利奧塔后現代理論下先鋒派音樂作品的音色建構

馮燦

摘要：文章通過對讓·弗朗索瓦·利奧塔的后現代理論的分析，主要來論述兩個問題，即：先鋒派音樂中音色建構的意義和先鋒派音樂與聽者保持著何種關系。利奧塔以具有純粹質料特征的音色作為“武器”來對抗總體性，以實現他重寫現代性的社會理想，對先鋒派音樂的合理性提出證明，本文主要內容是從利奧塔的后現代理論的角度出發，對先鋒派音樂的“如何？為何？為誰？”來作出論述。

關鍵詞：先鋒派? ?后現代? ?利奧塔? ?解構

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）02-0007-03

利奧塔是一位重要的后現代理論家，在其崇高理論中凸顯了材料的重要性。這種材料是不可見、不可給予、不可構想和不可掌握的，而在崇高的藝術中所要做的并不是以一種具有知性的精神狀態來使材料變為可給予的、可見的、可構想的和可把握的，而只是為了證明存在著某事物。

利奧塔認為藝術家應該尊重色彩和音調，即他所提及的“非物質”材料，以此找到表現那不可表現之物的靈感和途徑。利奧塔曾表示“我將之稱為材料為的是指明著‘有，因為這種沒有積極精神在場的呈現永遠只是某種感覺狀況、某種感覺中樞、某種感受力中的音色、音調和色調;因此，精神才能進入物質事件，才能被‘觸及：獨特的，不可比的——令人難忘和過后即忘的性質。”①

在利奧塔看來，非物質材料不再具備對象的功能，其角色定位開始轉換。利奧塔把“這個東西”稱為“thing”，也就是“物”。“物不等待人們給它定命，它什么也不等待，它不求助于精神。”“它完全不需要精神，它存在著，或最好是說它堅持著，它是在提問和回答‘之前‘之外姐妹般地對待它們。它是一種不能呈現于精神的呈現，它總在擺脫精神的控制，它不向對話和辯證法開放。”②

對利奧塔而言，先鋒派音樂音色技法的運用是將非物質的音色作為材料和物質事件來向總體性抗爭。簡而言之，傳統意義上的音色，需要借助類似音高、節奏等音樂要素的共同作用才能夠形成一部作品，聽者在聆聽過程中關注的都是旋律而非音色，但先鋒音樂中，音樂家們所要做的是證明存在著的某種事物，而不是以一種知性的精神狀態來設計材料，將其變為可給予、可預見、可構想、可把握的存在。

一、音色的設計作為“事件”

利奧塔將“事件”（event）看作“轉化性的超出所發生之事的東西。”③他認為先鋒派音樂所要面對的是什么組成了聲波和聽覺的問題，因而以音色挑戰了音調和和諧。利奧塔認為先鋒派音樂將音色原有的無法感知的特質放大，將其作為事件呈現給聽者，超越聽者經驗，打破共識，作為直接觸及“物”的狀態來感知音色特質。

利奧塔將耳朵作為應付意外事故的“物”，這并非因為事故意外出現，相反，人們可能正期待著它，自覺自愿地祈禱它發生。潘德列斯基的《挽歌》中作事件存在的要素無疑是作品中的樂器最高音連續呈現和非常規的演奏技法。在采用傳統弦樂器的同時放棄了調性、主體、旋律，甚至沒有傳統弦樂器的音響，反而出現電子樂的音響效果，運用了弦樂的非常規演奏技巧。加之樂曲的多處對樂器的最高音域的使用，打破了聽眾的傳統審美模式，作品所呈現出的音色概念和音色對位技法的使用則是作為事件而存在來打破傳統音樂的概念。

另外，偶然音樂的出現使“事件”在先鋒派音樂中更加具有說服力。先鋒派作曲家力圖“發現音樂中的偶然因素”，他們給了演奏者更大的自由去選擇音樂的呈現效果，作曲家無法得知作品呈現效果，而聽者也必須要依靠現場演出才能夠獲知作品的演奏效果。音色在偶然音樂中也被作為重要因素進行設計，預置鋼琴是改變鋼琴音色的一種創作，凱奇使用系統性的物理方法改變了鋼琴，使其產生新音色，通過預先準備的鋼琴可獲得的新音色范圍非常巨大，甚至比通過電子手段獲得的更大。預置鋼琴從眾多新音色中的一部分發展成為縣局具有獨立鮮明風格特點的樂器，經歷了一個漫長的過程，它音色的多樣性和微妙性是無與倫比的。

音色作為“事件”的存在是出現在創作過程中的為打破概念約束的手段，不論是音色技法、演奏法的變化或是從發聲器端進行音色的改變都象征著對于傳統結構的突破。利奧塔認為的事件象征著時間與超越，無論是時間意義上的“此刻”或是音樂本體上的超越都是挑戰著聽眾的審美模式。先鋒音樂的所存在的矛盾、特殊、突發和不可確定都變成了先鋒音樂的象征，以這種特征保持著先鋒派突破規范的狀態，但這需要不斷的新的體驗模式和判斷形式。

二、實驗定格和絕對先鋒

實驗定格是先鋒派音樂作品的存在狀態，而絕對先鋒作為精神存在則不斷創造著事件。④在利奧塔的理論中，先鋒派音樂是一種時間狀態，它代表著一種打破模式的“瞬間”，實驗定格就是音樂能夠稱之為“先鋒”的瞬間。例如凱奇的《4分33秒》是作為先鋒派作品而存在，在凱奇之后的任何一位作曲家以《4分33秒》的思路創作而成，都不能稱為先鋒派音樂，而絕對先鋒則是絕對的先鋒精神。

利奧塔借助“后現代”一詞，希望以此給日益失去先鋒精神的現代藝術注入活力。利奧塔的后現代并非線性概念，他主張以“重寫”表達自己的思想，因此，他的后現代藝術理論的核心問題是找到突破的共識、穩定性和總體性的第一動力，以此來保持現代藝術的先鋒精神。

利奧塔的呈現“不可呈現物”包括兩種意指：其一是通過美的非合法性來表現不可表現;其二則是呈現“體驗”。前者認為存在著的美都是古典世界和大美的理想，先鋒派音樂反對存在著的美，它們無視藝術規則和趣味原則，這實際上就是公開廢除傳統審美的合法性，從而開始考慮“沒有概念的普遍性，沒有終點的目的性，沒有樂趣的快樂”⑤后者則是對“物”的感性體驗，呈現出的是當下的體驗。

先鋒派音樂常常以尖銳不和諧的音響效果帶來聽覺沖擊，比如《挽歌》所帶來的對戰爭的直呈效果，使聽眾仿佛身處與戰爭之中，而利蓋蒂的《大氣》則試圖通過音色對位而在音樂效果和創作技法的空間中呈現空間感，這種空間感是音響效果和創作技法的空間感。《大氣》產生的時間正值電子音樂盛行之時，因此利蓋蒂使用了電子使音色呈現更為純粹，通過正弦波音色⑥、聲音的失真以及各類型的噪音對作品進行布局，以多層次結構和音響效果呈現無法呈現的“空間感”。但客觀來說，空間感是并不是客觀存在的、能被人所感知的質料，它需要欣賞主體通過主觀的感受和想象才能夠呈現，具有強烈的主體意義，因此利奧塔所說的呈現“體驗”則是依賴于主觀的不具有客觀形態，具有強烈主觀意識的呈現方式。呈現就是相對化，人們不能呈現絕對。

在康德的觀念中，不可呈現的是理性理念，利奧塔沿用了康德的論說，同時又批評了理性理念，呈現不可呈現作為呈現抽象物，必須要依賴主體的理解。如果是消解主客關系來理解利奧塔“呈現不可呈現”，這與利奧塔試圖完全消解主體性又存在著矛盾之處。

在比較先鋒派的音色特質和利奧塔的音色建構的過程中，在利奧塔的視域之下，音色是不但與音高、音強等音響基本元素相融，同時又作為純粹的質料而存在，在受到相關因素影響的同時，它主要受其質料形式的制約。先鋒派作曲家將音色作為獨立要素，排除了音高、作品結構的制約，以“非人”手段打破總體性的束縛，目的是發揮出音色的直呈功能，再借以音色挑戰音調和和諧，將音色原有的無法感知的特質放大，將其作為事件，以直呈的效果呈現給聽者。

注釋：

①[法]利奧塔：《非人——時間漫談》，周憲，許鈞主編，北京：商務印書館，2000年版，第155頁。

②[法]利奧塔：《非人——時間漫談》，周憲，許鈞主編，第156頁。

③[澳]格雷厄姆·瓊斯：《利奧塔眼中的藝術》，王樹良，張心童譯，重慶：重慶大學出版社，2016年版，第57頁。

④簡而言之，實驗定格是一種靜態狀態，而絕對先鋒是作為一種先鋒精神推動著先鋒音樂的發展，是一種動態的狀態。

⑤劉冠君：《利奧塔的崇高美學思想研究》，濟南：山東大學，2010年。

⑥又稱“純音”是由振蕩器發生的正弦波形成的，沒有任何諧波的簡單音通俗地將就是沒有泛音的音，它通過頻率發生器產生。

參考文獻：

[1][法]利奧塔.非人——時間漫談[M].周憲，許鈞主編.北京：商務印書館，2000.

[2]劉冠君.利奧塔的崇高美學思想研究[D].濟南：山東大學，2010年.

[3][澳]格雷厄姆·瓊斯.利奧塔眼中的藝術[M].王樹良，張心童譯.重慶：重慶大學出版社，2016.