奇石的“創造性欣賞”

文/丁文父 by Ding Wenfu

宋代賞石推崇嵌空多姿、玲瓏剔透的形象，例如臺北故宮博物院藏宋趙昌《歲朝圖》、蔡肇《仁壽圖》以及佚名《折檻圖》所繪。趙希鵠《洞天清祿集》也謂怪石“多有巖岫聳秀峰嶺嵚崎之狀”，孔傳《云林石譜序》有謂賞石“巖竇逶邃，峰嶺層棱”。宋代的奇石欣賞品味一直延續到明清兩代。故宮博物院藏明代米萬鐘《秀石圖》、香港敏求精舍藏張昆琳《玄云石圖》以及清代《三希堂畫譜大觀》中《壽同五岳》所繪賞石依舊保持了這種風格特征。由此可以推測，傳為宋代米芾的“相石四法”在明清時代依然繼續被奉為奇石審美之圭臬。江南園林中有大量賞石就是按照這一審美品味收藏的。例如現存蘇州的一尊太湖石集“瘦、皺、漏、透”于一身，石骨瘦秀孤峙，石洞宏大通透，石表皴皺嶙峋，淙注、鱗渦、浪紋、縷絡遍布，清潤致密，擊之微聲，四面可觀，殊為難得，堪稱天下太湖石之最。（圖1）

（圖1）私人藏太湖石

雖然在明清故宮御苑賞石中也可見這一賞石審美觀念的影響，最典型的是紫禁城寧壽宮區樂壽堂前對稱置放的兩尊太湖石，然而，其“瘦、皺、漏、透”的程度難與上述堪稱天下之最的太湖石相媲美。通觀故宮御苑賞石收藏，可以說整體上并未受宋代賞石審美圭臬的束縛。在故宮御苑賞石中有大量不符合這一賞石審美觀念的實例。顯然，故宮御苑賞石之羅致另有取向。我們推測，這一取向就是“新奇”，所謂“獻瑰納奇”。（圖2）

（圖2）故宮寧壽宮樂壽堂前太湖石

（圖3）故宮御花園珊瑚石[李玉祥攝]

明初故宮辟園之際，許多賞石正是以“新奇”的特質入藏的，例如珊瑚石等。珊瑚石，《云林石譜》和《素園石譜》均無載。另據記載，珊瑚石從宋代以來便不斷從南洋或西域供奉朝廷。故宮御花園所藏珊瑚石極有可能是鄭和從南洋帶回的新奇貢品。這些珊瑚石多為簇狀，形態完整、顏色清新，動態景象十分生動。御花園天一門西側竹林下“明代早期須彌座珊瑚石”由主峰及眾多錯落有致的小峰組成，遠望如起伏峰巒，頗有桂林山水之意境。（圖3）

紋理石在故宮早期的御苑賞石中也十分獨特，例如天一門東側竹林下“明代早期須彌座奇石”呈扁方體，肉黃色，其形狀、顏色、質感不僅與傳統賞石形象相沖突，而且也不符合傳統的賞石審美標準。（圖4）

明代晚期故宮增補的御苑賞石中也有特質新奇者，例如御花園中“明代晚期須彌座奇石”。此石品種不明，但造型極為新奇：側面呈L形，正面為長方形，通體仿佛巖溶地貌景觀。后背如高聳峰巒、懸崖峭壁；前臺若山前平原、縱橫湖泊。石表呈泥渦紋，青灰色，質地疏松，有明顯的風蝕痕跡。眾所周知，中國正是從晚明開始系統地了解巖溶地貌的知識。將此石作為賞石很可能與皇室對自然地質現象的好奇有關。（圖5）

（圖5）故宮御花園奇石

清代乾隆年間，雖然故宮御苑賞石中增補了大量傳統造型的靈璧石、太湖石以及英石，但也有不少著意表現地質現象的新奇賞石被“鉤深致遠”搜羅入宮，例如筍石、玉石、木變石、結晶石以及各種不明產地或種類的奇石。寧壽宮花園符望閣前西端“清代中期變體須彌座奇石”所表現的正是石體在地殼的擠壓和變質過程中所形成的層理構造。東端另一件“清代中期變體須彌座奇石”所表現的則是地質變動過程中形成的扭曲造型，頗有氣勢磅礴之勢。（圖6、圖7）

（圖6）故宮寧壽宮花園符望閣前奇石

（圖7）故宮寧壽宮花園符望閣前奇石

唐宋以來，奇石主要是從文化（Rock as Culture）或藝術（Rock as Art）的角度進行理解和欣賞的。從明初新奇的珊瑚石、紋理石到晚明以來乃至乾隆年間這些表現地質現象的奇石，與其說是從傳統藝術角度來欣賞的，毋寧說是從近代科學（Rock as Science）的角度來欣賞的。這些新奇的賞石所表現的不是傳統的“相石四法”，而是一種充滿發現樂趣的大自然之美，一種知識性的美。這是一種沖破傳統、面向未來，擺脫美學、走向科學而頗具前瞻性和創造性的審美情趣。在傳統奇石欣賞美學的氛圍中發現并融入這種“創造性欣賞”無疑需要敏銳的才識、寬闊的胸懷和極大的勇氣。

（圖8）蘇州博物館貝聿銘“疊石”

雖然這一新的審美情趣在皇權和文官社會中非常孱弱，并且沒有能夠成長壯大為中國18世紀以來的審美主流，也沒有從中孕育出中國近代的地質科學，但它就像是14世紀以來黑暗的美學夜空中一條璀璨的星光，值得我們深思和景仰。20世紀初，章鴻釗先生首次將現代地質學和礦物學引入中國奇石欣賞，著有《石雅》十卷。從此，中國奇石欣賞開始真正融入科學的意趣，隨之開拓出巖石、礦石、寶石等一系列新的欣賞領域。

（圖9）劉丹畫作

在藝術方向上，20世紀以來，許多西方的藝術家開始了對“石”的另外一種“創造性欣賞”。雖然沒有證據表明賈科梅蒂的雕塑與“石”有任何關聯，但他所創作的瘦骨嶙峋的人物形象與中國賞石美學中“瘦皺”的意趣的確有不謀而合之巧。相比之下，亨利·摩爾對家鄉山石景觀富有創意的欣賞顯然啟發他利用孔洞創造性地重構人物形象，他的雕塑作品與中國賞石美學中“漏透”的意趣則有著異曲同工之妙。

如果說上述兩位藝術大師的創作只是借助“石”的特質創造性地演繹出人物形象，那么下述兩位建筑師與藝術家則對“石”本身進行了創造性的欣賞和表現，在賞石新的表現“形式”中融入了新的“意味”。貝聿銘以“解構”的方式“重構”奇石層巒疊嶂、嵌空剔透的形象，為蘇州博物館畫下了最具創造性的一筆（法國藝術家阿曼也許是“解構-重構”手法的創造者），也激發了后人以一種開創性的態度重新欣賞奇石之美（圖8）。劉丹則將“石”的各種表征“解析”為單元，用以“重構”奇石千變萬化的表面形態，甚至使其“繁衍”（與阿曼的Accumulation或Recomposition不同），從而“重構”中國傳統山水畫以及歐洲古典人物組畫的畫面（或許可以將這種手法概括為“解析-重構”）。這種創造性的表現方式讓我們不僅領略“石之形”“石之勢”，甚至“石之韻”，而且讓我們感受到“石”作為東西方美學欣賞中“最大公約數”的魅力——那種可以獲得最大共鳴或達至最普遍接受的力量，這正是所有藝術形式所追求的最高境界。當我站在劉丹的巨幅通景山水畫面前，腦海里不禁浮現的便是拉菲爾墓碑上的這句話：“在他生前，大自然感到敗北的恐懼；而當他一旦溘然長逝，大自然又唯恐與他同去”（圖9、圖10、圖11）。

（圖10）寧壽宮花園符望閣東側的障景石[孔祥哲攝]

（圖11） 劉丹《靈菌疊雪》