關于“推敲"的推敲

路文彬

“推敲”這一文學典故可謂家喻戶曉，不少文獻皆對其有所記載，其中計有功《唐詩紀事》如此描述：“島赴舉至京，騎驢賦詩，得僧推月下門之句，欲改推作敲，引手作推敲之勢，未決，不覺沖大尹韓愈，乃具言。愈日：敲字佳矣。遂并轡論詩久之。”這里提及的賈島詩作即《題李凝幽居》，全詩如下：

閑居少鄰并，草徑入荒園。

鳥宿池邊樹，僧敲月下門。

過橋分野色，移石動云根。

暫去還來此，幽期不負言。

然而，至于緣何“敲字佳矣”？所有的文獻均未給予交代。似乎，人們就這么默認了韓愈的權威。又似乎，“敲”字亦的確比“推”字更合乎整首詩作的審美況味。總之，千余載過去，雖也偶有不同看法，但“敲字佳矣”的定斷既未得到詩界或學界在理論上具有說服力的進一步論證，也從未招致其具有顛覆性的質疑。這一結論始終就停留在了感覺層面的認可上。直至1940年代，方見朱光潛于《咬文嚼字》一文中對“推敲”正式表達出相左的意見：

一般人根本不了解文字和思想情感的密切關系，以為更改一兩個字不過是要文字順暢些或是漂亮些。其實更動文字，就同時更動了思想情感，內容和形式是相隨而變的。姑舉一個人人皆知的實例。韓愈在月夜里聽見賈島吟詩，有“鳥宿池邊樹，僧推月下門”兩句，勸他把“推”字改成“敲”字。這段文字因緣古今傳為美談，于今人要把咬文嚼字的意思或得好聽一點，都說“推敲”。古今人也都贊賞“敲”字比“推”字下得好。其實這不僅是文字上的分別，同時也是意境上的分別。“推”固然顯得魯莽一點，但是它表示孤僧步月歸寺，門原來是他自己掩的，于今他“推”。他須自掩自推，足見寺里只有他孤零零的一個和尚。在這冷寂的場合，他有興致出來步月，興盡而返，獨往獨來，自在無礙，他也自有一副胸襟氣度。“敲”就顯得他拘禮些，也就顯得寺里有人應門。他仿佛是乘月夜訪友，他自己不甘寂寞，那寺里如果不是熱鬧場合，至少也有一些溫暖的人情。比較起來，“敲”的空氣沒有“推”的那么冷寂。就上句“鳥宿池邊樹”看來，“推”似乎比“敲”要調和些。“推”可以無聲，“敲”就不免剝啄有聲，驚起了宿鳥，打破了岑寂，也似乎平添了攪擾。所以我很懷疑韓愈的修改是否真如古今所稱賞的那么妥當。究竟哪一種意境是賈島當時在心里玩索而要表現的，只有他自己知道。如果他想到“推”而下“敲”字，或是想到“敲”而下“推”字，我認為那是不可能的事。所以問題不在“推”字和“敲”字哪一個比較恰當，而在哪一種境界是他當時所要說的而且與全詩調和的。在文字上推敲，骨子里實在是在思想情感上“推敲”。

或許是由于此文發表年代的原因，朱光潛的異議在相當長的一段時間里都并沒能引起人們的關注和爭論，只是到了晚近之時被收入高中語文教材之后，它才得以被不斷重讀并引發了持續的思考和商榷。有贊同的意見，但更多的還是來自反對立場的聲音。如有人試圖從考據的角度來論證“敲字佳矣”說，指出“‘敲字既合情合理，又合乎以動襯靜的表現手法”。在我看來，就實情而言，此類文章自然成理，可是它們確也存在著毋庸置疑的理論漏洞，即明顯忽略了詩歌作為文學文本的開放性，而僅將其等同于私人日記式的客觀寫照，以致拒絕了詩歌固有的能指想象空間。考據論者喜歡把詩歌落到實處，將作者完全等同于文本敘述者，就像把詩中的僧人當真看作賈島本人，故在分析時，總要盡可能拘泥于作者的歷史實際，再三考量究竟“哪一種境界是賈島當時所要說的”持此種論調者儼然疏忽了詩歌本身的抒情實質，并存有割裂情感不確定性同虛構之間必然關聯的嫌疑。必須認識到，任何一種抒情性表述皆是對事實本身的超越，它只有借助虛構性修辭方能最大限度圓滿完成這樣的超越。事實上，當朱光潛將《題李凝幽居》單純當作一首詩歌來欣賞時，他完全有理由暫且不顧它同作者之間的關系，一如英美“新批評”派所做的那樣。一首詩作就是一個獨立于作者的生命體，它在讀者的領會中綻放并成長。作者從來無法壟斷其全部意義，抑或以一個文本霸權者的面目而現身。即便是某種有明確所指意向的敘述性或指令性語言，也難以回避歧義的發生，而歧義有時甚至可以融人這些語言，令語言主體的動機變得含糊暖昧。當然，此種情境多是見于那些能指性語言或文本里。

考據論者執迷于文本“原義”的捍衛，因而深陷索引的套路不能自拔。他們主動放棄了自我的解讀權，把整個閱讀過程視為對于作者意圖的揣測和尋找。在作者這一絕對權威面前，他們甘愿做一個服從者，唯作者馬首是瞻。他們將作者的文本當成事實來看待，因此所有不符合事實的解讀皆被認作誤讀。如此一來，文本的意義即變成了單一性的，從而再沒有被豐富的可能。既為事實，那么它就只需等待被發現及遵循即可，也便不需要讀者去進行什么構想和創造。但從本質上說來，解讀正是一種創造，因為它是思想的實踐。要知道，解讀所憑借的語言不是某種物質性工具，而恰是一種思想。索緒爾說過：“語言還可以比作一張紙：思想是正面，聲音是反面。我們不能切開正面而不同時切開反面，同樣，在語言里，我們不能使聲音離開思想，也不能使思想離開聲音。”思想乃是對事實的判斷和建構，它無法原封不動地搬運事實，而只能依據自我的理解重新加以詮釋和表達。或者說，它壓根就沒有還原的能力。說到還原，那也僅止于空間上的可能，而在時間上則是萬無可能。故此，所謂還原僅僅屬于一種理論意義上的空想罷了。

實際上，文學文本的解讀正是一個不斷充滿“誤讀”的過程，這誤讀源自讀者與作者間的積極對話，它激活著雙方的意志，使得作者和讀者都在言說和傾聽。在這一場域之中，暗含的是民主平等的協商性合作關系，它反映出的是文學理解的另一種政治學訴求，同時亦是對傳統“說一聽、指令一服從”此種單向被動接受模式的消弭。可見，關于文學文本的解讀遠非純粹技術層面的實踐，它從一開始便隱匿著政治層面的權力/權利之爭。所以，應當承認：“作為誤讀的詮釋，并不會因為誤讀而使詮釋的價值遭受損害。相反，通過誤讀我們能更好地認清詮釋者和他的時代境遇。就此而言，詮釋實踐中的誤讀是有著積極意義的。”加達默爾亦一再重申“對于同一部作品，其意義的充滿正是在理解的變遷之中得以表現，正如對于同一個歷史事件，其意義是在發展過程中繼續得以規定一樣。以原作者意見為目標的詮釋學還原正如把歷史事件還原為當事人的意圖一樣不適當”。換句話說，作品的意義不在作者的意圖那里，甚至也不在作品本身，而就在讀者之于作品的理解與詮釋當中。基于此，這個意義注定是因人而異且不斷在變化和生長著的，所有妄圖框定作品原義的舉動都意味著要使其在凝固中走向死亡。

朱光潛從詩歌審美意境想象得出的論斷顯然有著自己的合理性，“推”字無疑比“敲”字更能生發出詩歌文本中的孤寂情緒，且“敲”字對于整體詩境的和諧好像也委實是個攪擾。可是，仍然有人不能茍同此點，反而認為“敲”字恰恰應合了詩中意境的美學訴求：“‘敲字表面上顯得突兀，有所不協調，然而我們需要的正是這種不協調的破壞。仔細感受，空曠寂靜的夜里，突如其來的敲門聲，驚動了棲息在樹上的鳥兒，引起一陣騷動，然后再漸漸平息下來。正是有了這種不協調的破壞，才使這首詩的意境更為豐富了起來。靜止狀態下的寧靜在在尖銳的刺激下，動了起來，前后形成鮮明的對比，讓人更加深刻地感受到那種夜晚的寧靜、深遠，豐富了想象的空間。比起無力的‘推字，‘敲似乎能更加直觀、立體地體現出這樣的意境，使整首詩的‘內容豐富起來。”而我想說的是，此種以動襯靜的老調只是顧及了意境的空間元素，卻并沒有注意到人在這一空間中的情感;空間的寧靜是有了，但人的孤寂卻不在了。如此局部性的觀照當然得不出全面又公允的結論，因而自然無以撼動朱光潛的觀點。

在這眾多批駁朱光潛的陳詞中，倒是孫紹振從感覺要素的分析更顯中肯：“其實以感覺要素的結構功能來解釋，應該是‘敲字比較好。因為‘鳥宿池邊樹，僧推月下門，二者都屬于視覺，而改成‘僧敲月下門，后者就成為視覺和聽覺要素的結構。一般來說，在感覺的內在構成中，如果其他條件相同，異類的要素結構會產生更大的功能。從實際鑒賞過程中來看，如果是‘推字，可能是本寺和尚歸來，與鳥宿樹上的暗示大體契合。如果是‘敲字，則肯定是外來的行腳僧，于意境上也是契合的。‘敲字好處勝過‘推字，在于它強調了一種聽覺信息，由視覺信息和聽覺信息形成的結構功能更大。兩句詩所營造的氛圍，是無聲的靜寂的，如果是‘推，則寧靜到極點，可能有點單調。‘敲字的好處是在這個靜寂的境界里敲出了一點聲音，用精致的聽覺打破了一點靜寂，反襯出這個境界更靜。”盡管這一說法依舊未出以動襯靜的窠臼，但它至少道出了一個關鍵信息，即聽覺。然而頗為令人遺憾的是，孫紹振所捕捉到的僅僅是感覺的表象，他并未能夠從深層洞見到感覺同中華民族文化心理之間的特定關系，乃至聽覺同中國古典詩歌的本質聯系。不妨追問一下，出于照顧聽覺的考慮，那為何賈島不用“僧叩月下門”呢？雖是相同的動作效果，“叩”字豈不是要比“敲”字更顯文雅、也更宜人詩嗎？這顯然是屬于一個十分外行的問題，因為“叩”字根本就不符合整詩的格律準則，唯有“敲”和“推”才合乎平平仄仄平的韻調，得以保證詩句的上口和悅耳。于是，問題就來了，那么我們為什么要這么在意“上口和悅耳”呢？而這個問題恰好就是我們解決“推敲”之爭的關鍵所在。

不只是詩歌，我們的非韻文同樣在意上口和悅耳。在《咬文嚼字》一文之后，朱光潛隨即寫下了《散文的聲音節奏》，文中稱：“從前人作古文，對聲音節奏卻也很講究。朱子說：‘韓退之、蘇明允作文，敝一生之精力，皆從古人聲響處學。韓退之自己也說：‘氣盛則言之短長，聲之高下，皆宜。清朝桐城派文家學古文，特重朗誦，用意就在揣摩聲音節奏。劉海峰談文，說：‘學者求神氣而得之音節，求音節而得之字句，思過半矣。姚姬傳甚至謂：‘文章之精妙不出字句聲色之間，舍此便無可窺尋。”這種針對詩句文章聲音節奏的苛求和錘煉，其實昭示的乃是我們在審美上的聽覺訴求，而且是首要的訴求。它是我們民族聽覺文化本質在文學領域里的一種必然表現。與西方以視覺為中心的文化審美范式不同，我們則是以聽覺為中心來認知和欣賞這個世界的，也就是說，我們同世界之間首先偏重的是一種聽覺感官層面的聯系。因此，我們所創造的文化產品無不蘊涵著“重聽覺，輕視覺”的訴求與動機。

不得不承認，我們的詩詞只是用來讀和聽的，它意欲滿足的主要就是我們的聽覺感官，而不是我們的視覺感官。即使是抄寫或刻印成文字，那也不過是對于聲音的記錄，仍舊是提供給我們朗讀而非觀看的。朱光潛在說“一般人根本不了解文字和思想情感的密切關系，以為更改一兩個字不過是要文字順暢些或是漂亮些”時，他也是沒能意識到文字和語言之間的這種視聽差異。實質上，其“順暢”應該是針對聽覺而言的，“漂亮”指向的則是視覺。文字并不能夠替代語言，它僅是語言的一種視覺形式，甚至在很大程度上是一種扭曲了語言真相的形式。所以，索緒爾曾經指責說“文字遮掩住了語言的面貌，文字不是一件衣服，而是一種假裝”。毫無疑問，賈島的“苦吟”不是為了要使文字漂亮醒目，乃是要使語言上口順暢，他的全部審美追求都發乎聽覺而又止乎聽覺。從這一意義來說，“敲”或是“推”也就不難決斷了，“推”的動作里包含的主要是視覺上的信息，唯有“敲”的動作帶有明顯的聲音屬性。鑒于我們的審美范式以及欣賞習慣，《題李凝幽居》所呈現的岑寂月夜里，那敲門的聲響及其幽遠的回聲，哪里是什么攪擾，反倒恰恰屬于聽覺上的愜意滿足。畢竟，我們悠久的聽覺文化傳統可以本能拒斥令心靈失卻平靜的噪音的侵入。故而，“敲”必定是輕敲，不是“擂”，它的力度應符合詩中整體意境的旨趣和需要。無須多言，意境是中國古典詩詞的命脈之所在，一切推敲皆須不以傷害這一命脈為最低限度。

談及意境，這正是我們在討論中國古典詩詞時不可回避的一個核心美學要素。關于“推”和“敲”的不同，朱光潛于文中也認為“其實這不僅是文字上的分別，同時也是意境上的分別”。但是，在接下來的分析中，朱光潛卻將這意境理解作實際情境，亦即他所言的“境界”，進而得出“推”比“敲”更為恰當的結論。我無意否定朱光潛的這個論斷，甚至以為他的分析亦甚為合理，我只是想指出，在對于意境的理解上，朱光潛確是出現了嚴重偏差的。當然，這也不是他一個人才有的偏差。事實上，這幾乎是所有今人在理解古人“意境”說上都難免存在的偏差。其中一個重要原因，即在于今人經過現代性文明洗禮，已然由自身的聽覺文化歷史傳統日漸轉向了西方視覺文化審美范式。因此，我們在欣賞意境時，常常不自覺地以視覺感官為第一訴求，想當然地把它理解作一種視覺化的呈現。如李澤厚就將意境的美學效果歸于其“呈現為一種似乎是純然‘客觀的視覺圖像”，在他那里，意境的實質便是某種能外在于主體的客觀存在，猶如一幅逼真的畫面展現在主體面前。也有學者經過爬梳總結，干脆就將意境解釋為“特定畫面及其在人們頭腦中表現的全部生動性或連續性的總和”。綜合觀之，今人針對意境的闡釋皆不離“畫面”或“圖像”其宗，始終圍繞著視覺在打轉。

但令人費解的是，從我們的聽覺文化中誕生出來的意境，又怎么可能會偏離聽覺世界的浸潤，轉而讓我們向視覺世界尋求慰藉呢？如果細細體味意境的審美內蘊，我們將不難發現，所有的意境其實均有著“靜”和“空”的特征，充斥著喧囂和熙攘的某種場面或者景象之于意境是決然無法想象的。可以說，靜和空就是意境的本質性美學元素，在這一時空里，熱鬧和繁華是完全不被接受的。個中的靜恰是聽的前提性要求，它所回應的乃是聽覺感官的期待;而空則直接拒絕了視覺的凝望，它是為由傾聽在主體心靈萌生的無限遐思和豐富情感，貢獻出的盡可能開闊的盛放場域。靜且空的意境是一個充滿情思的想象空間，“在情感的想象中，這里的意境吸引我們的并不是視覺，它只是以暫時中止現實時空的方式，將心靈帶入另一個隨意感悟、傾聽的超脫境界。可以明確，在置身于這一過程中時，我們的視覺已然離開了文本意象，而且也不會借助于想象用力諦視這些意象以及可能隨之涌現的某些畫面。意境給予我們的是包容了視聽的內在整體性感受，但是這種感受唯有在靜寂而非喧鬧的狀況下方能得以升華。也就是說，這種感受最為需要的還是聆聽的力量”。簡言之，意境中的景象是情景，不是風景，等待的是主體的感受而非凝視。

值得注意的是，倘若積極參與意境的是我們的視覺感官，那么我們的聽覺感官便會因此受到冷落，視覺在本質上擁有的主動性和進取性，可以輕而易舉地成功遏制住偏于被動和保守的聽覺活力，甚至將其逐出意境空間。而一旦沒有了聽覺的參與，意境就純然淪落為了一維的單調畫面，再也不是一個立體的空間。作為畫面的意境是對象性的，它處于我們的身心之外，被動接受著我們視覺的旁觀和占有。這種旁觀和占有即便屬于一種欣賞，也勢必免不去懷疑和挑剔的目光。意境在此刻能作用于我們的與其說是情感，毋如說是理性。的確，相對聽覺而言，發育生長于人之大腦皮層的視覺終究是智性的，正如鈴木大拙所稱“眼睛是智性的器官”。面對唯一的視覺，意境豐富的聽覺能指消失了，它蘊藉著的充沛情感亦隨即變得蒼白乏力。段義孚說：“眼睛比耳朵能從環境中帶給我們更加精確與細致的信息，但我們卻經常被聽到的東西所打動。雨打枝葉的噼啪聲、雷電交加的轟鳴聲、疾風掠草的呼嘯聲，還有痛苦萬分的叫喊聲，它們帶給我們的刺激是視覺難以企及的。對于多數人來講，音樂比繪畫或風景更能激發出強烈的情感。”沒錯，聽覺感官主宰著我們的情感功能，是我們的內心同外在世界相通相感的中介，“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲;聲成文，謂之音”（《禮記·樂記》）。所以，忽略了意境的聽覺本質，亦即忽略了它所負載的深邃情感內涵，甚而令整個詩詞都丟卻了魅力，這對于詩詞本身無疑是一種致命的威脅。失去了抒情性，我們的詩詞注定一無所是。

我想重申，在聽覺世界里生成的意境從來就不是一幅畫面，而是一個情感飽滿的空間。欣賞主體也從來不在畫面之外，他只能置身于這一空間之中。這個空間是吸納性的，致使欣賞主體不由自主地要投入其中，浸淫于其中。在此，他不僅僅是觀看，他主要是在傾聽，通過傾聽實現著全身心對整體空間的感受。意境調動起來的是欣賞主體全部的感官，但尤需指出的是，他的觀看壓根不是實際性的，而僅止于一種想象性的觀看。雖說傾聽借助情感的波瀾釋放和生產著想象，可我們卻不能完全把它理解成非實際性的，因為無聲的沉默不等于視覺上的空白。沉默是對聽覺的召喚，空白卻抗拒著視覺。不難發現，在意境這一充滿生機的場域，視覺感官的功用是微乎其微的。劉禹錫在《董氏武陵集紀》一文中提出的所謂“境生于象外”，實指的即是意境脫離于圖像抑或畫面的獨立生成，其“義得而言喪”則表明作為啟動機制的圖像畫面最終是要被遺忘的。人們不會在圖像畫面的表面停留，停留在那里的僅是好奇的視覺，而視覺喜新厭舊的品性又決定了它不會久留。唯有詩意的想象空間才是人們的歸宿，但到了這里，便是聽覺與心靈的天下了，視覺則趨于從屬甚至是休眠的狀態。有鑒于此，在體會意境之際，我們最不需要操心的就是視覺。否則，那正說明了我們對意境的背叛。

在此，有必要強調的一點是，詩詞本就不是圖像畫面，正若我在前面所論述過的，它恰是一種聲音的形式，即使是落實到文字上，聲音的屬性也依然沒有改變。經它產生的圖像畫面感僅僅是想象性的，并且是一瞬間的印象，具有極大的模糊性，是視覺所不逮的。隨著這一印象的開啟，人們即刻便被意境空間迅速誘惑收留，這里呈現的一切皆非看到的，而是聽到的。身處“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”一句營造出來的意境當中，我們應該明曉，一定不是有誰看見了鳥兒棲息于樹上，一定是他聽到了棲息于樹上的鳥兒發出的聲響。這一情景暗示著空間的格外靜謐，以及聽者的極致細心。時刻關聯著聽覺和心靈的意境，令視覺的邏輯在此只能處處碰壁。按照聽覺的邏輯，鳥兒在樹上的響動必是輕微的，孤僧敲門的力度亦必是與其相稱的，這對于意境說來完全是不言而喻的。鳥兒的響動提示著它的安眠，孤僧的敲門聲作為回應同樣指向著自己在這個夜晚的安眠。

如果說朱光潛對這一意境的解讀有何不當之處的話，那就是他把情景當成了實在的風景，結果動用視覺進行了一番合乎理性的推想。也就是說，他并沒能自覺意識到中國古典美學意境的聽覺這一特質，從而也就無視了它的情感訴求。不過，這倒也并不能證明“敲”字就一定比“推”字用得好，因為這里尚存在著一個文化審美范式不同的問題。既然不同的文化審美范式決定著不同的欣賞習慣和欣賞訴求，那么自然便會有相異的審美判斷標準。假設是以西方視覺中心主義的文化審美范式來看的話，想必是“推”字比“敲”字更具審美性。相較于“敲”，顯然是“推”這一動作幅度更大，更有視覺效果。“敲”容易讓人將注意力轉移到它所發出的聲音上，“推”則會始終讓人將目光落實在這個動作上。人們不會關心“敲”的力度如何講究，而只是認定它對于視覺就是某種干擾。當然，西方視覺中心主義的文化審美范式也創造不出意境此種中國聽覺文化的產物，而用它來欣賞意境注定也要犧牲掉其中的許多美學妙處。我們已然知道，自己早就背離了祖先崇尚聽覺的文化傳統，在文明成長的歷史過程中，我們不知不覺轉換到了視覺中心主義的立場上來，且幾乎從未出現過任何不適。朱光潛的“誤讀”其實恰是經由這一立場順理而來。

那么，在明晰了“推敲”背后的文化差異之后，我們真正需要開始推敲的則是如何協調視覺與聽覺在我們文化中的地位或立場了。總之，應當達成的一個最為起碼的共識是，二元對立的既有思維模式是必須予以摒棄的。著實，在視覺與聽覺之間，又怎會出現你死我活這種極端性的抉擇處境呢？

2018.9.25北京格爾齋