“以文為詩”與打破詩體

王光和

五四白話文運動時期，胡適被譽為白話詩的通天教主。他不僅率先寫作了一定數量的白話詩，而且還提出了相關的理論主張，從而超越了前人，創造了歷史。究其原因，則是與胡適對中西方文學的發展規律尤其是詩體演變規律的認識和理解分不開的。可以這樣認為，胡適的詩學主張是對中西文學資源進行互相參證、互相闡發的結果。通過大量的閱讀、創作和翻譯，胡適不僅對魏晉南北朝的樂府詩、唐宋兩代的詩詞之發展演變有著獨特的理解，同時也對華茲華斯、惠特曼等歐美近現代詩人以及意象派詩人的詩學觀念有所借鑒，從而在中西匯通的基礎上提出了“自由”的“白話詩”的主張，而其核心觀念就是“以文為詩”、打破詩體。

胡適打破詩體、“作詩如作文”的詩學觀念萌發于1915年夏季，最早見于1915年9月21日寫給任鴻雋的詩中，原文為“要須作詩如作文”，具體的理論闡述則是集中在《文學改良芻議》（1917年1月）和《談新詩》（1919年10月）兩篇論著中。尤其是在《談新詩》中，此觀念得到了系統而深入地論述，對新詩的發展產生了深遠的影響。為此，《談新詩》被朱自清稱為“詩的創造和批評的金科玉律”。

胡適為什么一定要把“打破詩體”作為新詩確立的前提？為什么不能繼續走傳統格律詩寫作的老路？胡適的回答是：“舊形式已難以容納杰出的才情。”“古典詩歌的運數到晚清已經沒落”，已經難以滿足人們表達情思的需要。清末民初，西學東漸，新詞新句的大量出現導致語言材料與詩章構建之間的矛盾更為突出和尖銳。由于格律的限制、用典的束縛和審美觀念的差異，新詞新句很難自然地融入傳統詩歌中，使得文學的內容與形式的矛盾越來越難以協調。也就是說，“形式束縛內容”的問題已經到非解決不可的地步。為此，胡適大膽提出對文學的形式進行改革，比如增多詩體或打破詩體。

胡適對傳統詩歌格律的打破經歷了一個長期的漸變的從思考如何改變詩體到最后徹底放棄詩體的探索過程。在日記中胡適坦誠自己一向不太喜歡律詩，但對較少格律束縛的“古詩”則情有獨鐘，曾長時間嘗試以“古詩”創作來擺脫律詩的束縛。胡適在1914年5月27日的日記《論律詩》中主張“以歷史眼光求律詩之源流沿革”，發現律詩可能并不是古已有之的“傳統”，而可能只是“初僅偶一用之”的偶然，是傳統詩歌在某個發展階段中的產物，并由此逐漸認識到排律或許并非“詩的極致”，也不一定是詩的必然條件，所以詩的格律是可以改變甚至舍棄的。為此胡適開始揣摩格律的規則及其變化。比如他在研讀宋詞時，曾主張“以同調各首互校”，“細心領會其文法之變化”，“玩其變化無窮儀態萬方之旨，然后不至為所拘，流人死板一路”。后來他還發現“對語體”詩比格律詩更易于表達：“《三百篇》中已有之：女曰：‘雞鳴，士曰，‘昧旦;女曰，‘觀乎？士曰，‘既且是也。漢魏詩多有之……”

對格律的研磨和體味，使得胡適慢慢發現格律詩是在逐漸演變的。文體不同，其表現的內容、對格律的要求也不盡相同。后來在《白話文學史》中胡適豐富并深化了他對格律演化的認識。他批評唐代之后的詩人熱衷于模仿唐詩，從而使得詩歌的道路越走越窄，以至于詩體和格律越來越僵化。

胡適指出，由于樂府的影響，初唐的詩“五言也可，七言也可，五七言夾雜也可”，目的是為了放松詩體的束縛，爭取更大的表達自由，同時，詩歌語言開始口語化。胡適認為，七言詩體起源于魏晉南北朝時期的曹丕、鮑照，但直到唐代才臻于完善，趨于成熟，是經過長時間的逐漸演變而形成的“一種新體”。而與“五言”相比，七言詩體由于字數的增加從而獲得了某種程度上的“解放”。胡適還稱贊鮑照是詩體解放的導師。高適因受其影響，在詩體解放方面更為大膽，靈活而多變。

胡適承認盛唐是詩的鼎盛時期，但他對歷代的文學史家對盛唐詩何以高度繁榮之原因的解釋并不認同。胡適把盛唐詩歌的繁榮歸結于樂府歌辭的影響。他認為盛唐詩人勇于學習樂府歌辭，學習它的思想內容和表達形式。無論是最初的仿作樂府，還是沿用樂府古題，盛唐詩人們都能“不拘原意，不拘原聲調”，“自作新辭”。胡適從作為個體的每個詩人詩風的變化當中總結出了一個時期或一個時代詩歌的整體演變趨勢。他認為唐代詩歌總體上是接受了樂府民歌的較大影響。唐代的詩人們從樂府民歌中學到了詩的技巧、主題、語言和趣味，并把它們運用到創作實踐當中，擴大了他們已有的詩歌創作的范圍，豐富了詩歌表現的內容。胡適由此得出結論，樂府民歌才是唐代詩歌高度發達、取得巨大成就的關鍵原因：“詩體的解放多從這里來，技術的訓練也多從這里來。”從仿作樂府到創作新樂府，從創作樂府轉為不再創作樂府，唐代詩體大體經歷了一個從機械模仿、半創化到自由創新的演變過程。

再如，胡適認為李白具有較強的救“綺麗”之弊的自覺意識，追求“天然去雕飾”的“清真”。李白大膽吸收和使用民間的語言，借鑒樂府歌辭，采納民歌的風格，去雕飾，近自然，在詩中盡情表現自己灑脫、奔放和自由的天性，所以他才能“充分發揮詩體解放的趨勢，為后人開不少生路”。

胡適也對杜甫為詩體的改進所做出的努力給予肯定。下面是題為《十二月一日》的三首律詩中的一首：

寒輕市上山煙碧，日滿樓前江霧黃。

負鹽出井此溪女，打鼓發船何郡郎？

新亭舉目風景切，茂陵著書消渴長。

春花不愁不爛漫，楚客唯聽棹相將。

胡適認為，這是杜甫有意識地打破格律詩的嚴格的聲律規范、用說話的口吻進行寫作的成功嘗試，是從被格律束縛的不自然之中尋求表達的“自然”。胡適還經一路認定，北宋詩人就是沿著這條路繼續走的，用說話的語氣作詩，最終形成了一個派別，也就是現在所說的“宋詩”。而所謂“宋詩”，“只是作詩如說話而已”。不管是律詩還是非律詩，它的源頭都在杜甫那里。

胡適認為杜甫晚年對詩體的突破更為明顯，創作了很多“小詩”（指絕句），用以描寫或敘述日常生活的片段式的感想、印象。他不再拘泥于格律，并大膽運用白話，從而創立了一種極為“自由”的絕句體。胡適評價這是晚年的杜甫為中國詩歌所作的一大貢獻，為“后世詩家開了不少的法門”，影響深遠。而宋代詩人在繼承杜甫的基礎上，繼續創造這種“小詩”，使得“小詩”成為中國詩的一種重要的詩體，也就是唐代所說的“絕句”。

綜上所述，通過對文學史上諸多詩人嘗試突破詩體之例證的梳理和分析，胡適對詩體演變的規律有了自己的認識——律詩的束縛太多，限制了表達的自由。內容多了就只好刪減，但感覺意猶未盡;內容少了，就如胡適所說，只好“湊局”。因此，傳統詩歌必須突破律詩的詩體，而“詞”的出現則是必然的結果。正如胡適所說，“詞乃詩之進化”。從1915年夏季到1916年底，胡適對傳統詩體的演變得出了以下的結論：

即以韻文而論：三百篇變為《騷》，一大革命也。又變為五言，七言，古詩，二大革命也。賦之變為無韻之駢文，三大革命也。古詩之變為律詩，四大革命也。詩之變為詞，五大革命也。詞之變為曲，為劇本，六大革命也。在胡適看來，中國韻文文學的“體”一直在演變，走的是一條從“嚴”到“寬”的道路。問題是，這只是從中國傳統文學史中得出的單方面結論，西洋詩歌的發展是否也有這樣的演變規律呢？因為在“進化論”風靡、全社會崇尚西洋的清末民初時期，西方的文學經驗無疑具有更強大的說服力。

二

留美期間，胡適對西方文化的了解更加全面深入，激發了他對文學改良的熱情。胡適這樣說，“我對英、法、德三國文學興趣的成長，也就引起我對中國文學興趣之復振”。因為有了西方文化的背景和參照，胡適就能夠融合中西文學資源，加深對文學的理解和認識。這個時候，胡適已經能夠跳出傳統中國文學史的范圍和框架，把視野延伸到歐洲近現代文學史，在西方文化里尋找和發現相關史實作為其重新認識文學現象的參照。正如夏志清所說，歐洲文學史確實給胡適也給中國文學提供了一種嶄新的看法。如果沒有在包括文藝復興時期在內的西方文學傳統中找到參照和保證，那么，無論胡適多有學問、眼光和膽識，也很難獲得對中國文學史的反傳統的看法。

而白話詩主張的萌發則與胡適對英文詩歌的閱讀、創作以及對近代英語詩歌發展史的認識有著密切的關聯。華茲華斯、拜倫、勃朗寧、濟慈、惠特曼等近現代英美詩人的作品給了胡適很多有益的參照和啟迪，使胡適在更為廣闊的中西文學視野中對格律詩的句子結構等詩歌特征有了更深入的體悟。特別是對十四行詩的仿作，使胡適對詩歌的韻律和詩體有了更進一步的認識。

胡適的英文詩歌創作開始于1911年，以模仿寫作十四行詩為主。從留存的留學日記來看，寫作英詩的最初階段，胡適對英詩規則也是亦步亦趨。但通過不斷修改，他開始有意突破十四行詩形式上的嚴格束縛，嘗試新的詩節和韻腳，目的是為了擺脫刻板一致的詩節安排和整齊單調的對稱詩行。為此他甚至寫作過純粹是形式實驗的塔詩。胡適在1915年寫給韋蓮司的信中曾經明確說明過他仿作十四行詩的目的。也就是說，胡適仿作十四行詩，是為了深入了解十四行詩的寫作規范，比如音尺、押韻等，并把它與中國格律詩進行對比，探求中外詩體的演變規律，找到異同，為中國古典詩歌的改革尋找西方參照和靈感曾。

胡適從1911年到1917年間共寫了六首英文詩，但只保存了四首。1911年5月29日日記記有：“夜做英文小詩（Sonnet）題為Farewell to English I，自視較前作之《歸夢》稍勝矣。”可惜的是這兩首詩沒有能夠保存下來。1914年12月，他專門寫了一首十四行詩“A Sonnet On The Tenth Anniversary of TheCornel]Cosmopolitan Club”（《賀世界大同會康奈爾分會十周年慶典》）慶祝世界大同會康奈爾支會成立十周年紀念籌備會。1915年1月1日，有感于第一次世界大戰，他又創作了十四行詩“To Mars”（《告馬斯》）。1915年7月26日寫有“Absence”（《今別離》）兩首。1915年7月創作了Crossing The Harbor（《夜過紐約港》）。1916年11月4日寫英文詩一首以酬和陳哲衡的寶塔詩。胡適在日記里詳細地記錄了寫作十四行詩的過程和體驗。比如，針對“ASonnet On The Tenth Anniversary of The Cornel]Cosmopolitan Club”（《賀世界大同會康奈爾分會十周年慶典》）這首十四行詩，胡適記錄了以下的體會：

此體名“桑納”體（sonnet），英文之“律詩”也。“律”也者，為體裁所限制之謂也。

吾所用者為（乙）式（寅）調也。此詩為第三次用此體，前二次皆用（甲）式，以其用韻少稍易為也……

1915年1月1日胡適創作十四行詩《告馬斯》。寫成之后胡適曾征求過裴立先生（Liberty HydeBailey）的意見。胡適的原話是：“先生以第一首為佳作;第二詩末六句太弱，謂命意甚佳，可改作;用他體較易發揮，‘桑納體太拘，不適用也。”@在此，胡適開始認識到，英詩的各種詩體和中國古典詩歌一樣，同樣存在詩體對內容的限制和束縛。不同的詩體，其所適合表達的題材也相同。

同時，中英文詩歌的互譯也使胡適對詩體觀念有了細致的體會和感悟。1913年1月29日的日記中記載了胡適以賦體翻譯英國19世紀大詩人勃朗寧（Robert Browning）詩作的體會。他說：“此詩以騷體譯說理之詩殊不費氣力而辭旨都暢達，他日當再試為之。”從史料看，胡適很少以律詩詩體翻譯英文詩歌。這可能是因為英文里的詩歌內容和現代情思很難用嚴整的中文格律詩表達出來。胡適的這種感受，與之后不久他閱讀任鴻雋用文言所寫的《泛湖即事》一詩的感受相似，即在國外的環境里，用中文典故寫格律詩，讓他感覺格格不入。

之后的2月3日，在對比梁啟超、蘇曼殊、馬君武三家譯本的基礎上，胡適重新翻譯了拜倫的《哀希臘歌》。在翻譯的過程中，他深切感受到了譯詩的擇體之難以及詩體的選擇對翻譯的重要性。因為英文原詩的內容和詩體在某種程度上已經限制了翻譯所采用的中文詩體的選擇。胡適說：“譯詩者，命意已為原文所限，若更限于體裁，則動輒掣肘，決不能得愜心之作也。”“自視較勝馬蘇兩家譯本。一以吾所用體較恣肆自如，一以吾于原文精神不敢稍失，每委屈以達之……”正如馬兵所說，“舊體詩和英文詩的寫作”，使得胡適能夠“反復思考詩體形式與詩意的內在關系”，“以期舊體詩詞的體式在現代有所‘進境”，“其英文詩歌雖然帶有不少維多利亞時代的傳統遺風，但也為胡適提供了一種新鮮的促其反觀中國詩歌的經驗”。

英詩的近代發展也印證了胡適在仿作英詩時的體會和思索，即英語詩歌的詩體也是在一步一步地松動，趨向自由和白話化。尤其是19世紀末和20世紀初活躍在美國詩壇的惠特曼的自由詩更是一次詩體的大解放，是對長期盤踞于美國詩壇的英國維多利亞時期的近代詩歌的大膽突破和反叛。惠特曼反對追求形式。他的詩運用散文體的形式，結構松散靈活，詩節長短自由，句法也趨向口語化，從而打破了傳統詩歌的格律。他的詩遣詞造句與散文幾無二致，沒有規律的重音和韻腳，只是根據日常說話的自然語氣和感情抒發的自然起伏而自由安排，節奏豐富多變。

所以說，中英文詩歌創作、中英詩歌互譯等文學實踐對胡適的白話文學觀以及白話詩理論的形成提供了不可或缺的體驗性基礎，而歐美文學史尤其是英美詩歌詩體的發展演變則給胡適的白話詩理論提供了西方的參照。

三

由此，我們認為，在胡適苦苦思索應該如何推動晚清的“白話人詩”向他倡導的用白話寫詩的轉變階段，西方詩歌資源對胡適來說無疑是一種雪中送炭，給他帶來了啟發和參照。這使胡適重新回到宋詩，從中找到靈感，提出了“作詩如作文”的詩學主張，為現代白話詩的草創和發展指明了方向。胡適說：

我認定了中國詩史上的趨勢，由唐詩變到宋詩，無甚玄妙，只是作詩更近于作文！更近于說話。……宋朝的大詩人的絕大貢獻，只在打破了六朝以來的聲律的束縛，努力造成一種近于說話的詩體。我那時的主張頗受了讀宋詩的影響，所以說“要須作詩如作文”，又反對“琢粉飾”的詩。

韓愈提出的“以文為詩”觀念最早見于清人趙翼所著的《甌北詩話》，是對中唐到宋代的詩歌創作中所出現的一些特點的概括。“詩”主要是指從六朝到唐以來形成的近體詩，對句法、字數、平仄、音韻有著嚴格的規定;“文”則是指不同于駢文的散文化的句子，形式自由，不太講究駢偶對仗、音律協調等。提倡“以文為詩”，是為了突破近體詩的各種束縛和限制，用自由的散文之字、句、章法來進行詩歌創作。韓愈嘗試對唐代以來的句式工整、音律和諧的詩歌外在形式進行改進和調整，使詩歌的結構得以松動，句子可長可短，自由靈活，從而形成錯落之美。而宋詩則在繼承韓愈等前人之傳統的基礎上，進一步把散文的一些創作方法引入詩歌創作中。

宋人沈括就曾評述韓愈之詩“格不近詩”是用寫文章的方法來寫詩，其中最高的境界則是“作詩如說話”，以至開啟了宋詩“作詩如說話”的詩風。而宋代詩人之所以能夠走上“以文為詩”的道路，主要原因大概在于：一是源自對當時的“西昆體”過于講究格律和音韻之風氣的一種自覺反叛，試圖通過打破格律來實現自己的主張;二是源于對“道統文學”和宋代理學的不自覺的抵制和反抗。宋代理學對宋代文人的思想和精神都形成了較為嚴重的束縛和控制，使他們的個性難以自由發展、自由表露，身心倍感壓抑，同時由于唐代詩歌的巨大成就，使得宋代詩人不得不另辟蹊徑，選擇新的道路求得突破，從而使得“以文為詩”的觀念和方法成了自然而然的選項。其實，以這兩點來描述清末詩壇的現狀也是說得通的。或者說，正是以上的詩壇現狀引發了清末的各種詩界運動。

劉納認為，宋詩傳統在清代的復興與清代詩人身處末路的生活感受和傳統的崇古精神都有關系，同時也不能排除他們也有著青出于藍而勝于藍的文學抱負。特別是到了清朝末期，時局動蕩，危機重重，使得詩人們倍感壓抑，“愁苦”“憤懣”的生活感受使得學宋的詩人難以寫出能夠媲美大唐氣象的瑰麗詩篇。此外，在他們的心靈深處，也躍動著宋代詩人反撥唐音的革新精神。正如劉納所指出的“陳衍強調變化，沈曾植斥‘呆揚‘活，正是希冀以‘活與變對古人建立起來的詩歌網絡有所沖破”國。

因此，我們可以把胡適對“以文為詩”的提倡與晚清同光體詩歌聯系起來。晚清“同光體”詩人也提倡學習宋詩，但也不排斥學習唐詩。但他們主要是學習中唐的韓愈、孟郊、柳宗元等人的詩，強調言之有物，注重抒寫個人的真切感受，試圖革新詩歌的思想內容。他們接續宋詩“以文為詩”的傳統，以說理、議論入詩，使用一些口語中的虛詞，偶爾也會對原有的詩歌形式有所突破，使得詩歌的結構更為靈活，富有彈性，表現出一定程度的自由和解放，對詩的發展做出了新的探索。胡適在總結文學革命之前的五十年的文學狀況時，對“宋詩派”和“同光體”在詩歌改革方面的努力給予了一定程度的認可。某種意義上說，胡適提出“打破詩體”的主張也可以看成對晚清眾多文學革命運動的超越。眾所周知，晚清之際的白話文運動，其主要貢獻在于擴大白話運用的范圍。它既沒有推翻文言文，也沒有推動白話文學的最后成功。黃遠庸呼吁建立白話的“新文藝”，黃遵憲的“詩界革命”提倡白話人詩，主張“我手寫吾口”，都推動了晚清文學的變革進程，刺激了通俗小說的創作和白話報紙的創辦，但都沒有觸及白話寫詩的命題，沒能打破傳統詩歌的詩體。也因此，在此之后，白話文運動開始回落，走向低潮，文學創作又趨于雅化，駢文文學開始風行。所以說，胡適提出用白話寫詩，打破詩體，實際上是對晚清白話文運動的突破，觸碰傳統文學的最堅固堡壘。

但胡適畢竟不可能簡單地把宋詩當成文學革命時期白話詩的建設目標，否則胡適在反對復古的同時，自己也在復古。《談新詩》的發表就是為了解決“詩體的大解放”之后的詩歌重建問題。為此，胡適在繼承宋詩傳統的同時，還努力借鑒近現代英美詩歌的經驗。所以說，胡適雖然提倡“以文作詩”，但他所說的“以文為詩”已經添加了西方經驗，也就是英美詩歌中有關詩歌語言口語化和散文化的觀念。比如華茲華斯說，“我們可以毫無錯誤地說，散文的語言和韻文的語言并沒有也不能有任何本質上的區別”。也就是說，他認為寫詩與寫散文所使用的語言都是來自日常生活中的口語化的語言。華茲華斯還引用格雷的一首短詩，進一步說明詩歌與散文沒有根本的區別。華茲華斯通過分析指出，格雷的這首十四行詩中那幾行特別詩意的句子，“除了有韻腳，除了把Fruitless當作Fruitlesslv使用算是一種毛病以外，它們的語言沒有一個地方不是與散文的語言相同的”。胡適由此推論，散文化的口語化的白話入詩，不僅是中國詩歌史的發展趨勢，同樣也是英詩的發展趨勢。在此，胡適把華茲華斯等人的“詩歌散文化”的觀念與宋人的“以文為詩”的觀念進行了參照和對接，使得“以文為詩”的傳統觀念獲得新生和提升。到了《談新詩》的發表，胡適則直接宣稱，寫詩如同寫散文或者平時的說話。話想怎么說，詩就怎么做，因而使得詩體自然而然地向散文靠攏。在《答朱經農》一文中，胡適說得更明確：“我們做白話詩的大宗旨，在于提倡‘詩體的解放。有什么材料，做什么詩;有什么話，說什么話;把從前一切束縛詩神的自由的枷鎖鐐銬，籠統推翻：這便是‘詩體的解放。”從中可以明顯看出宋詩與胡適所倡導的白話詩的區別之所在。

《文學改良芻議》的發表，標志著胡適白話文學觀念的成熟，其中所提出的文學主張，從中外文學史上幾乎都能找到相應的源頭或者參照。胡適的“八事”之中，“不講對仗”就是指向“打破詩體”，是胡適詩學主張的核心之一，但還并不成熟，也沒有進行系統的論述。1919年10月10日發表的《談新詩》則是新詩理論形成的標志。《談新詩》集中闡述了胡適的新詩理論，概括起來：一是“破”，一是“立”。其核心就是主張打破詩體，打破格律，這是“破”;而“自然的音節”“具體的寫法”“逼人的影像”等三項原則是新詩的“立”，是創作新詩應該遵守的普遍法則。

四

“以文為詩”在新詩領域一直存在著較大的爭議。肯定者認可它在開拓詩歌新領域、豐富詩歌藝術表現手法等方面的貢獻;否定者批評它混淆了詩文的界限，以文為詩也沒能挽回古典詩歌走向衰落的趨勢。因為在傳統的文人雅士的觀念里，詩是高雅的文學樣式，承載了幾千年來的傳統審美觀和價值觀。打破詩體，也就意味著要打碎傳統的審美觀和價值觀。當胡適提出寫白話詩，實際上就是否定以詩為代表的傳統文學的審美觀和價值觀，因此遭到了梅光迪、林紓、胡先驌等人的猛烈批判。

從胡適早年所作的舊詩看，其口語化、喜說理和議論等特點印證了其寫作風格與宋詩比較接近、而與意象豐富的唐詩有著顯著的差異的事實。胡適對宋詩特點的認識與嚴羽基本相似。所不同的是，嚴羽在《滄浪詩話》中對宋詩持全面否定的態度，主張向盛唐學習，而胡適對宋詩則是從正面進行認識的，并沒有做出完全否定和絕對肯定的評價，而是從宋詩中“挑選自己所需要的師從對象”螢。他認為嚴羽對宋詩的認識（說理、議論、以口語人詩）確有見地，但因此而提出極端的復古主張卻是倒退的，不符合“文以代變”的文學演變規律，也與進化論思想背道而馳。而近代“宗宋”的詩人們也不否認宋詩的遺產，只是沒有像胡適那樣提出“作詩如作文”和作詩“近于說話”的主張，并自覺借鑒宋詩已有的經驗，去提倡白話新詩。胡適的敏銳之處在于：他能夠超越固有的學術觀念，發現了宋詩能夠貢獻給白話新詩的有益資源——詩的“白話化”。簡言之，“以文為詩”在韓愈之后有著綿延不絕的歷史傳統，而胡適則繼承了這個傳統，提出“作詩如作文”的詩論，接續了文學史上一直流淌著的散文化的潛流，大膽變革清末民初的詩風。

當然，胡適的“以文為詩”的觀念也產生了較大的弊端，導致白話詩詩味沖淡，好發議論，喜歡說理等。正如袁宏道所說“流而為理學，流而為歌訣，流而為偈誦”;或如梅光迪、任鴻雋所說“白話則誠白話矣”，“然卻不可謂之詩”。客觀地說，胡適早期所作的不少白話詩確實給人以“蓮花落”“打油詩”的印象。不過，這些都應看作白話詩創立初期難以避免的問題，只能在新詩發展的進程中逐步加以解決。