論文學理論建構中的符號學原則

丁 卓，袁麗敏

(1.長春大學 文學院，吉林 長春 130022；2.東北師范大學，吉林 長春 130024)

文藝學是文學之學，文學是人文之學，人文之學就是以文本追求人的生存意義之學。生存意義對于不同時期、不同的人而言是千差萬別的，通過有效的形式和方法對人的生存意義進行闡釋，是當今中國文藝學發展的關鍵。然而，對意義的把握何其難也！一方面，共時地看當代西方主流思想界，從本雅明、德里達到德勒茲，他們提出的“星叢”“播撒”“延異”“塊莖”“千高原”“游牧”等一系列描述性概念無非揭示了意義的不確定性。人與世界的內涵總是處于能指的滑動中，在掙脫邏各斯的控制后，意義的不確定能帶來更多的選擇，但也會造成選擇的泛濫。人的本質力量在缺少選擇中會發奮創造，在選項泛濫中反而會蟄伏甚至淪落。再加上后工業化社會消費時代的降臨，意義在不確定中進一步平面化和消解，能指的游戲最終會連能指自身一起消滅，世界只剩下人的欲望在對商業利潤的無限追求中涌動和沉淪。另一方面，歷時地看文學演進歷程，文學從啟蒙主義時代彰顯出巨大的能量，取得以往時期無法企及的成就和影響，18世紀小說的興起是最好的例證。但文學付出的代價是越來越顯示出附庸性，直至成為社會主流意識形態的揚聲器。托多羅夫在《瀕危的文學》中指出蘇聯文學的弊端顯現在“學校各類學科的學習，也受到官方意識形態的操控。文學課一半是文獻通識教育，另一半是官方宣傳：古今作品都得經受適應馬克思列寧主義教條尺度的檢查，必須指出在哪個方面這些作品圖解了好的意識形態，或者，在哪個方面沒有做到這一點?！蔽膶W無法帶給人有活力的“意義”，而只剩下僵化的“意思”；原本多種多樣的文學被專制轄制禁錮，人性訴求和文以載道的理念難以彰顯。

商業化和轄制化的文學不是文學。文學不興，何談育人成才！當代中國文藝學的突圍路徑，應該在融合各學科的最新成果中尋找。在人文科學中，文史哲是同源共根的互生關系。以文史哲為核，以當代人類精神成果為脈，面向新時代社會需求，打通文學理論中作家、讀者、世界和文本四維空間，既能包容已有的文學思想，又能前瞻未來的發展趨向，更能最大程度地實現意義的動態平衡，唯有符號。

一、符號及其特點

符號是蘊含信息的標記，它對所替代事物及其關系進行多元動態表達。符號的歷史與人類的文明史一樣悠久，當原始先民觀察宇宙萬千事物，透過事物意識到其背后蘊含的某種東西時，符號就出現了。從結繩記事到巫術祭儀，從神話傳說到史詩民謠，從易經八卦到洞穴比喻，人類文明的發展伴隨著符號世界的擴展。進入現代，隨著原子能和信息技術的發展，符號充滿了人類社會的各個角落，其作用日發凸顯。人以符號作為生存工具和意義載體，人是符號化的高等生物，符號是人文性精神家園。符號有如下特點。

第一，符號具有替代性。我們用一個東西替代另一個東西，這個替代別的東西的東西，就是符號?？梢?，符號有替代其他東西的能力或者功能。在文學藝術和人類思維中，替代性是象征或隱喻得以展開的根本方式。不同的是，作為兩種最基本的人類精神存在方式，象征是單一的符號指代單一的意義，具有固定化和權威化特征；隱喻是單一的符號指代無限的意義，具有流動化與日?；卣鳌?/p>

第二，符號具有平衡性。在用符號替代其他東西的時候，這個符號必須與那個它替代的東西有某些相似之處。比如，紅旗的“紅”和烈士鮮血的“紅”。但符號不是無限制地與被它替代的東西相似，而且根本不會與之合二為一。質言之，符號的相似性是以它與它所替代的東西具有本質區別為基礎的。如果紅旗與烈士鮮血合二為一，那么替代就沒有必要了，符號就不存在了。符號在相似和差異之間具有動態的平衡，它不會與所替代的東西相差過遠，更不能與之完全一樣。

第三，符號具有延異性。符號的意義和形式都是多元化的。進一步說，符號與它所替代的東西不是固定的，它自身的形式也多種多樣。比如，太極圖可以是陰陽融容或男女合體的隱喻，還可以是韓國國旗圖案的變形。大象未必就是印度的專屬象征，緬甸、泰國等東南亞國家都以大象為圣物，而且印度的其他象征還有牛。這說明，一個符號可以替代多個東西，多個符號也可以替代同一個東西。一個符號現在替代這個東西，隨著時間改變它可能又替代別的東西。不是只有名詞、人類的產品或者一個固定的東西才能作為符號或替代物，動作、動植物和微生物、觀念中的東西都可以進入符號范圍，符號和它所替代的東西之間是多元動態的關系。

第四，符號具有場域性。符號的場域性是對其使用前提和范圍來說的。作為文本結構內的元素，符號是文本存在的基礎，文本是符號存在的場域。確定文本是什么，同時就確定了符號的前提和范圍，為符號攜帶的意義劃定了相對穩固的界限。符號作為文本結構中的核心組成部分，凝聚了信息，并將這些信息高效便捷地展示給人。人無法接受所有的信息，只有那些對人類有意義的信息才能被接受。正是符號將信息進行了“理想化編輯”，形成自身相對穩定的形態，人才接受了符號，也相應地接受了符號的信息。最終，人在符號形成的場域中獲得意義，或者說，人自身的意義通過符號顯現出來。

總之，符號的替代性表明人類認識和改造世界的方式，符號的平衡性體現人與世界的關系，符號的延異性揭示意義的存在狀態，符號的場域性可以讓人把握意義的演變過程。文藝學的符號揭示了人的審美過程的基本規律，而符號的文藝學是促使文學從單一的學科轉向新時代“文學門”的必由之途。

二、符號與文本結構

符號不能單獨存在，它必須以相互關系的形態在文本內體現意義。文學藝術作品作為具體的文本，由其內在的符號組成，符號以文本的自身屬性為根本組成原則。文學藝術是人類精神成果的審美表現形式，具有模糊的邊界，其符號的基本形態是形象、圖像和意象。因此，只要是以形象、圖像和意象形態出現的符號，都可以在文本內外自由流動。文學藝術成為最自由的媒介形式，聚合人類精神生產的其他產品，并使進入文學藝術文本的符號永無窮盡。這樣，符號本身攜帶的意義也就處于永恒運動中。符號承載的意義越多越豐富，文本的結構就越大越復雜。文本的結構被改變，符號的意義也會隨之變化。

這樣看，符號的意義似乎總處于變化中，有失控的趨勢，這與“能指的滑動”并沒有太大區別。然而，當人類審視符號和意義時，符號和意義就帶有鮮明的確定傾向。從先民的結繩記事例子中可以看到，用一根繩子表示是否有危險的方法，是不打結意味著沒有危險、可以順利通過，打一個結意味著有危險、不能前往，結數越多危險越大。這種符號及其意義是確定無疑的，并與人類的生產勞動、社會組織和生存繁衍密切相關，絕不可以有任何疏漏或模棱兩可。而“能指的滑動”本質上是建立在確定性之上的不確定性，確定的意義是不確定性的基礎。這種物極必反的規律也符合中國道家“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的思想觀念——從神秘的天道中誕生了意義，最后演化為包含無窮意義的場域，又復歸萬物之初的混沌狀態。那么，從確定性中生長不確定性這一原理出發，在文學藝術文本中，符號組合而成的結構就是在嘗試進行有序化建設，而符號越是有序化建構，其結果越是展示出無限意義的可能；符號越是無序化地建構，其結果越是展示出有限意義的定式。由此可以說，有序化的極致就是無序化的開始，無序化的極端是單一性的肇源。符號自身的意義確定性帶來結構的穩固性，而結構的穩固性又展現出更高一層的意義的不確定性。這是一種螺旋上升、通往無窮的狀態。文學藝術創作和研究所追求的正是在總體上達到這種螺旋上升、通往無窮的狀態，這是文學藝術的最高意境，也是人類最神秘的心靈境界。反之則是我們堅決反對的。換句話說，文學藝術以符號為基礎，構建相對穩固的結構，表達無窮的意義。因此，文藝學的核心工作是揭示文本結構，進而反思這種結構生成的原因和價值。那么，文本結構是什么呢？

文本結構，就是文本內符號的組成原則的具體化。只有文本符號按照特定文本的原則組合，文本結構才能建立起來。在文藝學領域這些原則應該包括：

第一，等級原則。文本結構是按照等級秩序建立起來的，也就是形成不同的層次，層次之間是無法混溶的。文本的最基層由信息組成，稱為信息層。文本提供給人信息，但不是所有信息都能由符號來承載，符號只承載那些對特定的人有特定價值的信息，這種信息就是意義。不同的人對信息的選擇不一樣，因此他們意識到的符號也不一樣，符號承載的意義就不一樣。當特定的人對信息進行揚棄，形成了對他來說可以意識到或可以接受的符號時，就形成了符號層。符號層是文學藝術文本中最有價值的層次。如前所述，符號以形象、圖像和意象的形態存在，這樣的形態不僅對符號接受者來說是最直觀、最親切和最體己的，而且可以讓接受者直達符號的意義，以最高效、便捷、輕松的方式獲取他所需要的信息，體現出時代的特征。文學文本存在的目的，就是以符號盡可能承載更多的信息。在特定條件下，符號組合的方式是相像的。也就是說，文本存在相對有限的模式，這就形成了模式層。文學文本的模式與它所表現的客體在結構上相近相似，但又是作者思維結構的反映。更重要的是，文學文本的模式關注的是客觀實際和主觀理想之間的關系，由此形成文本的關系層。符號無法單獨存在，它必須存在于文學場域中。所謂場域，就是對符號之間關系的比喻。文本中的任何元素都以其自身和其他元素的關系的形式生存，不表現為關系的元素是不存在的。正是關系層的出現，才使文本符號具有了確定的意義；也正是由于關系層的存在，文本意義才有了不確定的潛質。由此可見，文學藝術文本的等級原則雖然是社會發展和倫理秩序的反映，但絕不是階級壓迫與人身束縛的象征。等級本身是用于建造穩定結構、實現人類理想的工具，文藝學倡導文本等級原則就是在弘揚社會秩序，反對人倫的喪失。

第二，神話原則。神話是遠古社會的多元意識形態綜合體，包含社會制度、科學技術、哲學理念和文學藝術，是自然科學、社會科學和人文科學的源頭，也是人類思維方式的母體。神話既有屬神性，又有屬人性：前者的本質是人對自身極限的探究；后者的本質是人對現實困境的慰藉。神話既有原生態，又有人工態：前者是指神話原本就是雜糅斑駁、嵌入攪扭的；后者是指神話文本經歷了各個時代無數人的加工、整理、修刪和編纂，早已模糊了原來的面貌，不經過專業的考古式鉆研已經很難復原。神話既有模式化，又有圓通化：前者是指神話本身是文學藝術創作的“原型”，文學藝術的具體作品文本都以神話原型展開人物設置和情節設定，原型參與到各種作品的結構中，甚至成為其核心要素；后者是指不同民族在生存發展中面臨的困境具有趨同性，因此不同民族的神話也有相似性，這讓民族間神話可以相互圓合通融、比較借鑒，形成共同的主題，近似于普洛普提出的“神話素”。

文本結構中的神話原則不是要復述神話，而是對神話進行現代轉換。轉換的實質是思維的更新，即用人類祖先的文化基因給當下的文學藝術創作提供新的肌體和活力。不斷用當代意識改造神話原型的文學藝術文本，就是創新型文本。也就是說，文學藝術既根據傳統神話模式進行翻新，又背離傳統神話進行建構，最終達到一種在神話原型和當下意識之間的動態平衡。這種動態平衡的出現，使文本既處于人類社會的當下，也處于它的起源階段，實現人類意識和情感在超越時空中的融合。這種融合既體現出人回到啟始、回到原點、回到母體的本能欲求，也是意義確定性的最根本性緣由，更在神話的多元意識形態綜合體的基礎上為保存意義不確定留下了無盡可能。由此可見，文學藝術文本的神話原則展現出當代社會對歷史傳統的尋根意識，同時也表現出歷史傳統給予當代社會的創新動能。人類命運共同體的內核是文化意識共同體，只有不同民族相互認同對方的神話才能實現最根本、最完善的精神融合。

第三，他者原則。他者(the Other)，是西方多種理論形成的交集，作為當代西方批評理論的重要關鍵詞，“他者”與“自我”“主體”“人”等概念交織在一起，是理解人和社會至關重要的維度。對于處在發展變革新時代的當代中國社會而言，如何維護道德和文化傳統極具研究價值。他者問題的實質，是如何構建自我與他者的和諧關系。柏拉圖認為，“一”代表“相”，“他者”是從屬于相的具體事物，是與“存在”相反的“不存在”，因此要把他者隔離和驅逐。在中世紀，具有超人超自然特性的基督教神學要求人必須服從上帝、放棄自我，人的最終救贖取決于其內心對上帝的純信。這就把人對同一的向往推向了極致，與靈魂相關的精神、意志、冥思構成了自我的主要內容，而與肉體相關的感官世界、異教徒、魔鬼等低等的存在都妨礙人獲得拯救，屬于他者的范疇。自文藝復興、思想啟蒙以降，西方科學技術的發展使人的主體性大為提升，卻造成視彼此為對立雙方的沖突狀態。霍布斯、盧梭等人紛紛要求在共有價值觀基礎上簽訂某種契約來促使其履行義務，卻沒有消除自我對他者的敵視。為了擺脫道德困境和精神危機，費希特用自我設定非我，謝林追求同一，黑格爾在他的思想體系中以主奴辯證法彰顯他者對于自我的意義。但西方先進資本主義國家在發展過程中，使人屈從于無節制的欲望，自我表面上追求“一”，實際上為滿足生存欲望。對此，胡塞爾提出“交互主體性”，海德格爾則主張此在的基本結構的自我與他者之“共在”，而拉康的“大寫他者”①和?？碌臋嗔υ捳Z進一步描述了生存壓力的來源。從希伯來傳統中反思自我與他者關系，自我得以突破自身的界限，走向了他者，無條件地愛他者就是愛上帝。也可以說，他者即上帝。這條線索通過克爾凱郭爾、馬塞爾和柯恩等人得以傳承——自我通過鄰人或同伴，向他者主動開展“對話”；在羅森茨維格和馬丁·布伯那里更強調自我對他者負責之前的原始動力，為倫理學視域下的他者傳統提供了更堅實的信仰保障。他者逐漸成為現代人反思自身、超越自我、打開廣闊社會生活的符號。在列維納斯看來，他者是一種抽象理論或修辭隱喻，警醒我們反抗唯我獨尊的生活態度和極權專制的黑暗統治。對于文本建構原則來說，他者有以下兩個維度。

其一，文本與外文本互為他者。外文本不是文本之外的全體社會歷史因素總括，而只是與構成文本相關的所有因素之和。文本對外文本的他者化，不是排斥外文本，而是最終使文本自身和外文本互為他者，并消解唯一或專一性，形成良性互動。這樣，文本結構和外文本結構都以對方為參照系，從而生成相對穩固的意義。文本和外文本的互動是開放性的，這種開放性不僅是共時的，而且是歷時的。一個符號在進入這種開放互動后，即使經過了相當長一段時間，它的意義可能不會由于新陳代謝而消亡，反而會歷久彌新，或者轉換成其他形態，這是文學藝術固有的品質。文本以外文本為他者并形成開放互動，文本的意義來自外文本，外文本的意義來自于文本，任意一方的消解都會帶來雙方的湮滅。因此，文學藝術的研究本身應該填平內部研究和外部研究的鴻溝，文學經典的生成就是文本和外文本同時開放互動的過程，文化的不斷演化則是不同文本的彼此敞開。

其二，文學經典文本與非文學經典文本互為他者。非文學經典文本(Paralittérature texte)，是指在公認的文學名著之外所有符合文學范式的作品集合。這些作品與文學經典名著或文學作品一樣，是作家創作和讀者閱讀的對象，處于文學傳播與消費的整個鏈條中，但它們不被文學研究界完全認同，經常被邊緣化，成為附屬品、反面教材或臨時替代品。非文學經典文本包括通俗小說、低俗文學、網絡文學、手機段子、漫畫及腳本、影視劇及腳本、廣告文案、宣傳手冊、商品說明書、商業企劃書、家譜、文件、教材、菜譜等。非文學經典文本的存在是社會發展的必然，但從文學的發生學看，文學原本就是人內心世界的符號化表達。那么，現在孕育在非文學經典文本中的符號也可以被看成與文學經典文本一樣在宣泄人的欲望、揭示人的生態、展演人的理想。文學經典文本與非文學經典文本都是當今中國文藝學的研究對象。當然，文藝學有自身模糊的理論邊界和發展規律，文學經典文本與非文學經典文本互為他者的互動，不是要進行天女散花式的非系統性散點透視，而是要凸顯文學的本源狀態，即文學是對人生意義的書寫，顯示文學天宇的無限恢弘，同時增強文學創作與研究的活力。

從文學文本結構原則看，他者原則不是顯露對抗或矛盾，而是在個體差異的基礎上追求理性共識或情感認同，即將各種相合相反的因素結合在一起，形成一種文學上的民主協商和自由平等機制。這既是文藝學理論和實踐的結合，也是對文藝學專業學習者政治素質與社會責任進行的培養。

三、結語

以符號問題為核心，以追求意義為目的，構建文藝符號學體系，最終重塑當代中國文學概論課的理論根基，對文藝學自身的發展和漢語言文學專業學生成才都有重要價值。文藝符號學是以等級原則為基礎，以構建現代神話為根脈，以文學經典文本為主干，以非文學經典文本為枝葉，以面向社會實際和未來需求為前瞻而形成的一套研究體系和價值結構。文藝符號學不是封閉的學科研究，而是由其自身之外的社會現實作為支撐。社會現實問題發生變化，文藝符號學的符號就隨之發生變化。由于不再以話語為審美意識形態的載體，而是以符號傳導意義，動漫、影視、游戲、網絡等諸多非文學形式都可以借符號進入文學藝術的場域，以文藝學的理論進行闡發解讀。文藝學的跨學科建設符號當今時代演進的特征，也是文藝學發展的根本路徑。文藝符號學吸收了非文學形式，能讓文藝符號學理論與漢語言文學專業學生的物質生活和精神生活保持更積極的互動，從他們喜聞樂見的文學藝術作品和非文學形式中總結和建構更有針對性、更有包容力、更有說服力的文學理論體系，并能更有效地指導學生進行鑒賞、研究或創作實踐，形成牢靠的文學體系，同時促進文藝學研究的變革與發展，為建構新時代的文藝學學科做出貢獻。

[注釋]

①拉康的“大寫他者”理論盡管比較復雜，但總的來說近乎一套先在于人、外在于心的社會文化語言體系，即意義永無止歇的、處于永遠滑動的能指鏈，而人的生存受到其控制，人不是“人”，而是大寫他者通過語言和意識操控的產物。受1968年5月學生革命運動因沒有話語權而失敗的影響，拉康不再沿著馬克思要求建立“自由人的聯合體”的愿景前進，而是在語言文化層面關注人作為社會關系的總和，不甚樂觀地以大寫的他者代替了大寫的人，人的主體性被最徹底地消解掉了。而作為一種語言文化隱喻，大寫他者彌散于人的所有生存領域，展開毫無例外的控制。