論粵劇《夢·紅船》的劇作技法

鐘海清

摘要：粵劇《夢·紅船》講述了在土匪橫行的社會里，以鄺三華為代表的粵劇藝人，欲沖破重重困難，振興衰落的劍影班，最后鄺三華在日寇的威逼下，借上演《火燒黃天蕩》之機，手持火炬躍上船頂，引爆日寇囤積在紅船上的彈藥，和敵人同葬于火海之中。本文試從“意象”“戲中戲”“絕技”等角度，探討它內在的劇作技法。

關鍵詞：《夢·紅船》? ?意象? ?戲中戲? ?絕技

中圖分類號：J825? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）02-0134-03

20世紀30年代正是粵劇及其藝人最艱難的生存時段，既面臨匪患兵欺又遭遇日寇奴役，而他們的困頓與掙扎正是中華民族為爭取自由而拼死抗爭的縮影。粵劇《夢·紅船》以慷慨悲壯的風格表現了鄺三華在表演《火燒黃天蕩》之際，以南派絕技“高臺照鏡”引爆彈藥，和敵人同葬于火海之中，烈焰中沉沒的紅船則象征了民族精神的涅槃重生。此劇以“紅船”為寓意，用“戲中戲”形式，謳歌了紅伶子弟不畏強暴，敢于抗爭的錚錚鐵骨。

一、“夢”和“紅船”的交織意象

意象是客觀之“象”與藝術家的情感相結合而塑造出來的詩化的形象，在這詩化形象之中往往包涵了一種由之而升華的審美意趣。如《牡丹亭》《桃花扇》《雷雨》以及《海鷗》《櫻桃園》等名劇，之所以能產生巨大的震撼力就在于它將人物命運與時代緊密地結合在了一起，達到了意象與意境的統一。正如馬丁·艾斯林所說：“戲劇不過是我們稱為現實的這種假象的結構加上另一方面的假象，戲劇是我們作為人類生活在這個世界上的一種完美的意象。”[1]在《夢·紅船》劇中，有兩個很重要的交織在一起的戲劇意象：夢和紅船。作為全劇的貫穿動作，鄺三華所圓的紅船之夢，也是其師傅的夢、戲班的夢和所有粵劇藝人的夢。正是這個“夢”的意象承載了紅船子弟戲班人的愛恨情仇，有力地表現出紅船弟子的熱血和粵劇之魂。

眾所周知，紅船是粵劇的代名詞，而紅船子弟就是粵劇伶人。在粵劇的歷史上，出現過不少以紅船為題材的優秀劇目，如《鐵血紅伶》和《花月影》。此劇中的“紅船”既是劍影班用于載人載物的運輸工具，也是賴以生存的命根子：人在船在，船在人在。在情節的結構上，“紅船”也極大地承載了故事的起承轉合及人物的命運變化。劇本設置的情景，如拜祭戲祖、伶人練武、獨闖賭場、火燒軍械等，都是在“紅船”上發生的。中國戲曲是虛與實相結合的舞臺藝術，虛擬的舞臺情景是戲曲的一大特征，所以說，“紅船”作為詩化的形象，是一個空靈寫意的實體，是虛與實在同一個物體中的有機結合。

從藝術內涵來看，這兩個交織的詩化意象訴說了一場有關紅船夢幻滅的故事，“形成一出催人淚下的悲劇。一條紅船，一代伶人的命運，映射出當時舊中國的衰落和悲哀。一場熊熊燃燒的烈火，既有把封建惡勢力付之一炬并催生光明的寓意，也表現了人在絕境厄運中敢于抗爭的人性光輝，有如流星，在長空中閃爍。”[2]就是這樣，以鄺三華代表的紅船子弟演繹了一曲感天動地的英雄壯歌。可見，劍影班的“夢”和“紅船”，把整個戲班的命運和曲折的故事情節串聯起來。這種意象化的劇作構思，無論從主題和意趣來說都是值得肯定的，正是這些交織的意象，使得整臺劇作的藝術內涵得以提升，也使它的歷史感更加厚重。

二、“戲中戲”的交叉結構

在劇作中，“戲中戲”是指一部戲里套演著另一個與該劇相關的故事。無疑，“‘戲中戲具有一定的直觀性與某種雙關意味，它能夠擴充并拓深戲劇作品固有的內涵意蘊，而且其新奇別致的‘橫插一杠、節外生枝的形式這中，還可以大大激活觀眾的觀賞興趣，獲得出人意料、引人入勝的戲劇審美效果。”[3]于是“戲中戲”便成為劇作家筆下經常運用的一種特殊的創作技巧，如《真傀儡》《哈姆雷特》《海鷗》《六個尋找劇作家的角色》和《眉間尺》等。這些名劇的“戲中戲”在設置人物關系、塑造人物形象、推動情節發展和拓深主題意蘊上，都發揮了其重要而巧妙的作用。

因為時間跨越十年之長，為了讓劇情更緊湊，更有效地勾勒出各個時段的重大變化，此戲“采用了‘斷點式片段呈現方式，并以三次‘看戲舞予以隔斷和連綴，有效地控制了全劇的節奏，做到張弛有度。”[4]當然，除了由“斷點式”結構所鋪陳的情節主線之外，這個戲還運用了“戲中戲”的結構形式。戲中戲講的是《火燒黃天蕩》故事：金人入侵大宋之際，韓世忠與梁紅玉把金兵騙到黃天蕩，丟下火把，將數萬敵軍葬身于蘆葦火海。

此劇的戲中戲形式主要有兩個作用：第一個作用是為了方便處理超劍郎、鄺三華和花旦梅三人的情感。其中，韓世忠、梁紅玉兩個角色分別由文武生超劍郎、班主鄺三華和花旦梅卿在不同場合里扮演。而每一次扮演中，都會表現出三人各自微妙的關系，有些場合意在表現梅卿與鄺三華、超劍郎的情感默契，另一些場合意在隱喻，以傳達三人因情感關系而產生的隱性沖突。這樣，戲中戲的對白就蘊含了豐富的潛臺詞意味。

戲中戲形式的第二個作用，是在全劇中的末尾：鄺三華運用了南派絕技“高臺照鏡”，舉起火炬，點燃了船上的軍械。在結構上，這是傳統技藝與現代抗敵事件的結合，既表現了戲中戲的忠義故事，也表現了劇中人的獻身行動;而在效果上，既營造出一定程度的緊張的戲劇懸念，也給舞臺的二度創作留下巨大的發揮空間。觀眾在劇情進入高潮時，既有“意料之外、情理之中”的感慨，又在“船毀、人亡、夢碎”的悲劇性意象中得到一種悲壯的震撼效果。正是通過這個戲中戲的結構，“編劇雖然將人物的‘點與情節的‘線、人性的陽剛與陰柔、傳統韻味與現代理念融入復雜的包裹手法中，但我們仍能剖開重重包裹，逐步觸及到全劇的肉身，也就是其核心主題——‘為崇高理想而付托終身這一人世間至剛至強的追求。”

三、絕技與劇情的巧妙結合

傳統的戲曲表演中，幾乎都是“戲不離技，技不離戲”。除了基本的程式表演外，還有相當一部分是技巧性更強、難度更大的特技表演。不過，舞臺上所有的絕技設置都是為劇情和人物服務的，它必須要依據劇情的需要，如果脫離劇情，故意追求高、險、難、奇的技巧，就會使整出戲紛繁雜亂，甚至支離破碎。

“打木人樁”原為南少林武僧日常練功用的器具，后來傳入戲班，成為傳統粵劇表演訓練項目之一。劇中設置了鄺三華心情郁悶時打木人樁的場面，使我們能欣賞到粵劇南派武功的風采。結尾處，設置了紅船子弟與日寇的搏斗場合，其“打真軍”的武戲場面既表現了紅船子弟抗日救國的堅強意志，又反映了抗日戰爭的艱巨性，更讓觀眾飽覽到傳統粵劇武戲開打的激烈場面。

“高臺照鏡”是一種難度很高的粵劇南派武技。演出時，演員用力蹬上桌上的椅子，然而在空中轉體、扎架，最后盤腿跪坐在椅子上。可以說，劇中的“高臺照鏡”正是在劇情的基礎上巧妙地進行設置的。第一次，是劍影班的老班主在表演“高臺照鏡”時，不幸失手，不治而死。這里表明了“高臺照鏡”是很危險的絕技表演，稍有不慎，演員就有可能為此付出生命的代價。第二次，是在最后的關鍵時刻鄺三華運用“高臺照鏡”的動作，飛上紅船高臺，手舉火炬，并點燃了紅船。這時的“高臺照鏡”既是絕技淋漓盡致的表現，也是劇情悲壯慷慨的高潮，更是人物以身殉道的升華。也就是說，南派絕技不僅僅是為了博取觀眾的眼球，它更是一種劇情發展的內在“戲眼”。

四、結語

著名劇作家黃維若曾經說過，當今的戲劇更需要劇作藝術來表現和升華，以避免作品主題宣傳化、人物形象概念化的窠臼。粵劇《夢·紅船》在批判土匪和日寇的兇殘強暴的同時，借鑒了西方悲劇的精神，運用了“船毀、人亡、夢碎”的悲劇性意象，從而襯托出粵劇伶人的崇高之美。此外，該劇獨特的戲中戲的形式和絕技場面的設置，在處理人物情感、豐富劇情結構和升華主題意蘊上，也取得了較為理想的觀劇效果。這無疑給了我們一些創作上的啟迪：在表達深刻主題的同時，還要運用一定的劇作技巧去表現和升華內在的主題。惟其如此，塑造的人物才接地氣并具有豐富的審美意趣。

參考文獻：

[1][英]馬丁·艾思林.戲劇剖析[M].羅婉華譯.北京：中國戲劇出版社，1981.

[2]曾志灼.綠棹紅船舞澎湃——談談粵劇《夢·紅船》的意蘊[J].南國紅豆，2015，（02）.

[3]胡健生.“戲中戲”在戲劇藝術中的運用[J].民族藝術研究，2000，（01）.

[4]胡曉軍.從“粵劇夢”到“中國夢”——觀粵劇《夢·紅船》[J].上海戲劇，2016，（01）.