從《妖貓傳》看陳凱歌的美學思維

段曉蒙 西南大學新聞傳媒學院

《妖貓傳》改編自日本作家夢枕貘的魔幻系列小說《沙門空海之大唐鬼宴》。影片由一只會說話的妖貓帶來的腥風血雨入手，通過詩人白樂天與僧人空海的探尋，使一段被人掩埋的真相浮出水面的故事。拋棄《妖貓傳》在商業方面不俗的表現以外，其對歷史的改編重寫，更是拓展了國產電影在史詩傳記類型的發展空缺，電影中對大唐氣象的刻畫、富含東方美學韻味的書寫、帶有隱喻式的情節與貫穿始終的哲學思辨思維，都使得這部影片實現了商業與藝術的完美融合。不難發現，縱然陳凱歌的創作經歷了幾次轉型，卻始終有一些不曾變換的美學表現充斥其中，彰顯出了陳凱歌一以貫之的美學想象，這樣的美學運用在《妖貓傳》中也仍然有跡可循。

《妖貓傳》中，白龍——丹龍、白樂天——空海這樣兩對少年在結構上相互照應又互為反映。其中白龍和白樂天是外放的，他們在世間肆意生活，悲傷與喜悅仿佛都是天一般大；而丹龍和空海則更加內化，所有的情緒都可以化作一個淡淡的微笑。正是這樣四個少年，通過一次漫長的修行，最終領悟到了塵世間萬物的真相，也正是這樣的一次修行，為影片增添了更多的思想深度與文化內涵，是頓悟萬事萬物不過潮漲潮落，唯有內心的平靜才是抵抗一切風瀟雨晦后的大徹大悟。

陳凱歌的電影總是離不開少年角色的塑造：《霸王別姬》里的程蝶衣、《邊走邊唱》的石頭、《風月》里的小謝、《道士下山》里的何安下……這些形色各異的少年，用他們的少年心性為影片中增添了一些靈動、活潑和與世不符的色彩，卻又通過一次次少年之成長，表達出了那份人在歷史及時間洪流面前的渺小，以及那份關于成長的殘酷真相。

同時，《妖貓傳》的故事中包含著妖貓復仇與探尋楊玉環死亡真相兩個部分。無論是楊貴妃，還是春琴、胡旋舞姬等女性形象都極具觀賞性，她們符合東方審美中外貌嬌媚、身段妖嬈、個性溫潤的女性形象。這種對女性角色細膩、精巧的刻畫使得整部影片的畫面柔腸百轉、意蘊萬千，組建起影片含蓄柔美的東方美學體系。而陳凱歌并不止步于女性角色單純的視覺觀賞性，而是通過探尋這些女性角色背后的悲慘命運，從而描摹出女性的生存狀態，展示出陳凱歌獨特的藝術思考與人文關懷。

美如尤物的春琴作為陳云樵的嬌妻，受到了他無限的寵愛。可之于陳云樵，春琴不過如同一個寵物——平穩安定的生活中，他們的感情似乎郎才女貌；但當危難來臨之時，她便化身成了一件可有可無的衣服，甚至被陳云樵看作是將災禍帶來的“災星”。最終她被妖貓附身的陳云樵親手殺死。可殺死她的，既是妖貓，也是陳云樵之本心。這樣的命運恰恰與楊玉環之命運有著難以言喻的相似性。春琴與楊玉環大抵相似的命運悲劇，恰恰隱喻了曾經無數女子相同的命運。

在陳凱歌的作品里，這樣的女性形象并不在少數：《黃土地》里的翠巧；《霸王別姬》里的程蝶衣；《風月》里的如意；《無極》中的傾城；《搜索》里的葉藍秋……她們一方面構成了陳凱歌電影里極具柔情的女性之美，而另一面卻在時代與社會的洪流中屢遭摧殘，結局也難逃毀滅。對女性生存現狀的關注及悲劇命運的展示表現出了陳凱歌導演細膩與悲天憫人的一面，同時也反映出了他作為一位藝術家，將女性面臨的種種悲劇現狀化作藝術符號，同情女性、渴望改變的文化自覺與價值取向。

20世紀90年代以來，陳凱歌的電影中都充斥著一種“玄學化”的風格。在《妖貓傳》中，這種“玄學化”的展現則蘊含于幻術中。通過幻術，少年可化作翩躚白鶴飛翔天際、古樓小院可瞬間被枯樹雜草覆蓋、死人可復生……就連那盛唐的繁華也不過轉瞬即逝，生活的真相不過是由盛轉衰的頹敗與苦痛。同時，《妖貓傳》中的玄學化也體現在“解脫”與“放下”的鋪陳之上。丹龍渴求世間沒有煩惱的方法、白龍希望永遠陪在貴妃身邊、白樂天糾結于《長恨歌》的詞詞句句、空海則致力于尋求無上密。影片最后，眾人發覺唯有“放下”，才是唯一能夠擺脫痛苦與煩惱的良方。至此，曾經的一切追求變得不再那么重要，卻都有了自己最好的結局。

玄學傾向使得影片極具厚重感與文化底蘊，這樣的傾向在陳凱歌眾多電影中同樣有所顯示。《霸王別姬》中程蝶衣的人生悲劇源于段小樓的辜負，更源于時代洪流的不可阻擋。《無極》中傾城的美貌令世人動容，可實際上她卻永遠無法追求到自己的真愛。《道士下山》中，愛與被愛、結果與過程、命運與選擇等等命題都構成了陳凱歌的“玄學”之道。

電影之于陳凱歌，從來都不只是單純的講故事，而是試圖用電影輸出文化，表達深沉的哲學，從而實現自我價值。《妖貓傳》所展示出的前所未有的東方質感，壯麗、恢弘、深沉、哀婉的影像風格以及極具東方特色的文化內涵和玄學思維使得這部影片實現了商業與藝術的完美融合，同時，這部影片中也顯示出陳凱歌在自己導演的作品中一以貫之的美學表達。通過對陳凱歌電影中不變的美學表現的梳理，可以幫助我們更加深刻的了解陳凱歌，從而對當前電影市場的發展進行另一方面的理解與剖析。