樸拙的形象古雅的旨趣

梁冬華

柒萬里是當代廣西著名的苗族藝術家。柒萬里于20世紀70年代受教于嶺南畫派大師黃獨峰門下，由此走上藝術之路延展至今。柒萬里的藝術創作涉及國畫、油畫、水彩畫、藝術設計等多個領域，以濃郁的少數民族風情為藝術特色，廣受好評和贊譽。自20世紀70年代其油畫《三月街》榮登《人民日報》版面以來，柒萬里的作品榮獲了多項榮譽：作品《日月同輝八桂呈祥》獲北京人民大會堂收藏，多件中國畫和青花瓷工藝品被廣西區政府選定為國禮贈送給東盟國家領導人，獲國家級獎勵近二十項等。

回顧柒萬里四十多年的藝術創作，以中國人物畫著力最深。他往往以廣西少數民族人物和古代高士為繪畫題材，繪制了樸拙的少數民族人物形象，傳遞出古雅的藝術旨趣，形成一種古拙之美，從而以卓然而立的民族美學風格屹立于世界藝術之林。一、古拙美下的人物畫創作 古拙美，是眾多畫家畢生追求的藝術高地。柒萬里的老師黃獨峰，早在二十多歲學藝之初就立下“用筆要如吳昌碩那樣古拙”的志向，不斷鞭策自我并最終達成了這一目標。作為其學生的柒萬里，亦追隨老師的古拙之路，經多年的藝術磨礪形成個人的古拙藝術風格。那么，古拙的含義是什么？古拙美下的人物畫創作又具有怎樣的藝術表現呢？

“古拙”是中國古典美學的一個重要范疇，由“古”與“拙”二者組合而成，指古雅樸拙的藝術風格。古拙美并非空穴而成，而建立在人物畫創作實踐及其畫面內容上。具體來說，古拙中的“拙”偏重人物畫的藝術技法和藝術形象層面，而“古”則重在人物畫的藝術意蘊層面。

首先，古拙美下的人物畫創作，通過質樸無為的技法描繪出笨拙的人物形象，形成“拙”之美。李澤厚在《美的歷程》一書中，曾用“古拙”來形容漢代藝術的美學風格。他寫道，“漢代藝術形象看起來是那樣笨拙古老，姿態不符常情，長短不合比例，直線、棱角、方形又是那樣突出、缺乏柔和……”，“粗輪廓的寫實，缺乏也不需要任何細部的忠實描繪，便構成漢代藝術的‘古拙外貌”②。在這里，李澤厚著眼于漢代藝術以“拙”為表征的技法——粗輪廓的寫實、失衡的長短比例、線和角組合的尖銳造型，由此概括出漢代藝術的形象特征——古拙。他進一步指出，漢代的古拙藝術形象實際暗含著自遠古社會一脈沿襲而來的原始生命力，這是因為漢代藝術的核心——楚文化——地處中國南部，其仍殘余著原始社會結構形態而未受到北方理性主義的馴化，因此得以保留早期人類征服自然和世界時的旺盛生命力和樂觀精神。顯然，從拙的技法到古拙的藝術形象再到原始生命力，充分體現了藝術形式與藝術內容的有機統一。此統一性，使我們完全有理由相信，技法上的“拙”并非藝術家淺薄的藝術功力導致，而是其出于某種創作目的而有意為之的結果。確切地說，“拙”是藝術家對重重雕飾技法的拋棄，是其洗盡鉛華回到原初的質樸表達方式，是從為到無為的巨大轉變。藝術家通過拙而無為的技法，目的在于塑造自然天真帶有“拙笨”之氣的藝術形象，進而突出其蘊藏其內的渾然天成的生命氣韻。 其次，古拙美下的人物畫創作，重在營造高古清雅的藝術氛圍，形成“拙”之美。朱良志在《南畫十六觀》一書中，詳細闡述了“古”在中國藝術中的含義：“一指對傳統的崇奉，趙子昂所提倡的‘古意就屬于這種。二指一種藝術趣味。像《小窗幽記》所說的，‘余嘗凈一室，置一幾，陳幾種快意書，放一本舊法帖，古鼎焚香。素麈揮塵，意思小倦，暫休竹榻。餉時而起，則啜苦茗，信手寫《漢書》幾行，隨意觀古畫數幅。心目間覺灑空靈，面上塵當撲去三寸，就是一種古雅的趣味，明清以來不少文人深染此一風習（如吳門畫派幾乎個個是好古的高手）。三指一種超越的境界。通過古——這一無限時間性概念，來超越時間性黏滯所帶來的束縛。”③在這里，“古”的意味從崇奉傳統到古雅的藝術趣味再到超越的境界，呈現了由表及里逐層深入的遞進關系。簡單來說，“古”表面上表現為人們回歸傳統，摹舊帖、觀古畫、焚古香、啜苦茗，一種仿古的生活狀態。深層上卻是人們以仿古來實現揚今，仿古僅是一種手段，通過古代傳統語境的虛設來達到逃離當下喧囂紛擾塵世的目的，即朱良志所說的“超越”。在這一“超越”中，人們揚棄了當今塵世的諸種欲望誘惑、名利束縛，再現空靈、自由的個體本性，從而得以彰顯生命的本真。具體在繪畫創作中，藝術家常常以清逸超俗的高士為題材，輔以石頭、芭蕉等表征永恒時間觀念的事物入畫，營造出高遠、古樸、雅致、沖淡的畫面效果，形成一種古拙之美。

柒萬里水墨人物畫的古拙美，在不同題材的畫作中有不同側面的體現。他的水墨人物畫主要分為兩大類題材：第一類是以廣西苗、侗族女性為摹本的廣西少數民族人物畫，以塊狀的身體構圖繪制出樸拙的人物形象，形成一種“拙”之美，體現了廣西少數民族渾然勁健的生命力;另一類是以逸士、隱者、仙人等歷史傳說人物為藍本的古代高士畫，畫面裝點酒葫蘆、石、松、蕉等物，施以淡雅的墨色，形成一種“古”之雅趣，表達了藝術家高古清雅的藝術旨趣和自由靈動的生命感悟。二、少數民族人物畫：拙樸的形象美

柒萬里的水墨人物畫首先以廣西少數民族題材為勝。翻閱他的人物畫畫作，大量出現身著民族服飾的少數民族女性形象，如近年來創作的《清泉》《陽春正午》《點蠟花》《蕉香時節》《織春圖》《活計》《又是一年花開時》《銀月》《山風·山花·山月·山情·山路》等作品。畫作中的少數民族女性，衣著簡樸、體型寬厚、神情淡然，或忙于勞作或駐足賞景，流露出樸素、善良、勤勞的民族性格，散發出勃勃的民族生命氣息。

柒萬里對少數民族人物題材的鐘愛，源于其自身的苗族藝術家身份。柒萬里作為一名苗族后裔，有著自覺的少數民族藝術創作意識和責任。從根源上追溯，柒萬里的少數民族藝術創作源于其對自我苗族身份的體認。因系苗族后裔，柒萬里自號“苗人”。他在完成每一個藝術創作之后，都會鄭重其事地在作品上提下“苗人柒萬里”的落款。此落款不僅表明了柒萬里的少數民族身份，更表露出其少數民族藝術創作的自覺。他的少數民族藝術創作實際包含兩重含義：一是作為創作內容的少數民族人物形象，藝術地再現了少數民族族群的民族精神、思想文化、審美觀念、生活習俗等，為人們了解、走進神秘的少數民族世界提供幫助;二是作為創作主體的少數民族藝術家，展現了少數民族同胞敏銳的藝術感受力、精湛的藝術技法、出色的藝術表達方式，體現出強烈的民族自信心和責任感，身體力行地提升了少數民族在世界民族之林的地位。因此，柒萬里的少數民族人物畫及其藝術創作行為，便具有了審美、社會學、民族學等多重價值和意義。

柒萬里畫筆下的少數民族人物形象具有線條簡潔、色彩素雅和造型簡樸的特點。在廣西少數民族人物畫藝苑中，除了柒萬里，還活躍著王可大、魏恕等藝術家的身影。王可大以水彩畫著稱，魏恕則擅長工筆畫，雖然繪畫的種類不同，但他們在描繪少數民族人物時都不約而同地聚焦到了人物的民族服飾上，著力表現綺麗的民族服飾之美，如王可大水彩畫《歌圩》中遠看一片紅艷艷近看滿目霓彩花團錦簇的花苗民族服裝，魏恕工筆畫《盛裝》中通過黑棕、杏白、銀白這三個色彩層的漸變，突出了白色所表征的苗族銀飾的銀白閃亮。與王可大、魏恕不同，柒萬里并不著意表現少數民族服飾色彩的綺麗美，而是選取了背道而馳的藝術表現方式——簡潔的人物線條、素雅的色彩、簡樸的人物造型。以柒萬里代表性的作品《山泉》《蕉香時節》《活計》為例深人分析，便不難發現其少數民族女性的人物造型圖式：上身大多著一件白色長上衣，素凈幾無任何圖案，僅在衣袖袖口處刺有少量裝飾性的紋樣，上衣寬長，其下擺越過腰部而延伸至臀部腿部位置，差不多覆蓋了人體的三分之二長度，余下的三分之一為及膝的黑色百褶半裙和小腿部分的黑色綁帶。雖然百褶裙有著濃重的墨色和褶皺相疊的繁復造型樣式，但因其被寬長的上衣遮蓋了大部分僅露出一圈裙擺，造型表現力被嚴重削弱而讓位于上衣。因此，占據人物身體大部分面積的上衣，決定了人物形象的整體風貌。勾勒上衣輪廓的圓凈清秀的線條、素潔的白色、少量花青鋪染的簡單紋飾，這些上衣要素組合在一起便形成了上衣的簡樸造型風格，即人物形象的整體風格。實際上，柒萬里避開描繪少數民族服飾的綺麗色彩而著力打造簡樸、素雅的人物形象，是頗有深意的。他不打算以外在的民族服飾色彩來過多地吸引人們的關注力，而是希望人們能夠在簡樸的人物造型中尋找蘊含其中的深意——民族精神、氣韻。以下借助比較的方法，將柒萬里的人物畫與傳統人物畫進行對比研究，探討二者人物造型幾何圖形的異同，以便解讀出柒萬里少數民族人物畫的深層意蘊。

柒萬里善于使用梯形圖案進行人物造型，從而塑造出拙樸笨重的少數民族人物形象。在繪畫中，人物造型建立在幾何圖形的基礎上，豐富多樣的人物形體均由圓形、橄欖形、梯形、三角形等基本的幾何圖形構成。每一個構成人物形體的幾何圖形，都包含著無限的意味，正如康定斯基指出的：“形式本身即便是完全抽象的，而且與幾何圖形近似，它也具有自己內在的聲響，是精神的實體，并帶著與這種形式吻合的特質。”以女性形體為例，傳統人物畫中的女性一般以細長的長方形來進行構圖，女性瘦削狹窄的雙肩確定了整個身形的寬度，衣裙從肩部順延而下，遮蓋了臀部和纖細的雙足，形成清秀狹長的長方形圖案。而柒萬里的少數民族女性則以上寬下更寬的梯形來構圖。上寬部分代表的是女性頭部和寬闊的雙肩，下寬部分則是女性寬大的腰胯和健壯的雙足。顯然，柒萬里有意增加了少數民族女性雙肩、腰胯、雙足的寬厚度——寬闊的雙肩因長期挑擔勞作養成、寬大的腰胯象征強大的生育能力、健壯的雙足揭示的是在大地上健走的日常生活。通過此般夸大和變形，柒萬里的少數民族女性體量遠超一般女性，形成梯形塊狀的身體形象，顯得如此拙樸、笨重、厚實，彰顯少數民族獨特個性。

柒萬里通過拙樸的少數民族人物形象展現雄健渾厚的民族生命力。上文曾提到李澤厚將以楚文化為中心的漢代藝術形容為古拙美，并認為其古拙的形象寓意著未被理性化的遠古蓬勃生命力。無獨有偶，鄒華在《中國美學原點解析》一書中也將楚文化視為原始美向古代美的轉化。他指出，“楚風蕩漾”說明的意思是“原始美的力量和野性向古代美的延續。收斂后的原始美，它的野性、情欲和蠻力并沒隨之消失，而是潛入了古代美的底層”。也就是說，鄒華認為楚文化承接轉化了原始野性和生命活力。鄒華的看法實則與李澤厚持同一立場，充分表明楚文化古拙美及其原始生命活力的觀點被學界廣泛認同。進一步拓展來看，與楚文化共處同一文化板塊的百越文化也具有古拙美的特征，這是由楚越兩地所具有的相似的地理位置、氣候特點和社會結構所決定的。甚至，處在楚越版圖最邊緣的少數民族聚居地——廣西，在長期的社會發展中仍因相對封閉的生存環境和落后的生產力而繼續保有此古老的民族生命力和拙樸的藝術表現方式，從而延續發展了始自遠古承自漢代的古拙美。認識到這一點，關于柒萬里少數民族樸拙形象的出現及其深藏的審美意蘊也就迎刃而解了。原來，柒萬里所描繪的這一常年親近大地、勞作耕耘不輟、子孫后嗣延綿的少數民族女性群體，張揚出來的恰是始自遠古承自漢代楚越文化而來的滾滾生命真氣，蓬勃生長、飽滿勁健、雄渾遒勁、充沛淋漓。

此外，柒萬里還巧妙利用畫面背景與中心人物的呼應關系來增進畫面表現力。他通常在人物的身后繪制大樹和大葉類植物作為背景。對于大樹類的背景，柒萬里繪畫的重心是樹的粗壯枝干而非葉子，他畫整枝的樹干、樹枝與樹枝的交錯生長，用粗線條勾勒樹枝干的邊緣，用濃墨填涂樹枝干的表皮，輔之以點綴部分樹葉加以修飾。對于大葉類植物的背景，他重點描畫了葉子的碩大形態。無論是樹干還是葉類植物，都以粗和大為主要形象特點，與中心人物的梯形塊狀形象相輔相成，增加了畫面的整體力量感和氣勢感，茁壯渾然的生命氣息躍紙而出。 三、古代高士畫：古雅的藝術旨趣美 在柒萬里描繪的人物畫長廊中，除了廣西少數民族女性，還徜徉著米芾、逸士、隱者、仙人等古代書畫家和歷史傳說人物，如近些年來創作的《高士圖》《春濃》《松壽圖》《仙弈圖》《米芾拜石圖》《觀春圖》《秋江獨釣圖》《天得以一心》《桃花點點報春來》等作品便出現了大量古代高士形象。這些畫作中的高士，一身白衣裝扮，體格魁梧健壯，相貌多為老朽狀，或倚石而立或盤坐于松下，顯露出淡泊、超然的神情，整幅畫面體現出一股高古清雅的藝術旨趣。

柒萬里以古代高士畫寄寓了個人的創作態度和藝術旨趣。翻閱柒萬里的古代高士畫系列作品，不難發現這些高士多有酒葫蘆相伴，或握在手上或置于身旁。這個不可或缺的酒葫蘆與畫面主體人物——高士——兩兩并置，二者構成互文關系，酒葫蘆因此成為主體人物心靈的投射。那么，這個酒葫蘆究竟承載了怎樣的主體意念、情感和心靈呢？柒萬里曾在一篇繪畫評述文章中談道：“在中國，追求藝術的達神、神韻、神似，講究半意識狀態下的自然流露與宣泄的表現是受到贊賞的。酒誠然可以麻痹人的一部分神經，但模糊掉的可能是一些世俗的雜念吧。既然撕掉了世俗雜念的面紗，那么顯露出來的就應該是人最真誠、最坦率、最天真的真情本性。或許藝術創作也正需要追求這么一種最佳狀態。”這段話涵蓋兩層意思，一是醉酒能夠引發人們沖破世俗的遮蔽流露真情實感，二是最佳的藝術創作實際等同于醉酒后人們真情流露的狀態，即藝術創作需要真情流露。將柒萬里的此段藝術談與其畫作中的酒葫蘆相聯系，便能解讀出酒葫蘆隱含的意味——象征人的真情本性。進一步將這一具有象征性的酒葫蘆還原到畫作的語境中，便不難發現其具有雙關性：一關喻畫面主體人物的心靈，即通過酒葫蘆來揭示高士們并非道貌岸然、貪圖蠅頭小利的偽善之徒，亦非阿諛奉承、盲從他人的烏合之眾，而是志趣高遠、品節高尚、清新脫俗的性情中人;另一關則喻藝術家的自我心靈，即以酒葫蘆寄托柒萬里以“真”為最高追求的創作態度和藝術旨趣——創作態度的“真”，指柒萬里在創作過程中的真情釋放，不矯揉造作，也不文過飾非，而是內在生命體驗和感悟的真切表達，正所謂“度其物象取其真”;藝術旨趣的“真”，則指柒萬里所希冀達到的如同高士般的高遠本真的趣味和境界。因此，可以這么說，如果將少數民族人物畫視為柒萬里少數民族身份的必然產物，那么，高士圖則是他寄寓藝術旨趣刷新藝術高度的嘔心之作。 具體而言，柒萬里在古代高士畫中通過什么方式表達了怎樣的藝術旨趣呢？以下做詳細分析： 其一，柒萬里通過石頭、松樹、芭蕉等物承載古雅之意。

柒萬里的高士圖畫面簡潔，大多由三部分構成：一是作為主體人物的高士;二是酒葫蘆;三是石松蕉等物。其中，高士的人物形象取法少數民族人物形象，具有相似的白衣、塊狀形體等特點，簡樸的造型中傳遞出高遠的意味;酒葫蘆是主體人物和藝術家心靈的投射，揭示了“真”的藝術旨趣;而石松蕉等則作為畫面的重要組成部分，以其深刻的象征性表達了“古”的意味，成為古拙之美的實物載體。

首先，石頭以其堅固的物理屬性當仁不讓地成為“古”的表征。明人文震亨在《長物志》中言“石令人古”，一語中的道破了為何畫家好以石入畫來增添古意的原因。柒萬里的畫作《高士圖》，高士倚坐在大片嶙峋疊立的石頭上，石頭以淡淡的石綠為底色，加以勁健的墨線制造出嶙峋的石頭肌理效果，形象地再現了石頭的堅硬與永固不變。石頭的不變屬性象征著無限，倚石而坐的高士卻僅有長短可計的有限生命。于是，石與人便形成無限與有限的生動對照，并在對照中參悟到人的生命意義。這一由石頭引發的關于無限與有限的對照以及人的生命意義的參悟，體現的恰是上文朱良志所指出的“古”的超越含義。另在柒萬里的《仙弈圖》中，兩位仙人面對面端坐在石頭制成的棋盤旁，下棋對弈怡然自得，此處的石棋盤如同一條悠長深邃的時間隧道，從當下的時間維度超越到古代的時間維度，與古代神話傳說中的仙人同在。其次，松樹以其超長的樹齡表征“古”意。松樹四季常青，有著幾百年到上千年的樹齡，遠超人的生命長度，故民間常將松樹稱為古松、不老松，并發展出以松壽文化，用松來比擬高壽者。柒萬里長軸人物畫《松壽圖》，近景是三位屈膝而坐白發垂髫的老者，背景是粗壯的古松枝干。老者與古松相互映照，呈現出一種蒼莽悠遠的歷史感，畫面古意撲面而來。此外，芭蕉還以其易朽與常固轉化的佛教寓意表征了“古”的超越性。“芭蕉，佛家稱之為樹，以喻己身要常保堅固也。”也就是說，芭蕉本是容易朽壞的事物，往往一陣寒風冷雨過后便從枝繁葉茂變成衰敗凋敝，佛家將易朽的芭蕉喻為世界的表象，希望人們透過這易變、虛幻的表象到達世界的本質——“空”，從而領悟萬物不生不滅、不垢不凈、不增不減的本質，即“常保堅固”。因此，從王維到陳洪綬到金農，歷代文人畫家都有畫芭蕉的喜好，以芭蕉隱喻從易朽到常固的超越性。柒萬里亦深諳此道，他的人物畫《蕉香時節》，兩位端坐的女子配以厚大的蕉葉、成串的芭蕉，古意盎然。 其二，柒萬里通過筆墨、顏色、構圖等方式營造古雅之境。

柒萬里長期浸染在文人畫的藝術世界中，深得其精髓并運用到自己的藝術創作中，通過濃淡相宜的筆墨語言、清淡的色彩、程式化的文人畫構圖營造出古樸、清雅的意境。

中國畫講究筆墨的使用。北宋韓拙曾言，“筆以立其形質，墨以分其陰陽”，言簡意賅地總結了筆墨的功用，即筆用于事物的塑形、墨用于表現事物的層次。柒萬里用筆果敢，筆疾而健，多用豎線、橫線、斜線的組合來勾勒人物及山石、古松的形象，甚少使用有弧度的曲線，形成棱角分明、方塊狀的造型效果，質樸而笨拙，表現出人物內在強健的生命氣韻。在色彩上，畫面的整體色彩基調由人物畫的中心和靈魂——主體人物所奠定。柒萬里的主體人物多以寬大白衣登場，僅以墨線顯示其衣服的輪廓和褶皺，形成以白色為主色的人物形象，素凈淡雅。與人物并存的山石、古松等，多以石綠、赭石施色，加以濃重的墨線描繪石、松的紋路和肌理，厚實穩重又不失古雅意趣。從畫面構圖上看，柒萬里深得中國傳統文人畫構圖精髓，講究精心的布局和留白的意境。他將人與石、松巧妙布局，形成有趣組合：一是內在結構上的疏與密，即人物身上簡練的線與松石肌理的密集的線;二指色彩的淡與重，淡指人物衣著的白色，重指松石底色的石綠、赭石色。這一組合通過巨大的反差相互補充，進一步豐富了畫面的表達，形成色彩輕重互補、章法錯落有致的畫面效果，雅致之境躍紙而出。此外，柒萬里還注重傳統中國畫留白構圖法的運用，通常將主體人物置于整幅畫面的某一側——或偏左或偏右，與人物所處位置相對的另一側則大多不涉筆墨，僅有寥寥幾字的落款和印章，形成悠遠、古樸、雅致的畫面意境，引發人們無限的想象。

四、結語：當代少數民族藝術的有益探索

柒萬里的民族藝術探索道路，對當前中國少數民族藝術發展具有巨大啟發。不少學者抱怨，當代少數民族藝術創作存在較大誤區，只要涉及少數民族題材，大多將少數民族定性為落后、閉塞、與世隔絕，視其為孤立的存在而脫離了中華文化延綿發展的大背景和全球化與時俱進的時代語境，使少數民族藝術創作困在自我的狹隘視域中得不到長足的發展。柒萬里揚棄了這一落后、閉塞的表達，而是以高度的民族擔當意識和責任感大膽探索符合當代發展語境的少數民族藝術表達方式。他坦言道，“這是一個告別過去與迎接未來的時代，繼承與發展的關系如何才能正確地處理，較之20世紀更加嚴峻地擺在我們的面前，使我們不得不更多地背負起這一歷史責任感。談廣西的美術發展就必須首先把這個責任擔起來，接受歷史的重任承前啟后，使我們中華優秀的傳統文化、優秀的民族民間的藝術得以更好地繼承與發展”。這段話中，他談到了廣西美術的責任與擔當、繼承與發展的問題，明確指出了中華傳統文化與民族民間藝術結合的發展路徑。實際上，柒萬里早已通過自己的藝術創作，身體力行地踐行了他所提出的傳統與民族融合的廣西美術發展新思路。他從自身的苗族后裔身份出發，立足廣西少數民族這片熱土，但又不僅僅拘泥、恪守于此，而是將廣西少數民族放置到中華各民族共存的大格局中、鑲嵌到中華文化史的洪流中進行觀察與審視，進一步找到廣西少數民族的獨特性所在——始自古代承自楚漢的渾然生命力，并用中華優秀傳統文化之一的文人畫藝術語言——濃淡相宜的筆墨、淡雅的設色、留白的構圖等——作為表達手段進行藝術創作，創造了一大批融樸拙的形象與古雅的旨趣于一體的藝術佳作，成功探索出以古拙美為表征、具有濃郁民族特色的個人藝術道路，獲得了業界的肯定與贊譽。可以說，柒萬里民族藝術創作的意義，不僅僅在于他表達的內容，即作品中所描繪的少數民族形象面貌、精神氣韻和生活習性等，更重要在于他所采用的表達方式，即不局限于少數民族狹隘的小我視域而以各民族共存的整體視域來審視和表達。此表達方式，承認了中華五十六個民族的完整性——位于西南邊陲的廣西少數民族是其中不可或缺的部分，并將中華優秀文人畫技法為少數民族所用，用以描繪其獨特的民族形象和生命精神，真正實現了中華文化語境中的少數民族藝術當代表達。這或者是解決當前少數民族創作困境，探索未來少數民族藝術發展的新方向。