臧棣：喚起生命的高貴覺醒

趙飛

臧棣在語言的沉醉中追溯他的意識，這些意識都歸結、指向為一種詩歌理想：喚起生命的高貴覺醒。“存在首先是一種覺醒，而它在非同尋常的感覺的意識中覺醒。”正是為了勘探非同尋常的意識，臧棣的詩歌語言有一種開拓生命前途的力量，它總渴望朝向新生、朝向未知的領域。他的意識在語言的想象中攀爬、蔓延，形成生命遼闊境遇中的一片片綠蔭。閱讀他的詩歌，仿佛就是從破碎、不定的實際生活中回到生命的覺醒狀態中來憩息：原來每一事、每一物皆有如此蓬勃生機與盎然意識。當然那不是現成的，那是被詩人的意向性賦予的。臧棣很少有客觀描寫的敘事性作品，他也缺少那種看起來豐富寬廣的長詩，然而他的整個寫作卻洋洋灑灑、恣肆漫溢，毫無某種脫離客觀世界的匱乏感。我們常常會被他那一波又一波的語言浪潮所淹沒，為他語言中所帶來的驚喜而震顫。無論是在詩歌文本中，還是在創作談中，他都像一個詩歌教父一樣，喋喋不休地言說著某種神秘的企圖：喚醒生命的天性，獲得生命的機遇。這種天性和機遇是否就是臧棣在詩歌中試圖以其意識一味鉆探的東西？首先通過實在世界主體對實體的碰撞、回歸，落實意識，然后（其實也是同時）以此渾全的意識拓向那超越的、原初的純粹性與天真性？情況究竟如何，我們將通過閱讀他的詩歌去領悟。

一、詩歌是一種喚醒

在我看來，臧棣的寫作現象和他的詩歌語言現象等同于一種自然現象，那是非同尋常的意識的總和，他希望用這些非同尋常的意識來喚起粗糙生命的覺醒。所以，在他的詩中我們很少讀到平鋪直敘的描述，他的語言總有一種趨向無窮意識的境界，也往往會有一種“語不驚人死不休”的效果。

胡塞爾有一句著名論斷：“任何意識都只是某種東西的意識而已。”正是這個“對其他東西的意識的必然性”，可以支撐臧棣無邊無際的意識海洋，他的語言就是海洋里的水。水涌動、蕩漾、飛躍、上升，徑自創造了不同的形體和存在。狂濤駭浪、風平浪靜、水光瀲滟、柔媚湛藍，會對應或根本上震驚岸上的存在。這就是喚醒。如果說想象仍基于回憶，那么語言的想象則是基于本體性的創造，如巴什拉所言：“想象并不是如詞源學所說的那樣，是形成實在的形象的官能;想象是形成超出實在的形象，歌唱實在的形象的那種官能。它是一種超人狀態的官能。”想象是超越性的直觀。超出實在、歌唱實在向詩人要求超人狀態的官能，這種官能就是語言作為感官的官能，它直接對詩人的語言天賦提出要求。迷信也好，虔誠也罷，這就是詩人的命運。臧棣早已死心塌地地臣服于這一命運，并謙卑地、勤奮地侍奉著語言：“從寫作的角度看，天才只是一種語言現象。天才的詩人確實能迅捷地進入詩的天才，但他并不一定就比一般詩人更長久地擁有詩的天才。從這個角度講，迷信天才比不迷信天才要顯得有趣。迷信天才的人比不迷信天才的人更專注于語言的魅力。”越迷信，越專注，也就越能夯實、鞏固語言作為感知器官的功能，語言本體的力量就越純粹、獨立。在《為什么會是蛇協會》這首詩中，臧棣把寫詩隱喻為畫蛇。從前，“我”對蛇的恐懼越過了父母能忍受的界限。

我的恐懼仿佛加深了我的理解力。

我的恐懼彈奏我的個性

但我并不知情。

恐懼是一種根深蒂固的缺乏理性的意識，這種盲目意識，無形中限制著我們的理解力、塑造著我們的個性，使我們無法自由，甚至對此也毫無覺察，仍陷于懵懂之中。在古希臘哲學家愛比克泰德的思想中，理性是“一種能夠正確運用表象的能力”，“表象是人的意識數據庫，它包含了心靈的所有生活”。可見，理性是一個認知系統，它既是一種認知能力也是記憶和經驗的集合。在我看來，臧棣的詩歌寫作就是對理性的鍛煉，對認知系統的培養，對意識數據庫的挑選、整理、建構，使其煥然一新，不再陷入盲目或草率之境，如他所說：“詩是一種核心的生命技藝。”“詩的任務是展現一種生命的境界。”

畫一百條蛇，你就再也不會害怕了。

才畫到第八十多條蛇時，

我已能感覺到我的恐懼驟然消失。

而我自己有時也會覺得，寫詩時

我就像舅舅曾扮演過的那個家庭醫生。

是的。還沒寫出的，每一首詩都可能是

一條蛇;但寫出后，世界就不一樣了。

沒有寫出的，也是未經審查過的，也許是錯誤的、垃圾的、沒有弄明白的表象。如果對它們表示同意，人生就會犯錯，或者處于低階狀態。但經過寫詩的修習，“世界就不一樣了”，因為詩歌發明了重新看待世界的眼光。正如斯塔羅賓斯基評論盧梭時所說：“真實性言語不會強制自己模仿既已存在的事實：而是放開變樣、創造，但條件是必須忠實于自己的法則。而這一內在的法則，避開了一切控制也不容人討論。真實性的法則不下禁令，但永遠無法滿足，它從不要求言語再造即已存在的現實，而要不間斷地自由發展，打造自己的真。”對此，臧棣模仿梵高寫道：“我無權將我眼前所見原模/原樣地寫下來”。

從裊娜的孔雀舞到金黃的蛇舞，

葵花的光焰獨裁一小片天地，

令你的情色觀變得遲緩。

你離開得太久，已很難融入

對好奇的信任。假如梵高說過

“我不想將我眼前所見原模

原樣地畫下來”，你也只記得

滴著血的，被割下的耳朵。

一百年眼看就要輪空，藝術的孤獨

正如詩的孤獨怎么好意思

用人的孤獨去比較。

藝術和詩，有其內在法則的真。這種內在法則，就是清醒于生命高貴的理性、關注自由。寫詩就是對此不斷地演練，“喚醒我們身體里的鳥。/并且用這醒來的鳥/決定我們和他們之間的區別”（《喚醒服務協會》）。“身體里的鳥”是靈魂的隱喻，靈魂的主導要素是：理性。唯有用理性管理自身——在臧棣那里，等同于用藝術和詩修煉自身，才能獲得自由。“他們”是眼前所見的鳥，倘若只是原模原樣地寫下“他們”，模仿他們的叫聲，那么是被麻雀吵醒還是被黃鸝喚醒，以及我們和他們之間，并沒那么大的區別。臧棣在此把理性確認為人的內在法則，寫詩即喚醒，就是維護理性意識。因而，臧棣的詩，盡管從技術上看起來有一種語言的無意識寫作，所謂語言的歡樂或滑翔，但其實，他的詩基本上是在意識中飛翔，理性意識在句子與句子之間牽引綿延，竟造就了它們風格上的“圓潤流轉”，多么神奇。這是臧棣詩歌中最成熟的部分，也是始終吸引我的地方。一方面是關于所指的理性，它們緊緊與所指嫁接在一起;一方面是關于詩的理性，或日對能指與詩歌創作本身的理性。對詩的理性意識高于對所指的理性意識，前者始終貫注在臧棣的詩寫過程中，并且在他的詩歌中被處理成類似于布萊希特提倡的“間離效果”。正是這一揮之不去的主題構成了臧棣的詩歌智慧：詩意味著生命“自我覺醒的可能性”。

《有一種意識叫天鵝協會》這首詩可以呼應上述闡述。詩的第一節如下：

因為在不同的場景里

見到過數目相同的天鵝，他的遺憾是華麗的。

而她則弄不明白人的遺憾

怎么可能是華麗的。

這里一開始就出現了兩個爭執的聲音，而且是兩個內在意識的聲音。“他的遺憾是華麗的”，這一句，帶著典型的臧棣式抽象意識。“而她則弄不明白”，“她”成了“意識的背叛”的代言人。這種“背叛”能混淆視聽，迷惑初衷。也即在各種混亂的意識干擾下，人們倘若無法理性地、正確地運用自己的判斷力，最初的天性就會被妨礙甚至抹殺掉：

即使是天鵝，也不曾華麗過——

如果有華麗的天鵝，那么她能肯定的是，

我們曾更無恥地背叛過我們自己。

這種背叛會首先將他暴露在我們面前。

這里，我們可以看到人與人之間意識的差距：她弄不明白人的遺憾怎么可能是華麗的，而且話題的重心已經被轉移了，從“遺憾是華麗的”很巧妙地也是很惡劣地被轉移到了“如果有華麗的天鵝”，低級的意識伎倆，誘騙“他”進人無意義的申辯中，卻只能離自我意識（最初的“遺憾”）越來越遠。在這種情況下，我們都曾被迫或繳械地背叛過自己，而被暴露的就是人的尚存殘缺的意識：難以堅持自己的天性，難以正確運用表象。詩中的“他”沒有跌人這一陷阱，沉默地堅持了自己的意識。“而她則不能原諒她無法進入到他的沉默。”頑固的、偏執的意識作祟。“他的沉默是白色的，/且越來越明顯，和天鵝身上的白色沒有什么不同。”內在意識的自明，越來越詩意、越來越詩性，天鵝意識就是認知的、審美的自我教育。最后兩節，作為詩人的“你”出場，正是對這種自我教育的點撥：

處在旁觀者的位置上，

你似乎擁有裁決權。

比如，他的遺憾必須加以阻止。

她的疑惑必須得到澄清。

但你不想裁決對錯。

你裁決自己從此刻開始想象你就是天鵝。

一只天鵝就如同一個砝碼，在不同的場

景里

可減輕我們的無知，或加深肉體的美麗。

天鵝作為一種高貴的鳥，可直接隱喻理性意識，這在詩題中已點明。以上是詩的最后兩節，尤其是最后兩句，是對詩題的深化演繹。在這里，臧棣同樣傾向于把充滿想象力的詩歌實踐作為理性意識的階梯，每一首詩的寫作都是一次攀援，一次修正，一種證悟。這首詩結構清晰，以一種內省的爭辯和外來的裁決構成了戲劇性。通篇的口吻都是一種安靜的、間離性的敘述：他如何、她如何、你又如何，然而它內部的意識結構卻精密、細膩，堪稱條分縷析。從此詩我們就可以感受到，現代詩歌對想象力與邏輯、智性的契合提出了很高的要求，它可以高度訓練作者和讀者的理性思維，奇妙的是，它是運行在想象與修辭中的訓練，因而可謂是一種綜合訓練。其最高境界，就是臧棣所說的詩歌智慧，“你裁決自己從此刻開始想象你就是天鵝”，也即認識自己，依靠理性把握自己，才會有自由而幸福的人生。我們在臧棣的很多詩中都可以讀到這一點，例如《防止心智墮落協會》《人類最根本的需要協會》《自我塑造協會》《對我們如何觀察生命之舞的一個建議》《如何讓閱讀避免麻木協會》等。

二、語言作為意識的感官

意識層出不窮，無邊無際，情感、欲望、行為驅動都包含在其中。臧棣詩歌中的意識并不是枯澀的理性或者知性，他的情感、欲望以及紛繁的表象都要在詩中經受語言這一意識感官的反芻，經受語言的錘煉和洗禮。每一首詩的寫作，都是一次表象的積累和理性的實踐修煉。他曾說：“對我來說，語言是一種感官。也就是說，我希望能在自己發揮得比較好的時候，語言會成為我感知世界的一種內在的能力。”語言作為感官，不同于視覺、聽覺、嗅覺和觸覺的具體、實在，它帶著本質上無法克服的內在性和抽象性，要求高度的創造力，是所有感官中最富神秘氣息的靈知性感官。硬要說，就是內在于頭腦中的大腦皮層器官，其發達程度直接影響人的語言、直覺、知覺、想象、邏輯思維等功能。臧棣曾多次提到“假象”一詞，譬如他的《假象學協會》《假象之癢協會》即直接以假象為題。在他看來，也許沒有經過語言思維——熔鑄了理性意識、唯有人類所掌握的這一高級功能——檢驗并凝結在語言中的表象終究只是“假象”。就像在《偶像學》中所寫的，對于沒有語言思維的螞蟻而言，試圖思考螞蟻的“我”不過是一個假象。這首小詩，觸及的或許正是語言作為意識的感官這一隱喻思想。

當我靠近時，麻雀飛濺而去，

它們仿佛在表演，

一種我永遠也沒機會使用的

受驚后的警覺。

在麻雀飛走的地方，

留下來的是螞蟻——

一對螞蟻，曖昧于

暫時還沒發現別的線索，

列隊經過我剛剛投下的陰影。

螞蟻一點也不驚慌：就好像

我靜止在那里，不過是

一個試圖思考它們的假象。

更有可能，與飛走的麻雀相比，

我也許只是一根旗桿，

無意中正以抽象的肉為旗幟。

這首詩有三層結構，前兩層涉及麻雀與螞蟻這兩個客體。二者都與主體性代詞“我”保持了距離：麻雀仿佛在表演“一種我永遠也沒機會使用的/受驚后的警覺”。螞蟻則“一點也不驚慌：就好像/我靜止在那里，不過是/一個試圖思考它們的假象”。“仿佛”與“好像”這兩個不確定的副詞意味著甚至這些也只是“我”的猜測，也即，即便我看到了麻雀和螞蟻，我的感官也不可能精確地觸及這兩個對象的世界，從“沒機會使用受驚后的警覺”，到“我不過是一個只能試圖思考它們的假象”，再到最后一句，甚至我的感官“肉”也成了“抽象的”，意識與事物之間的間隙越來越大。那么，使詩人和我們觸及這一切的是什么呢？是寫下這首詩的語言，唯有語言成為了意識向外延伸的感官。如此一來，語言才是詩人的偶像。這首詩在實在世界中辯明抽象意義，比如，“當我靠近時，麻雀飛濺而去”，“在麻雀飛走的地方，/留下來的是螞蟻”“列隊經過我剛剛投下的陰影”。這些都可以表明詩歌所述的實在性，然而單單觸及這些并不足以構成意蘊豐厚的詩歌世界，或者說并不足以發現世界的神秘性和抽象性。但是，經過意識的彈射之后，麻雀、螞蟻和我，這三者的世界陡然變成了一個意味深長的童話：這恰恰是發現了、回到了實在世界的生機盎然之處。

如果說意識是一條赫拉克利特河流，那么認識的源泉必然是純粹內在的思維，而非不斷出現和消失的客體現象。正如《偶像學》中的“我”對螞蟻而言只是客體，也許不過是一個假象和一根旗桿，并無絕對實存性。——當然，就算這也是基于我的意識想象：它恰恰表明，認識的源泉是“我”的意識，在我寫下“當……”和“在……的地方”時，語言作為詩人的意識感官在活動了、感覺了，它延續著，哪怕此刻詩人已不在麻雀和螞蟻的現場——當詩人的語言運思時，麻雀和螞蟻已內化在他的思維現場——他已能純粹的、絕對的、直觀的感知語言的可能性。其成品，就是一首詩的語言形態，語言成了意識的雕像。不僅僅是在成品的被賦予性上，在意識的絕對自在性上，臧棣的詩歌都可以看成是主觀意識的現象學直觀。也即，他直觀到并且讓我們直觀到他的意識的內在完整性和豐富性。生活中他的自我和外界的實存世界發生關聯，寫作中這些實在的關聯都已消失、流走，誠如他自己所言：“在寫作開始之后，詩和經驗的關系必須精煉成語言和經驗的關系。”寫作中他只是和語言、思維中的內在世界發生關系，和自我發生關系，他把玩、反思這關系，依靠語言飛馳的、想象的感官他直觀絕對的思維現象，并把它的明見性展現給讀者。

很巧妙，臧棣在1996年即寫了《一個人同時走在兩條路上是可能的》一詩，可見他很早就在詩歌中思考意識問題。詩題顯然是對赫拉克利特格言的戲仿，這首詩嫻熟地展現了詩人的語言如何直觀內在思維這個自傳球體，以及意識對此問題的本質性反思在詩思上的掘進。相對赫拉克利特的格言——“人不能兩次踏人同一條河流，因為無論是這條河還是這個人都已經不同”——關于主體認識與客體的難以切中性，臧棣顯然提出了異樣思考：在意識中，在想象中，在想象的直觀中，一個人同時走在兩條路上是可能的。對于哲學認識，胡塞爾強調直觀，費希特強調想象力，都覺得不能用理智去把握，那么，對于哲學，最好的入口就是詩了。讓我們來看這一首，詩以三行為一節，共六節。第一節：

夜色像撒上了黑芝麻。

月光彈去前塵，當著叢林法則的面，

繼續打著迷人的死結。

這一節的內容當然很寫實，描述夜色和月光，尤其是第一句的比喻，雖然涉及想象，但顯然可以認為它建立在感知的基礎上。然而，第二句就明顯有被語言的觸須所延伸了的、視覺感官無法觸及的東西：某種難以落實的、然而在語言的直觀中格外清晰的靈視。只有經由語言的媒介，月光才會這樣異乎尋常地展現在我們面前：彈去前塵，打著迷人的死結。這被語言帶到詩人心靈前的畫面，是被語言的想象感官捕捉到的美，是更高的和諧、更直觀的呈現。這是語言的創造的靈視時刻，它直接延續了物理感官的時間：那不再在此時此刻的夜色和月光，投射進心靈和永恒，在創造的主體性中徹底轉變了平庸和流逝的感受，浸人了自我言說的“思”。無怪乎詩人在接下來的兩節這樣寫道：

這么安靜，甚至連顏色的偏激

也可以是放進嘴里的一枚野漿果。

并無借助鬼魂，或信念，

一個人同時走在兩條路上，是可能的。

走在這路上的你，用懷疑的眼光

打量走在另一個路上的你。

從自然的幽冥靜寂和內在生命的安靜思想中，連接這二者的秘密通性是直接到來的、被詩人端出的語言，它發展著在時間中展開的意識流直觀，并且讓內外交流有了顏色和滋味，這就是語言作為意識的感官的特性：一方面是物理的，一方面是形而上學的。這是語言最為神秘和魅惑的所在，也是人作為語言的存在之神圣與偉大所在。因而，在詩歌中，語言直觀的真理就是內在生命的真理，它和邏輯真理是不一樣的，它用“走在這路上的你，用懷疑的眼光/打量走在另一個路上的你”這一內在構造直觀，來呈現“一個人同時走在兩條路上，是可能的”這一個可想象卻無法論證的暗示性觀念。

如果餓了，時間的面包

會塑造出偏僻的品嘗。滋味即責任。

這之后，精神是精神的一個現象，牽連到我們。或者僅僅牽扯到你。即便是偉大的死者，也會褪色。但絕對的自我，仿佛因絕對保持了

一種清醒;對于塵世，它不實用，

不像是一個禮物。說到底，

沒分裂過的人，并非不可能，而是不可信。

“餓”包含意向、意圖，對外物的渴求、攝取，一種吞咽食物的欲望，可以視為主體內化客體的隱喻。藝術創造仿佛就是吞咽下直觀客體，“塑造出偏僻的品嘗”。語言是追隨時間流的藝術，也是重新塑造時間的藝術。當我們體驗過的體驗或正在體驗著的體驗，在時間的真實存在中消逝著，然而在我們的回憶中、在思維直觀中，它們繼續延續著、以混合著感知或變異的感知和想象延續著。它決定著滋味，即我們對這個世界的看法，以及如何完善我們的看法。這當然是認識論的難題：主體認識如何可能切中客體？我所嘗到的“滋味”真的是面包的滋味嗎？詩人說，塑造滋味，直觀滋味，這就是責任。維特根斯坦說過，神秘的并非世界為什么是這樣，而是世界本來就是這樣。也即，體驗世界是這樣的要先于純抽象的思考世界為什么是這樣的。詩思本身在最后三節陷入了分裂，表明某種無法擺脫的困境：當精神成為精神的一個現象，絕對清醒、純粹直觀也只能是抽象的，正如偉大的死者也會褪色。然而正是這種分裂卻是真實的存在。分裂，就是應答的缺失，就是不再傳神。原來，主客分離其實一直是我們的認識困境，也是一個道德困境。

混亂的內心、毫無洞察力的意識，會造就我們生活的混亂。判斷能力和選擇能力，這些理性品質，會決定我們生活的秩序和質量。要想過上幸福美好的生活，理性的培養和訓練必不可少。為此，臧棣在面向表象時一直在竭力通過智識語言傳遞意識和精神，梳理、修煉直覺，并訓練清醒的理性意識。他會把所有視覺感知轉換成智識，或者說，他在智識所專注的地方總能看見某種圖像。可以借用斯賓諾莎的“直覺智境”來理解這一點：積理性之大成的非理性存在狀態，被理性修養過的直覺。他常常說，自我是在詩的沉思中完成的一次飛躍。更高級的是，有一個詩的自我，“拒絕被自我淹沒：這是走向詩的自我的開始”。生命的洪流浩浩湯湯，有人隨波逐流，有人泥沙俱下，有人湮沒無蹤，有人載沉載浮。這些實在的自我其實只是沉淪的自我。通過藝術的、哲學的思考和體驗深切認識自己，進一步深深地感知生命的洪流，“天行健，君子以自強不息”。這里，才有飛躍的自我、詩的自我而言。在《我潛伏我叢書》中，臧棣寫道：

身子再轉一下，我看見我身上的翅膀不同于

天空的懺悔錄。除了真實的飛翔，

還有孤獨的飛翔。而我，在橫穿午夜的馬路之后，

能像樹一樣感到冬天的含義，并且能像樹葉一樣

捕捉到飄忽在飛雪中的神秘的口哨。

當臧棣說：“世界的秘密取決于詩”（《初夏》），他顯然是指通過詩的智慧之眼所能看到的世界的另一面，這個另一面，也潛伏著另一個“我”，對于這個隱形的我來說，“理解即看見”。如同以上引詩，在他的詩中，我們經常讀到這樣的貌似自言自語的提醒，“我看見”，“我感到”，“我捕捉到”，“我才意識到”，“我能想象的”，“你就想”，“你最后也漸漸意識到”，“我曾以為”等。再例如，在《自我塑造協會》中：“從滿地的碎玻璃上俄撿起你的頭發。俄想象我是一個拾穗者——，彎腰時，像一匹在河邊飲水的牦牛，/直起身子時，像爬上沙垅/放哨的旱獺。”“一群候鳥之后，是一只喜鵲，/我注意到它飛走時，/嘴上叼著的枯枝像/脆弱的記憶中的一小截脆骨。”標注后面的句子仿佛都是經由語言的感官探向了內在深處的原初關注。這個“自我塑造”，揭示著詩歌的自我塑造，語言塑造，即“語言言說”。柏拉圖認為，人的感知所獲得的具體事物的影像是不可靠的表象，真正可靠的知識只能通過內省的“回憶”而獲得，而所回憶的內容便是個體與生俱來的理念。從這個意義上說，寫作就是回憶，向語言內部和深處要求回憶。語言中的任何意象，都是我們所回憶的理念的直觀顯現。同時，寫詩也是一種孜孜不倦地自我塑造，可以說，就是語言對理性直觀的掘進與修煉。直觀的表現是內外范疇的溝通與融合，理性直觀則需要憑借極富耐性的語言來塑造。臧棣的詩歌既不是寫實的，也不是純然抽象的，而是在語言的感官中實現塑造“照亮”，是跳躍的火光本身融進了映象。在他的詩中，我們經常會看到光亮所照即看見之處，他的意識伸出來的小火苗，常常成為內在光亮的直觀呈現。他一再強調“詩的分寸出于語言的智慧而非出于我們的智慧”，最終，這構成了語言官能的靈視：看見即智識。只是，這些智識都那么美，也就那么真，抵達了類似于濟慈所信奉的內在生命的真理。

進一步而言，連接臧棣詩中“看見與智識”的是一個詞：像。像，古代作象。“象者，南越大獸之名。於義無取。雖韓非日。人希見生象也。而案其圖以想其生。故諸人之所以意想者皆謂之象。”也就說，像，既有圖像的具體，又包含意想。這一個字可以簡潔地包含藝術的認知規律。這也可以幫助我們理解為什么臧棣在詩歌中那么頻繁地用到像（包含其同義詞：如，仿佛，好像）這一關聯詞。隨手一翻，就可以看到：“頭發梳得像是剛中過/閃電的彩票。衣服休閑得就像/云的真理正在度蜜月。”（《女郎花叢書》）“每一道天光都醒目得像吶喊時/抖動在死者身上的線。”（《黎明是一只袖子協會》）可以發現，這些關聯并不是簡單的相似，類似于“月亮像個白玉盤”那種具體的形似，它有一種智識上的抽象的深層關聯。

臧棣常常說，詩歌是一種知識;他也常常說，詩是我們的一種靈知現象。他正是在這種看起來既訓練有素又神秘的意義上端起他的語言攝像頭的。當然，最重要的是，他意識到并且虔誠地、竭盡全力去做。就此，我認為，他的寫作從根本上、形而上學上為我們提供了一條認識世界、感知世界、體驗世界的路徑，也開辟了詩歌寫作的高級出路，即詩歌作為一種本質論的認識現象學、純粹詩學如何可能，可能的意義何在。我們知道，對象性世界既不是實在地存在于詩歌中，也無法作為意識自我賦予詩性，那么，它是怎樣被詩人納入他那玄妙的語言氣象中的？我認為，臧棣的功夫是編織與彈奏。《芹菜的琴叢書》似乎透露了信息：

我用芹菜做了

一把琴，它也許是世界上

最瘦的琴。看上去同樣很新鮮。

碧綠的琴弦，鎮靜如

你遇到了宇宙中最難的事情

但并不缺少線索。

彈奏它時，我確信

你有一雙手，不僅我沒見過，

死神也沒見過。

用芹與琴的諧音演奏出一首詩，就是基于語言本身的寫作。在彈奏之前，需先做一把琴，表明詩人的勞作是必要的，在語言的抽絲織錦中忽然有了云霓的飛躍，那是無法預料的詩的手，它會加入“我”的彈奏。無論是“我潛伏我”，還是“自我塑造”，臧棣一再強調那個大于詩人的詩歌自我，那個語言之“我”那雙沒人見過的手。因為語言有自己的生命，自己的肌質，自己的話語，詩人需要做的就是寫作、勞作，不斷接近語言的陌生領域，那個秘響旁通的語言空間，直到被語言本身的氣息吸走。“在現代書寫中，我覺得最好的詩意來源于句子和句子之間那種流動的綿延的彼此映襯的關聯。作為一個詩人，我專注于這種關聯，對句子和句子之間的相互游移所形成的張力深感興趣。”凹這種句子和句子之間流動的、綿延的張力讓臧棣的詩歌有一種九曲回腸的氣息，這種彌漫的氣息是一種沉穩、理性的生命節奏，但卻蘊含著原始的、神話般的晶體顆粒。語言是他的琴，他彈奏的音樂就像武俠世界那些迷魂陣里的音波，會一層層把人纏繞起來。在現代漢語詩歌中，臧棣是目前最高產的詩人。但是如果因為他寫得多就認為他的寫作只是語言的狄奧尼索斯狂喜，那就錯了。正是對語言的迷醉最大限度地敞開了他的寫作，他深諳寫作過程中語言的游走、編織和彈奏，對于章句和結構皆能做到“控引情理，送迎際會”，“外文綺交，內義脈注”。總之，他在阿波羅的清明理智中疏通了生命和語言之間的能量交流。