且是與粉絲歷時(shí)性語(yǔ)境混合生成的綜合性歷時(shí)性藝術(shù)語(yǔ)境，直至建構(gòu)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

討論曲藝如何講好法制、法治故事的上述問(wèn)題以后，需要繼續(xù)深研的命題是，曲藝短篇體裁法制、法治故事的文學(xué)語(yǔ)境同社會(huì)語(yǔ)境最大限度對(duì)接的語(yǔ)境路徑設(shè)計(jì)方式；曲藝中篇法制、法治藝術(shù)語(yǔ)境自主發(fā)育機(jī)制的設(shè)計(jì)；曲藝長(zhǎng)篇法制、法治藝術(shù)語(yǔ)境歷史積累和美學(xué)化路徑的設(shè)置。