在眾多的眼瞼下做無人的睡眠

霍俊明

閻安，說話的語速很慢，說著說著就停住而沒了下文。有時候，閻安似有所思，一副遙遠的旁若無人的表情，甚至會站在某處發愣，有時候他幾乎是在定定地盯著你看還嘿嘿地笑幾聲。所以對于心急的人來說，他總是慢了兩到三拍（反正不是慢一拍）。這種“慢”，還體現在他極其傳統的近乎絕跡的寫作方式——手寫、在紙上落筆，而不是通過電腦和手機的現代化媒介。

閻安每次開會或者外出，胳膊下總夾著一個皮包，里面必不可少的是一個或數個顏色各異的筆記本。他幾乎形成了一種記錄本能，但他從不記錄蕪雜的現場事態，而是緊緊咬住心靈與外部世界猝然相遇時所產生的異常特別的體驗不放。不少人問閻安，你記什么呀，閻安說：“我不記什么，我在徒手博取閃電。”在一個訪談中，閻安對詩歌有一個自我定義：“詩人就是徒手博取閃電的人，詩歌就是徒手博取閃電的藝術。”他寫的字很大，用力也大，每一筆都像是刀子劃上去的。他寫的字有時看上去像是畫的而不是寫的，仿佛一個字所包含的許多局部都指向了世界時空整體的某一部分。他在書寫的時候，表情嚴肅、眼神犀利。這個小本子，三十年如一日，積攢到六百多個，印證了他是一個絕好的世界傾聽者和探索者，也是合格的世界“聽證會”的記錄員。

閻安是一個異數，簡直是一個罔顧詩壇關注度的詩人，“我的寫作和閱讀有一種背著別人進行的樣子。”（訪談《北方書寫者的恐龍文體》）這反倒是成就了他的獨立，準確地說應該是他的獨立、邊緣和旁觀使得他和詩壇一直保持著適度的距離。這得力于多年來他的精神儲備和觀察世事的角度，也得力于長期的語言訓練和個人才能。他的詩在閱讀上會形成一股壓迫感。這個異數在于他很少有慣性理解意義上的西部詩人的“土氣”、“鄉氣”、“地氣”，而是少有的寫作層面的“另類”、“異數”、“實驗”、“先鋒”、“現代派”，甚至從寫作技巧和修辭層面看他的詩還有些“洋氣”、“文氣”。這并不是所謂的“變異”和“嫁接”——這也許正是他追求的精神和語言的“優雅”以及突出的詩歌文體意識。正所謂，人“土”詩“新”。多年來知識化、歷史化和定型化的“西部表達”已大體失效，或者說詩學意義上的“西部寫作”、“鄉土經驗”、“民歌體”已形成巨大的瓶頸。閻安作為一個生活在“西部”的生存者和寫作者，其詩歌的地理坐標、精神元素以及核心意象譜系卻恰恰不是“西部”，甚至也不是他詩歌中反復出現的“北方”，而是更廣闊、蕪雜、縱深的文化和心理背景上的“深度空間”——“我一直認為這里也是世界的北方”。這一主導性的空間意識和本源性的心理結構是時間意識、生命機能和個人化歷史想象力在求真維度上的彼此呼應和相互打開。由此看，閻安是一個不折不扣的時空“結構主義者”。這個詩歌構造的叩訪者，這個地質勘探員，一直在“整理石頭”及其同時關涉的宇宙和人身兼而得之的維度。

寫作者站在什么位置以何種角度發聲是至為關鍵的，時間和空間會決定想象力的方式和走向。每個詩人都有自己的取景框。閻安則不是不得已為之而是主動地選擇站在了“邊緣”的旁觀者的位置，這實際上回復到的是獨立、自我、清醒的觀察者的天然屬性和本能。閻安曾經有一個類似于詩學宣言的態度，“在我們的時代旁觀”。歸結到本質，這就是“語言的旁觀”和“有尊嚴的形式”。詩人有責任激活歷史和時間的精神共同體。

寫作是精神事件，一個詩人的自我精神生活和內在化經驗很重要。一個寫作者必須有精神背景和深層動因，“我確立了這樣的自我：在我的心目中，世界是上升的，因而是奇異的”（閻安《在我們的時代旁觀——語言與自我參與復活我們時代的幾種儀式》）。他是自由而白為的，他一直在自立門派，他的寫作檔案和時間年表也處于半隱秘狀態。

鯨魚與疆域，閻安是有著寫作“大詩”野心和沖動的詩人，也是某種程度上沖擊詩歌極限的寫作者。他的精神版圖足以讓人望而卻步，似乎只有當年的海子和昌耀的心靈精神蔚為壯觀。在他詩歌中闊大的時空結構不言自明，比如那些一般人不太敢使用的“大詞”、“偉辭”和鐵索般抖動的長句——當然使用的前提是語言的有效性。“大詩”能夠寫小，則是大詩人。沒有細微、具象和日常化的境遇，“大詩”也不足以稱為“大詩”。閻安的詩既是沉穩虛幻的也是鋒利迅捷的，闊大的時空和內心空間與具體而微的事象和細節并置。他寫下了精神白白書，也寫下了暝晦的寓言鏡像以及讀者難以判斷和把握的狂想曲。從想象力來說，既有成人的理性深度又不乏孩子般的任性、怪誕，“任自己像一只失控的氣球一樣滿世界飄蕩”。

閻安的詩歌空間絕少放在日常的室內，而幾乎都是在自然空間和想象空間展開的，“他說別在窗戶上養灰塵/他說別太忙

別老埋著頭/抽空要看看窗外

數一數/建國路和巷子里的法國梧桐樹”（《公度在西安建國三巷摘枯葉》）。這個“自然主義者”似乎更傾心于那些恒久之物。他有時是俯瞰者，想穿透時間的晦暗。他幾乎時刻站在“所有事物的后背”和“暗處”，“深入觀察偏僻事物/和神秘事物的敏感和習性”（《我在地鐵里沉默了一天》）。他一直像刺猬一樣試圖刺破固有經驗的氣球，他一直站在樓頂、岸邊或山頂向湖水中投下個人想象力的石子。這是與固有經驗（包括寫作經驗）的對峙之美，“最終我也在自己之中挖掘”。正如里爾克所說事物實際上都是一個球體，經驗只能關涉其表面和局部。在物性中賦予個體主體性和命運感對于詩人來說就是必備的能力了。閻安完成的正是“背陰處的獨立行走”。他俯身甚至匍匐去撥弄細微不查的暗處與細節，又天馬行空般地制造了語言的“暗物質”、“玩具城”、“寓言國”和“夢游烏托邦”。從語言和修辭來看，閻安也是一個“膽大妄為”的冒險者，敢于奇絕和虛空處下筆、用力。

閻安是一個面孔沉郁的精神漫游者和現場的旁觀與見證者，但是內心里的那個不羈的孩子有時也會嘿嘿地發笑與不屑。你后退了幾步，反而眼前的景象變得清晰、完整和客觀了（當然這都是相對意義上的）。現代性經驗是撕裂的產物，這是此時代詩人們致命的感傷來源。這呈現出來的詩歌面貌未免就有了某種分裂的癥候，撕扯的城市現代性經驗最典型的體現于《我在地鐵里沉默了一天》《全世界的鳥都飛向黃昏》《在罪人般的荒地上》《蝴蝶和飛機的墜落哪個輕哪個重》《厭倦》等詩，“我一整天都在地鐵里轉悠/也許過于幸運 一整天我碰到的人全是異鄉人/我終于一整天一言未發/一整天都在沉默中度過/墨鏡的深度 讓我在人潮洶涌中/不僅與整個世界 也與自己/保持了隔著玻璃探視般/既真實又不拘泥于真實的親密感”（《我在地鐵里沉默了一天》）。這是城市時代的黑暗經驗和郊區倫理的奇異混合。

對于這種分裂，閻安不是試圖去彌補，而是深度反諷，甚至是有意擴大了這種反差和疑問——或許這正是人的偶然性命運（自我）使然。他的詩歌中一直存在著一個聲音強大而持久的敘述者，甚至沒有對象，更多是精神基座上的自我言說和捫心自問。詩人是“時間癥患者”。詩產生于時間深處、暗處和細微處，詩人則是不斷跑到時間表盤背后去驗證命運的人。在當下時代，詩人的時間感又被加上了更加沉重的負荷。在全面城市化去除“鄉土性”的時代，詩人如何在真正意義上站在“現實”面前已經成為了切實的命運。曾經一體化的社會現實以突然“炸裂”的形式凸現在每一個人面前。

閻安詩歌的精神人格突出。詩人如何通過語言來完成關于個體、時間和當下驚悚的跋涉、攀爬甚至飛越是當代詩人不可回避的命運。這正是里爾克所言的純粹的矛盾，“當我懷揣著葉芝的一本詩集游歷黃河晉陜大峽谷時，峽谷沿途巨大的地質斷層與葉芝對于詩歌真理語速緩慢的敘述同樣令我震撼、暈眩”（《整理石頭·自序》）。巨大的“斷裂”產生了“阻礙感”。兩個差異巨大的地帶都與其問存活的人發生著密不可分的關聯。去除其一，其后果都將是毀滅性的。

抒情歌手、行吟詩人、山水居士，基本已經瀕臨滅絕了，空前繁復的現代經驗正將詩人和完整性一一撕裂。正如閻安所說，“過去一個游吟詩人可以在一棵樹或一座懸崖給出的自然涼蔭下歇息，而今天的我往往被高速公路和鐵路干線反復困惑，久久不能進入以往由大地和大自然直接設計、充滿原初質感的天然之境。”與此相應，在詞與物的關系上最終需要完成的不是使用和清理，而是要重構二者之間的有效結構。

閻安的詩歌加深了疑問和困惑。詩歌是一種喚醒，這種喚醒既來自時代境遇，又生發于普世性的時間法則。也就是說，這來自于詩人的個體現實，比如生老病死的時間法則，同時又來自于大時代背景之下的具體而微的刺激和反射。

閻安是一個不安而執拗的精神漫游者，他希望做的就是一個徒步跋涉和遠行的人——“仿佛正漸漸接近世界的盡頭”。由“遠方”和“行走”以及“游吟”，詩人在文本中反復設置了“曠野”的場景，而曠野又被涂上了黑白蒼涼的色調和超驗的結構。這是獨立意志的對應，也加深了無所不在的獨絕意識。閻安的“曠野”不是單一的“自然”場景，與之相對的則是“郊區”，這兩個向度相反的場景并置且摩擦出時代的碎片和粉末以及零余者，后者不斷對前者構成吞噬。但是，閻安并不單是一個自然主義者，也不單是先鋒和神秘傾向的傾慕者——“精通巫術和星象學的閻安懷抱一只大口玻璃瓶/搖蕩著培育多年 來自海邊沙丘的通靈之土”，而是一個實實在在的寫實者，除了頭顱向上之外他還必須對腳下和身邊之物抱以同樣多的關注：“如果我要寫鋼筋穿透了建筑工人的胸腔/我就寫巖漿和它內部火焰深處的秘密氣孔∥如果我要寫怪物般生長的城市和樓群/我就寫無名的山脈和它上面吃煎餅一樣吞月的天狗∥如果我要寫汽車尾氣和霧霾/我就寫舊社會吃多了罌粟的牛在村莊里拉屎∥如果我要寫堆積著碎玻璃、舊皮革和廢塑料的垃圾場/我就寫吃了砒霜和秤砣的人/像烏鴉一樣四腳朝天死在曠野上”（《自然主義者》）。

閻安的詩歌是自審的、內省的和反諷的，他能夠在物象、事象、具象和表象背后生成相應的心象、幻象和精神云圖。這恰恰是詩人的任務，他一直持有回到“史前”的未被任何語言和經驗搬動過的新鮮的原生世界的沖動，向著虛幻而真切的燈塔的泅渡者。閻安詩歌中的戲劇化方式是比較突出的，是從血液和骨骼中撕裂而出的。正是這種最原初的聲音才最具有震撼力和長久效力。這是一種寓言式的沉默，因為虛無的力量太過于強大。

從意象的詞源詞語的使用頻率以及情志向度、題材擷取而言，每一個詩人幾乎都在重復自己詩歌中的某些共通的因子。換言之，每個詩人在終極意義上寫作一首“本質”的詩。包括閻安在內，他很多的不同時期的詩作都能夠互讀——比如“北方”、“石頭（山）”、“曠野”（與之相對的是“郊區”）、“大海”、“孩子（藍孩子）”、“玻璃”、“樹（鳥巢）”、“蜘蛛”、“鳥（以及其他飛行物）”。他—直不厭其煩地精心而又狂想式的擦拭、敲打、磨礪這些事物（意象），這并不是一個詩人原創力的弱化'而是在累積和強化（當然也包括部分的寫作慣性）方面形成的根基和結果。在這種詩歌特有的喚醒當中，閻安的詩歌中反復出現“孩子”的形象。這些詩都反復塑造這一個不斷在孤獨中奔跑、摔倒又倔強地站立起來的“孩子”。這個靜默的、孤獨的“孩子”形象很容易被人理解為是“未成年之詩”，很容易與幻想、單純、白日夢聯系起來。而在閻安這里，這一“孩子”的詩歌形象以非常及物甚至碰撞的方式與時代和時間法則榫接在一起。這也是最為孤獨的精神碎片。這是對時間進程中逆反方向的精神還原，是精神成長過程中的反復喚醒。具有美學和歷史重要性的詩人都應該在一定程度上警惕經驗寫作以及寫作經驗。丁尼生不是說過“經驗是骯臟不堪”的嗎？我不得不征用博爾赫斯的提醒：詩歌是對精神和現實做最簡練而恰當的暗示。但我生命這并非是一個有具體針對性的提醒，而是我想同時指出詩人的獨特性和詩學的晦暗之間似乎也存在一種不間斷的、幾乎接近永恒的較量。