大城市使人清醒

潘向黎 何霞

時間：2018年5月22日（8月2日、9月25日修改） 地點：上海報業集團 何霞蘇州大學 文學院博士生潘老師您好。

您從1980年代末踏人文壇，最初以散文成名，1990年代末開始寫小說，差不多有十年沒有出散文集子，主要的時間和精力都放在了小說創作上。2010年后您又開始推出《無用是本心》《茶生涯》《如一》《萬念》《梅邊消息》等一系列的散文集。《梅邊消息》是您今年剛出的一本研讀、品鑒中國古典詩詞的散文新作。雖然出版才一個多月，但已經取得不俗的成績：2018年8月文學好書榜第五位，當當新書熱賣榜近七日中國古典詩詞類第二名。在9月23日《潘向黎和她的梅邊消息》思南讀書會上，畢飛宇老師認為《梅邊消息》的好處在于您既能走進古典詩歌，又能“晃出來”，對此您怎么看？ 潘向黎著名作家、文學博士，《文匯報》特殊首席編輯感謝畢飛宇的獨到解讀。讀古詩詞應該是一件欣賞、享受的事情，切忌把它弄得很刻板、偏執，我們要懂得一首好詩就像一座花園一樣美，每種解釋都會通向花園的不同小徑，當我們欣賞到了美的景色，或者發現了前人沒有發現的某一個角落，不能不允許別人通過其他的路徑發現，這會影響我們進一步欣賞更多的美妙。

何霞《梅邊消息》做到了打通古與今、凡俗人生與古典境界、日常生活和藝術享受的三堵墻，是近年來難得的一本鑒賞古典詩詞的讀物。有人說，許多散文我們通常讀出的是思想、閱歷或歷史的沉淀，但您的散文中，讀到的更多是“人”：各色的人，包括您自己和各種人的相處。您認同這一評價嗎？ 潘向黎認同。太陽底下沒有新鮮事，所以我不去寫思想，也寫不過閱歷豐富的現代作家。此生最幸運的是遇到很精彩的師長和朋友，我愿意用散文把他們記錄下來，和公眾分享。曹雪芹寫《紅樓夢》是因為覺得自己很沒出息，但是閨閣中有許多女兒家很精彩，他不忍心讓她們泯滅。我也深有同感。這些精彩的人真的很精彩。

何霞那么，接下來的一段時間內，您的創作是打算以散文還是小說為主？您有沒有寫第二部長篇小說的打算？我覺得《穿心蓮》的成功已經證明了您對長篇小說這一體裁把握相當成熟，我特別喜歡《穿心蓮》。

潘向黎謝謝你的喜歡。接下來散文和小說創作應該會并重。如果開始寫長篇，會把散文停下來。但目前應該還會寫一段時間的散文，因為接下來的一部長篇，我會認真做功課，閉關讀書，甚至請個創作假。這部長篇和《穿心蓮》不一樣，《穿心蓮》是從身體里長出來的，非常“當代”和“自我”。接下來這部長篇是一個時間跨度長的家族史故事，故事性很強，人物命運有大的波折。

這部長篇不再是當代都市故事，你會找不到任何我的影子、我的生活圈。所以我需要在心中構筑一個完整的世界，那個世界必須在我腦中十分清晰才行。那應該是離上海不遠，河網交織相對閉塞的江南小鎮，但大的時代變動——例如洋務運動——會波及到它。我可能會寫到傳統的美好的東西在土崩瓦解，這一過程令人痛心，但一直有人在堅守。這部長篇相對目前的比較單純的小說，會“好看”一點，復雜一點。不再主要依靠情緒和文字推動。

我想給自己制造一些難度，下一部長篇爭取上個臺階，但我不會理念先行。目前還不太放心“骨骼”，有可能要推倒重來。你知道，我在血統上是閩南人，但我在文化上其實是一個江南人。我從來沒有好好寫過江南，對江南狂熱的愛需要用一個長篇來“宣泄”。

何霞那真是令人期待！潘老師，我讀了不少您的創作談，或許因為接受過系統的文學批評訓練，我覺得您是一個有著自覺總結寫作經驗意識的作家，不斷反省、拷問自己。最近聽了您在中歐國際文學節上的兩場講座，針對小說，您反復提到一個“現代性”的概念，想聽聽您對此的具體思考。

潘向黎在我的理解中，現代性是相對傳統而言。小說里的現代性我覺得分兩個層次。第一，富于現代性色彩的場景和要素。田野、稻草垛顯然沒有現代性，城市背景的元素則充滿現代性，比如深藍的職業，她是個自由作家，貓在家里不上班，這個以前是沒有的。女性一開始沒有工作，只是家庭成員，到后來爭取到上班機會。現在居然有人又開始不上班，在家里就能養活自己。我覺得這就是一種現代性。第二，現代性是一種觀念，這種觀念涵蓋人生觀、感情觀、寫作觀。《穿心蓮》里有婚姻、有同居、有離異、有同性戀，這些很自然地出現了，大家并沒有大驚小怪、鄙視和指責。這也是一種現代性。

何霞潘老師，您一直從事都市文學的創作。但是文壇甚至包括電影、攝影等藝術界好像有一個“集體意識”，就是認為都市文化是膚淺的、曇花一現的。甚至有人提出“北上廣是中國的幻想，小縣城才是中國的真相”，對此您是怎么看的？ 潘向黎北上廣是中國的火車頭，小縣城和農村是后面的車皮，我們都是在一列火車上，至于當中的比例我可能說不好。雖然有人在火車上拼命往后看，追求田園牧歌，但整個火車是不斷向前的，北上廣看到的東西，小縣城過幾年才能看見，然后農村最后看見，小縣城和農村一定會拼命往北上廣的方向去。另外，整個火車是一個整體，北上廣拼命眺望也沒用，跳不下這列火車，后面火車的速度一定會影響北上廣的速度。當然，每一節車廂，比如商務席、一等座、二等座、站票的感受當然不一樣，但這都是真相。永遠不要把一列車廂放大成整個火車。真實的中國就是這一整列火車的情況。

我從來沒有奢望能把握這個整體。可能小縣城和農村不是我目前寫作的興奮點和突破口。但是看到這些有沒有必要？很有必要。它讓我不狂妄，不會讓我覺得自己看到的繁華街道、高檔辦公樓、餐廳、咖啡館里的一切就是中國的全部。

何霞為什么中國城市化進程如此迅猛，都市文學卻始終入不了一些批評家的法眼？潘老師您認為主要原因是什么？ 潘向黎第一，都市文學包含的現代性對農耕文明養育下的審美習慣構成某種挑戰。“早上。9：28，李思錦從出租車上下來，站到了新世紀報業大廈的門口，自動門潤滑地閃向兩邊，她幾乎沒有停頓地走了進去。”有些人——主要是男性——看到這里就皺起了眉頭，更不用說看完了。他們潛意識里不喜歡看到女人趾高氣揚，不喜歡看到在高貴明亮的地方女人昂首挺胸地出人，不習慣自己的工作、事業、榮耀被女性分一杯羹。一些男性還是喜歡低眉順眼的女人，喜歡接受女人仰人鼻息。第二，很多人沒有“真正的生活”。雖然有些人在北上廣工作，你就以為他們很懂生活？不是的。他們中的一些人是專業作家或者是在某個特定的文化機構里工作。

象牙塔中的一群人，一不用坐班，二不用坐公交，三不用職場打拼，四不下菜場，五不養育孩子奉養老人，他們不知道上班族的所樂所苦。他們覺得都市文學膚淺，即生即滅，曇花一現，唯有農村的東西恒久不變。可是誰說農村不變的？中國整體都在巨變。社會的希望在城市，農村問題很多，麻煩很大。看出來我的作品的好處的，都是上班族。因為我代表上班族，我一周上足五天班，接觸社會的面相對大，單位有同事、清潔工、食堂員工、快遞員，我出入百貨公司、菜場、學校、醫院。我在電梯里聽到的新聞和故事都不是那些覺得城市膚淺的人能聽到的。

何霞那您認為如何在都市文學中表現歷史和人性的縱深度？ 潘向黎在我們這一代人小的時候，有鈔票也不能買東西，必須有票券。比如，你那時來上海，我肯定要問你有沒有帶全國糧票，如果沒有，我會第一時間給你糧票。所以我們這代人對于時代的變化感受最深，你們90后可能習焉不察。現在所有的票券退位，大批新的職業興起，不同的生活方式成為可能，包括你們博士的人才流動，包括深藍的自由職業。時代變化太快，我們把人家兩百年的進程三四十年就完成了。潮流速生速滅，如果沒有很認真很執著的人快速反應，記錄下來，過幾年又不是這樣了。

很多人對當下不敏感，也沒有占得先機去把握，于是便選擇排斥，長期在智力上占據優越性的人尤其容易犯這樣的錯誤。這是一種缺乏彈性的表現。其實反倒是我們上班的白領，腦子比較清醒，從來不認為自己看到的是全部，從來不認為自己永遠是對的。即使成為作家，也滿腦子認為絕大多數人還是必然不認識你，就算認識了不喜歡你也是理所應當。萬一碰到喜歡你的人，看了你好幾本書，就很意外很感激（當然對你們做文學研究工作的除外）。

我覺得是職業生活使人清醒，大城市使人清醒。絕不是沉醉在田園牧歌和書齋里的人了解中國，尤其是當下的中國。

有海外的讀者說，我的作品雖然是以上海為背景，但是很像多少年前的東京、紐約、倫敦、米蘭……這一方面說明中國已經加人世界的坐標軸，另一方面也說明都市文學隱藏著普遍的人性。為什么小縣城的困苦和求生是人性，茶水間的擔憂和嘀咕就不是？就像深藍買房子，既不靠男人，也不靠體制，只靠自己。因為這是她理所當然的價值觀前提，我覺得這就是人性。

或許我在作品中會有意過濾掉一些不潔的東西，但是人生實難。真的，人生實難。我在《萬念》里說過，有時會難到瞬間理解別人，功利、算計、盤算、抓機會、削尖腦袋，有時不過是想省點力，人之常情。沒有才能的不必說，有才能的，也會想省些力。更何況年輕人，別人都吃飽喝足，你讓他餓著？ 何霞在您的作品中確實能看出您的悲天憫人與真性情。作品雖然是以都市為背景，卻沒有很多都市文學中的人情淡漠甚至爾虞我詐。感覺您的敘事總是顯得克制端莊、平淡恬靜，在巧妙把握人物關系微妙變化中勾勒出一種恬淡悠遠的意境，尤其是中短篇小說。但是《穿心蓮》有點不一樣的味道。我覺得《穿心蓮》具有某種后現代性與元小說的形式，不用名字用代號。孤獨、輕物質、崇尚語言和精神的某種力量。尤其是代號，從符號學的角度來說，若符號與其對象是脫節的，那么符號作為自身——即有價值的對象——會獲得某種“詩性”。

另外，深藍的生活起居與她的創作（主要《白石清泉公寓》）形成了“元小說”的形式，“元小說”這一特殊的小說形式在被創造與提出之際便是為了解構小說，強調小說的虛構性和建構性。而您在《標簽、物質與背景——關于長篇小說（穿心蓮）》這篇創作談里說，這樣的略帶卡通、缺乏聯想性內涵的名字是為了避免標簽化，因為每一個個體都是有溫度、有顏色、“毛邊”的“這一個”。也就是說，代號是為了更接近真實，避免干擾和遮蔽。那么，對于小說的真實性與虛構性您怎么看？ 潘向黎小說必須虛構，這是小說的骨骼和作家想象力的人門許可證，我從來不在小說里賣自己和朋友。但是小說必須讓人感受到真實，這是小說的血肉。打個比方，《穿心蓮》里深藍家離菜場很近，漆玄青單位到深藍家的距離有點遠。漆玄青本來打算去她家喝茶，后來變成吃飯，深藍需要下樓買菜再一樣一樣做好，這就說明兩人對彼此的距離都是有充分預估的。再比如，我繪制的“深藍起居圖”對讀者沒有用，但是對我非常有用。她賴完床爬起來，走到電腦前，大概是什么方向？是迎著光還是背著光？大概走多遠坐下來？我都心中有數，只有這樣我的氣息才會對。不知你注意到沒有？我沒有寫深藍的相貌，但是她的長相我是有感覺的，包括她的穿衣色調。我問過很多人，他們講的和我想象的一模一樣。只有長得這樣的女人，會過這樣的生活，會做這樣的事情，這就是真實性的一致。

在我的想象中，深藍肯定不性感、不肉感、不嬌艷。她的頭比例偏小，顯得秀氣干練。她打扮利索，不女性化。唯其如此，這種男女之間跨越皮囊的精神之愛才會那么打動人。漆玄青長得很好看，但是已經不年輕，因為年輕的時候很難做到這么不帶荷爾蒙氣息。這樣的男人和這樣的女人，勢必會發生純情之愛，禁忌之愛。

小說的呈現就像是冰山一角，海平面下的冰山，全是作家做的功課。再比如，《一路芬芳》里李思錦的寶格麗姜味香水和施華洛世奇的鑲鉆披肩都是當年的新品，時尚界的人能據此判斷出是哪一年的小說。

當然，終極的真實性是情感。我通過人物流露的愛恨、鄙視、悲哀，絕對是真實的。我不會在作品中流露出和自己相反的取舍。生活中要是真有漆玄青，我會很喜歡。深藍我也很喜歡。有人看完《白水青菜》后問我為什么沒有譴責嘟嘟。我不但沒有譴責，事實上我還很喜歡她，我也很喜歡那個妻子。那個丈夫也尚算體面，我甚至也蠻喜歡的。我覺得他們都沒有過錯，只是各自面臨人性的考驗而已。而且大家都處理得很漂亮，不拖泥帶水。

至于你所提到的代號。我覺得我原來小說中的名字太詩情畫意。但是李強、王剛、劉秀英又很容易重名。名字暗含著文化背景、職業身份、原生家庭。但我不希望讀者看到名字有先驗的想法，我希望他們看到名字時腦子里一片白板，什么都沒有。

那干脆叫豆沙、薄荷這類根本不可能作為名字出現的代號。這是我的一個嘗試，不一定成功。

另外我拒絕出現“小三”“剩女”等標簽。作為人，我很討厭標簽;作為小說家，我要寫出獨特的“這一個”。這一點我在《標簽、物質與背景——關于長篇小說（穿心蓮）》這篇文章里已經講得很清楚。

何霞您創作的很多經典的短篇小說，多次獲得國內小說界大獎，且被譯為日文、英文、俄文、韓文、德文等多種文字。眾多作品中，我最喜歡的是《白水青菜》和《小妖》。《小妖》好像提到的人不是很多。您最喜歡自己的哪一篇作品？ 潘向黎我自己也經常忘記《小妖》。因為真實的痕跡多了，從虛構的角度來說，文學性不夠。

我不知道自己最喜歡哪篇作品。就像自己的孩子，每個都有毛病，但每個都愛。我很少覺得自己的作品完美，各有各的毛病。毛病我都承認，但是很難提高。說不定作家可以做的只是像對待鉆石的切割面一樣，這面不好看，那就換個切割面給你看。

何霞那您覺得自己的作品有哪些缺陷？ 潘向黎比如說，有潔癖。我很少去描繪很糾結很麻煩的過程，甚至不愿意寫柴米油鹽。一旦需要進入披頭散發、焦頭爛額甚至血肉模糊的情節，我就會嘁里咔嚓結束，進人下一個環節。我骨子里討厭失控的、糾結的、臟的東西。作為一個小說家怎么可以這樣？（笑）正如一位批評家所言“優雅的限度”。深藍的內心痛苦算寫得比較充分了，但是在外界看起來還是不太夠，還是“太正常”了。

另外，有人說我的小說主人公的生計都天然地不成問題，也就是說精神層面太多，物質層面太少。為什么我會刻意避免寫生計呢？一方面生計問題缺乏審美度。另一方面，我覺得都市小說如果具體到每個月的房租、交通費，這些具體的價碼很快就會落伍過時。再過幾年看就覺得怪怪的，很不舒服。但《穿心蓮》里面深藍借錢的感覺很真實，因為深藍沒有公積金。這種感覺值得書寫下來，生存壓力是相通的。

不過最近我也在反思，我的觀察角度可能高了點。以后我的姿態會放低，視角盡量趴得低一點。

生計是人生很扎實的一部分，作為文學人還是應該寫出來。

何霞 您有幾篇短篇小說相對比較特殊，《守》是抗戰題材的，《鴿子》帶有某種超現實色彩。《碎鉆》有心理小說和意識流的意味。您是否有意在這些方向上持續探索？您在一篇創作談里提到“美國五角大樓事件”“庫爾斯克號潛艇的沉沒”，說明您對時事也很關注，有沒有考慮把這些帶人作品中？ 潘向黎會在這些方向持續探索。但一般不會把時事帶進小說，這些只會在創作談里出現。因為我覺得會對文學的純度有影響，會讓不了解時事背景的人停下來，敘事無端被打斷。

何霞來聊聊幾個文學家吧。周作人和您一樣也很喜歡《陶庵夢憶》，但是您好像不太喜歡周作人？還有人人都愛的張愛玲，您好像也不太喜歡？當代作家里您比較喜歡汪曾祺和阿城？ 潘向黎周作人作品是好的，但大節有虧。家國情懷不必時時刻刻提，但這是一種基本操守，不能沒有。同理，我也不喜歡胡蘭成。不喜歡張愛玲的原因，是她對人世間太冷淡。作家可以寫殘酷的東西，哪怕寫到主人公自殺，但作家本人應該對人世間充滿熱愛與眷戀。張愛玲的基礎體溫過低，這樣對讀者有不好的影響，一瓢冷水接一瓢冷水澆，讓人對愛情、家庭、人生樣樣絕望，一個厭世的人讀張愛玲會越來越厭世。張愛玲很有才華，她的才華讓她能影響到更多的人，冷水都能澆到人心里去，殺傷力更強。這樣有違我所認為的作家“職業道德”。我們應該幫助別人活得更好。你不看我的作品便罷了，但凡看了，我總希望能對你的人生有積極的影響，哪怕只是一丁點暖意，或許讓你智慧一點點，或許讓你增加一點點力量和勇氣。

是的，我很喜歡汪曾祺和阿城。第一，他們的作品獨樹一幟。“獨樹一幟”雖然被用爛，但我覺得真的只有他們最獨樹一幟。

第二，對我有啟蒙意義。

第三，他們讓我看到古代文人傳統在當代延續的可能。我本來以為文人傳統在鋼筋水泥叢林里不太可能延續，他們讓我看到了可能。

第四，汪曾祺溫潤如玉，很有唐人絕句的風范。阿城高，超然。閑云野鶴。

何霞我們具有比較相似的教育背景，都是中文系博士，我上本科時也很喜歡寫散文和小說，后來選擇讀研后就發覺越來越回不去了。倒不是滿腦子都是理論化不開，而是思維方式本身的變化。小說可能也包括散文是需要曲折迂回，刻意縈繞的，可是研究卻要提煉，解開這些縈繞直達問題的中心。一直想問您一個問題。您如何在研究語言和文學語言中自由切換的？我時常迷失在兩者之中。

潘向黎這個切換確實是困難的。有人認為是兩個頻道，但我認為甚至是兩個體系。我能切換，但也不是很自由，沒那么輕松。我的切換需要某種意義上的“重啟”。從研究語言過渡到文學語言，我需要休整一段時間，看一些理論的書，學術的書。

當我剛寫完博士畢業論文，也不能馬上進入小說創作。我當時選擇寫了幾篇散文。在文學語言上先易后難地過渡一下。

但寫小說的沖動有時能解決這一問題，沖動達到一定程度時，障礙就不存在了。釋放這種沖動時，文學語言自然沖泄而出。打個比方，我現在需要寫一個餐廳老板對女顧客的猜疑，第一句話是這樣：“丁可能每次看到那個女人，都在心里想，我應該報警。”這里學術語言完全干擾不到小說，因為沒有一個叫作丁可能的人，這個人完全存在于我的腦海里。所以，虛構作品能幫助人克服學術性語言的干擾。