新疆近代民族遷移與美術轉型研究

于海燕 光同敏

（新疆師范大學 美術學院，新疆·烏魯木齊 830054）

一、清末民初新疆時事背景

從古至今新疆就是一個多民族聚集地。進入近代后，新疆飽經戰亂之苦，加之民族眾多，矛盾激化。1878年新疆收復后，清政府取消了以往的禁令允許內地農民赴新疆耕作，結果京津魯的上萬民眾涌入新疆。據李潔在《民國時期新疆漢族移民探析》中分析，進入民國后，內地移民蜂擁而至，據估算民國時期新疆的凈遷移漢族人口約30 萬人，陜、甘、兩湖、津人占主體，其次還有晉、鄂、豫、蜀江、豫、魯及浙、皖、贛、閩、粵等地。而且分布相對集中，以迪化為中心，且天山之北較多[1]。在此背景下，文學、藝術也處于一個重要的轉型期，此時的美術形式無論是文人書畫與歐洲西畫、民間版畫與新興版畫、還是宗教美術與世俗美術都與大規模的移民、移民文化相伴隨。因此，新疆近代美術轉型的過程理解為移民文化導致的漢文化主體地位確立的相關聯歷史，而美術只是明顯的表現形式。

二、新疆近代移民與美術轉型

作為絲綢之路重要驛站且多民族居住的新疆是多種文明不斷碰撞、融合之地，而清代以來大量移民則又掀起了近代新疆中外文化藝術交流的新高潮。這些移民包括屯墾遷徙的錫伯族軍民、內地將士、貶戍文人官員、從內地回遷的回族民眾、歐洲回歸的蒙古族民眾，以及英、俄外籍大使、白俄流民、戰亂中津豫、陜甘等地的流民等。本文探究是晚清和民國時期，也就是歷史學家的劃分并認為的1840年至1911年。

（一）屯墾將士與貶戍文人的詩文書畫

新疆屯墾事業經歷了兩千年的興衰發展，對文化的傳播做出了不可磨滅的貢獻。屯田開始以軍屯為主，并逐漸發展到民屯、遣屯（犯屯）、旗屯、回屯等多種形式。1755年，清政府統一新疆后，開始從內地調派大批軍民到新疆，掀起大規模屯墾戍邊的熱潮[2]。政府還在地名的命名上給屯田的移民予以一定自主權。至今我們仍可以通過對地名的判讀，可以洞察到原始住民的祖籍、習俗等諸多信息。

正如高陽在《新疆近代美術教育》里說到：晚清時有兩種人把中原的文化教育帶到新疆——執教的罷官貶戍文人和興辦教育的武將，林則徐和左宗棠就是典型代表。新疆博物館還珍藏有林則徐的《行書卷》，阿克蘇博物館也有他的墨跡。

根據記載，晚清新疆出現較為知名的中國畫家，如王步端、鄭聯鵬、王魯瞻等，甚至還有少數民族畫家陳壽、何爾晉等。他們根據以師帶徒的美術教育方式培養了一批對傳統書法、中國畫愛好的人，在社會迅速變革過程中這如星星之火必有燎原之勢。有為數不少的像林則徐這樣被清朝政府罷官發遣新疆效力贖罪，如曹開麟、紀均、洪亮吉、李鑾宣、史善長、林則徐、鄧廷楨以及施樸華、周先檀、宋伯魯、蕭雄等[3]。他們作為受過傳統文化熏陶和良好教育的文人，具有高深的文學藝術修養，琴棋書畫無所不精。在印刷時代到來之前，就是他們教書育人、著書立說綿延不斷地把中原傳統文化傳播到邊疆蠻地。

另一種人是像左宗棠這樣熱衷于教育的武將。左宗棠出身于書香門第，從小受到儒家思想的熏陶。他為改變新疆教育被宗教所壟斷及基礎教育長期落后的局面，重資聘請先生教授《三字經》等傳統文化知識。這項舉措，有效地傳播了中原先進的儒家文化，促進了語言和文化的溝通，同時他還提倡少數民族語言文字和漢語言文字同時并用的教育和政治政策，受到了少數民族的好評，這也為日后新疆雙語教育指明了方向，給后世帶了好頭[4]。1908年漢文學堂達80余處。宣統年間，清政府根據辦學功績對官吏獎罰分明。一些被貶戍的官吏文人閑暇之余的書法墨畫在傳播傳統文化理念的同時，亦有力地促進了邊區少數民族文化與文人畫的并行發展。近代新疆多民族的屯墾移民活動促進了藝術交流與文化融合。新疆近代美術繁榮，奠定了現當代美術繁榮與發展的基礎，同時與移民之間存在極為密切的關系。

清代以來的移民，尤其屯墾戍邊將士和戰亂流民從語言、習俗、文化、信仰等方面，帶來了內地漢文化為主體的文化傳統，與當地文化融會，深化了內地與新疆各族人民在文化藝術方面的相互理解、溝通與和諧。這將促進中國傳統審美與新疆各少數民族審美的融合，對增強漢文化與各少數民族文化互融和民族認同感起到了重要作用，同時，提升了新疆各民族之間的凝聚力和邊疆人民對中央政府的向心力。

18世紀中葉，新疆邊境伊犁人煙稀少，邊防空虛。1763年盛京錫伯官兵臨危受命，攜帶家屬共計4000余人，組成西遷大軍，遠赴新疆戍邊駐防。至察布查爾編為“錫伯營”，為軍政合一的組織。我們在如今的錫伯族西遷歷史展覽館，還能感受到那段悲壯歷史，西遷的錫伯族保留了完整的語言文字和民俗風情，還保存了錫伯族全國著名書法家格圖肯先生用漢、錫、滿三種文字書寫的書法作品。

錫伯族西遷至新疆與多個民族的文化藝術長期交流融合，又受到地域文化的影響卻保存了完整的民族文學藝術形式，如民間故事、二人轉、皮影、燈官秧歌、貝倫舞等。當然這個種舞蹈藝術形式都離不了傳統服飾的裝扮，而傳統服飾又承載了民間藝術的精髓——刺繡。錫伯族家庭裝飾中也會常出現刺繡制品，如枕頭、門簾這種小物件上做工精細，也能方寸中顯性情。這種輾轉融合的過程不但豐富了它的藝術形式和文化內涵，而且使之成為民族文化而代代相傳。西遷到新疆伊犁的錫伯族婦女的刺繡作品，不論從圖紋還是選料等方面都非常成熟了：漢民族的建筑圖案藝術、維吾爾族的花卉圖案藝術、柯爾克孜族的鞍具圖案藝術、蒙古族的酒具圖案藝術，與錫伯族的民間刺繡有機結合，并收兼蓄，水乳交融，自然地形成一種有別于其他民族的刺繡藝術[5]。他們還借用漢族文化寓意，例如用福、桃等圖案象征福壽，鴛鴦、牡丹等圖案與紋飾以蓮生貴子、榴開百子等此類吉語諧音主題。錫伯族作為滿族的一個分支，雖然后來的滿族逐漸融合漢族生活習俗，但這些吉祥圖案寓意顯然是到達新疆后在長期的適應屯墾農業生活以后受漢族文化的影響，但同時又保留了自己民族的傳統技藝。

除傳統服飾外還有大量民俗工藝品、雕刻、剪紙、貼花、弓箭制作工藝等。錫伯族建筑的門窗、椽頭、墻面都刻有精美的圖案。衣箱、八仙桌等家具都雕刻有仙鶴、龍鳳、鴛鴦等吉祥圖案，由此看出錫伯族既保持了自己的審美特性又融入了其他民族的文化內涵。錫伯族崇拜祖先的習俗也間接地促進了其繪畫藝術的發展。

自1862年起，陜西、甘相繼爆發了大規模的回族人民起義。1876年，清廷又任命左宗棠為陜甘總督，赴西北圍剿西捻軍和回民起義軍。左宗棠曾多次講道：“回民自唐朝以來，雜處中國，蕃衍孳息千數百年，久已別成氣類”，“回民入居中國由來已久，其人雜處諸夏，舊本齊民”[6]。所以左宗棠的“徙戎”之舉也是當時情況下采取的一種權宜之計，而且在某種程度上確實起到了緩和民族矛盾、穩定地方秩序的作用。新疆自古就是多元文明交匯處，在交匯共榮背下景創造形成了獨具特色的民族藝術形式。

（二）“中原風格”的回族清真寺建筑

隋唐時期的胡人、蕃客、胡商，實際主要是指來自波斯和中亞地區的人群，這些胡人有僑居也有定居，定居所住的地方叫“蕃坊”，這就是回族習慣把聚居地稱為“回坊”的來由[7]。而回族作為民族稱謂要推遲到清代。

陜西“回民暴亂”事件后從陜甘回遷的回族，他們從服飾、清真寺、住房所受內地的文化影響，并根據本民族的生活需求與審美情趣加以改造。風格各異的清真寺，依修建年代的不同而帶有明顯的時代印記。清代新疆的伊斯蘭建筑大致可分為傳統穆斯林建筑和回族的“中原風格”伊斯蘭建筑兩類。

明代的回族與漢人雜居相處，并使儒家思想與伊斯蘭教義相結合，“以儒釋教”。清真寺是伊斯蘭文化最直接的物化表現，在穆斯林心中有著崇高和神圣的地位。由于深受漢文化影響逐漸形成了以中國傳統建筑風格為主的建筑形式即“中原風格”。

從陜甘遷回的回族自然把“中原風格”的清真寺建筑形式帶到新疆。由于回族多居住于伊犁、烏魯木齊等北疆地區。所以新疆形成了南疆主要是維吾爾族傳統清真寺，北疆維吾爾傳統清真寺與回族中原風格清真寺錯落的現象。從建筑布局上看“中原風格”的清真寺采用了中國傳統的中軸對稱形式。中心線上摒棄傳統樣式改為亭閣式的三層重檐歇山頂。禮拜殿為縱深性凸字型平面，由卷棚頂、卷棚歇山（或稱歇山）頂及樓閣式的六角或八角形鉆尖頂等三部分組成勾連塔結構。這種形式把中國傳統建筑風格與伊斯蘭教的神圣、莊嚴、神秘有機地融合在整個建筑群落中。其次，從建筑結構上看大都采用磚木結構的傳統的建筑結構，清真寺中的山門、禮拜殿、望月樓、凈房（浴室）等大部分建筑以木結構的柱、梁為主，中國傳統建筑的經典如硬山、歇山、攢尖頂、飛檐、斗拱等隨處可見，清真寺建筑樓閣化、殿房化[8]。寺院內假山、林木、回廊、亭臺、樓閣的園林化設計使清真寺增添了幾分典雅和詩情畫意。清代所建清真寺大都采用了這種建筑布局、工藝和風格，形成了中國特有的形制，這在中國建筑史上有它特殊的地位。此期該類型制在新疆的代表是烏魯木齊陜西大寺、伊寧陜西大寺等。

清代南疆的伊斯蘭教建筑主要為寺院、麻扎和塔樓。這些建筑使用琉璃磚面包裱外墻，如喀什市東郊香妃墓，甚至連墓丘都用藍色玻璃磚包砌。室內入口均為大龕形，建筑部件裝飾多使用石膏雕花和彩繪。如烏魯木齊汗騰格里寺、塔塔爾寺等平面布局和建筑藝術造型上都各具特色。當然北疆體現其他宗教信仰的宗教建筑樣式。新疆自古就是多元文明交匯處，各種宗教建筑形式表明了各自代表的文化，同時又有借鑒和融合，錯落而又無違和感。

伊寧市拜都拉清真寺是清政府聘請內地的能工巧匠在伊犁修建的第一座伊斯蘭教寺院。它由宣禮塔、禮拜殿、講經堂組成，完全是“中原風格”木質建筑結構。拜都拉清真寺經歷多次改擴建，正殿因年久失修而被拆除，只保留了原來的宣禮塔。由于新疆地緣優勢，周邊國家的伊斯蘭建筑風格傳入新疆，經過發展演變，建筑型制形成了藝術特色，如今在宣禮塔旁興建了一座伊斯蘭風格與俄羅斯建筑風格融合樣式的禮拜堂。

回族清真寺建筑藝術形式集中體現了中國傳統文化與伊斯蘭文化在相似哲學基礎上互相融合。新疆邊境地緣優勢，加之陜西回遷的回族使清真寺等民族建筑融入了多種不同的文化元素，形成了具有中國特色的“中原”風格清真寺。

（三）“趕大營”對新疆民間美術的影響

當我們審視中國美術的發展史時不難發現，民國時期是一個世俗美術泛濫的時期，究其原因是因為隨著西學東漸與社會的變革，這個時期成為中國社會的轉型期。

曾因虎門銷煙被貶戍新疆伊犁的林則徐親歷南疆三地勘察并繪制邊疆地圖，建議兵農合一。他與左宗棠很多政見不謀而合，并認定“西定新疆，舍左君莫屬”。終于，清廷任命左宗棠為欽差大臣，率清軍西征，收復了全疆。在此期間，清政府因為數萬大軍的后勤補給號召內地人支邊。京津人紛紛響應，其中以天津楊柳青人為最。他們肩挑生活日需品，跟隨進疆大軍，即“趕大營”。史稱的“百藝進疆”就是指“趕大營”過程中由天津傳入新疆的年畫，風箏、剪紙、社火等等。關于漢族信仰崇拜之神西進很多文章都介紹過，并把此作為漢文化在新疆確立的重要標志。首先信仰崇拜衍生出建筑藝術形式壇、廟。其次與信仰相關的木刻像、字畫、民間版畫、窗花、紙掛等世俗美術侵入民眾生活的各個角落。“趕大營”的人也帶來了楊柳青的年畫，使“西河壩”成為了新疆的“小楊柳青”。年畫從這里銷售到天山南北。楊柳青藝人高超的裝裱工藝，木刻水印加彩的年畫、窗花紙掛。既保持了楊柳青的傳統內容，又增加了當地各族人民風俗，例如《伊犁圖》就深為各族穆斯林喜愛。漢文化的傳播對新疆人民的審美意識產生了很大的刺激作用。

趕大營壯舉為西域邊陲帶去了內地的傳統文化，促進了文化融合，鞏固了邊防、增強了各民族之間的凝聚力。趕大營的壯舉還將古絲綢之路起點由西安拓展到渤海之濱的天津。據史料記載，“趕大營”使約五分之一的柳青人成功移民新疆，進而大大加快了新疆近代大眾藝術的進程，并推動了新疆近代美術的轉型。

清政府統一新疆后，設立伊犁將軍，作為新疆最高的行政和軍事長官，統轄天山南北。惠遠曾是伊犁將軍府駐地，新疆的軍事、政治、文化中心。陜西鳳翔版畫題材以門神、神像、風俗、戲曲典故為主，始于宋代，興于明清。它在陜、甘、寧、青、川地區一直深受老百姓喜愛。陜西鳳翔木板年畫伴隨左宗棠進疆傳入新疆，并在惠遠一度傳播很繁盛。新疆地處邊境，自古境外勢力都無時無刻虎視眈眈，內地移民傳播漢文化的同時，西方文化藝術也會伴隨政治經濟活動傳入新疆，源于新疆的地緣優勢自古使之成為文化交匯或傳播的通道。

（四）歐洲西畫陸路傳入新疆

史料普遍認為1903年創辦的三江師范學堂，是中國最早開設美術(圖畫手工)課程的學校之一，而事實是1614年，喬凡尼在澳門的圣保羅修道院設立繪畫學校，開始教授西方油畫，這是中國歷史上第一所傳授西方繪畫的美術學校[9]。

自傳教士攜宗教油畫造像從東南沿海入境到中國學子留洋學習油畫，普遍認為西方油畫的傳入都與水路相關，所以在中國美術史上對于油畫傳入中國的途徑，大都冠以水路舶來，卻往往忽略了陸路傳入的重要影響即俄羅斯油畫對新疆油畫的啟蒙和影響。相對于東部地區西畫的傳入，新疆油畫的傳入有些例外：自清末到新中國誕生，對油畫傳入新疆起了更直接作用的是沙俄入侵新疆、俄國十月革命時大批白俄貴族流入新疆、三區革命及盛世才一度聯俄聯共背景。這些資料在對關維曉和馬文元兩位先生的采訪和相關資料中得到印證。

關維曉先生在《新疆油畫源流拾遺》中描述當時白俄的流民及蘇聯大使館人員對油畫的傳播、英國大使館對水彩在新疆的傳播所起的重要作用。而內地對新疆油畫的影響推遲到抗戰期間內地畫家來疆作畫時。

俄羅斯油畫經17世紀末由大使館、白俄難民商人攜帶入境沒有迅速發展為油畫體系，而是符合伊斯蘭教義、貼近細密畫形式、豪華裝飾風格的風景、靜物畫成為家庭裝飾的工藝品，由此培育了一些民間畫師，順應了近代美術大眾化的趨勢。內地對新疆油畫的影響推遲到抗戰時期寫生的畫家和地下工作者的一些活動與展覽。如藝術家魯少飛、沈逸千、司徒喬、韓樂然等，其中司徒喬兩次在新疆有影響力的寫生和畫展，魯少飛攜漫畫木刻油畫等作品來疆的展覽。此后新疆才開始陸續出現本土油畫家。

至此西方國家西畫的輸入較早地為新疆普及了油畫欣賞觀念，形成了大眾美術的混流，而內地畫家的活動真正傳播了繪畫技法產生了本土畫家，中西藝術在新疆這塊土地上的碰撞對新疆現代美術的發展影響深遠。

1920年5月蘇聯與新疆洽談貿易簽訂《伊犁通商協定》，四年后，口岸增至迪化、喀什、塔城、阿山四處，這項舉措活躍了經濟交流活動。十月革命后，白俄與蘇互設領事館以及貿易的往來，外交人員尤感缺乏。1924年在迪化（烏魯木齊）設立了俄文法政學校。這些政治經濟活動也無形中促進了文化的交融和藝術的傳播。

（五）新疆近代美術轉型與漢文化為主體的確立[10]

近代新疆由于長期戰亂，造型藝術基本處于停滯狀態。但是，民間藝術和民間工藝受其影響不大。在建筑藝術方面，伊斯蘭建筑藝術走向成熟和多樣化，出現了“中原風格”清真寺、伊斯蘭清真寺、中亞風格清真寺各種風格并存又融合的建筑藝術形式。如果單純地說包括民間美術在內的美術的話，伴隨著大批各種類型的移民和文化藝術的交流與傳播，新疆這一時期的美術發展的典型特征就是轉型，無論是藝術形式還是社會功能都產生了不同程度的轉型。

首先，新疆近代美術的轉型表現在藝術形式的轉變。民國時期，由于政局不穩新疆藝術尤其造型藝術無深入的發展。然而民間藝術形式卻伴隨著大量移民的涌入得到了最大程度的繁榮，因為這些藝術形式是貼近生活的，有群眾基礎的。如果說中國美術的現代轉型發端于城市文化與大眾美術的興起。那么新疆近代美術的轉型是適應歷史發展大潮流的。中國社會的現代化集中體現在像廣州、上海等這樣大城市,而其他城市或者說地處邊境的新疆確是大眾美術形式出現的。

其次，新疆近代美術的轉型表現在社會功能的轉變。近代的新疆伴隨著列強的侵入和經濟活動帶來的文化傳播，呈現出多種藝術觀念的對立與包容，如中國文人畫傳統與歐洲美術傳統觀念，民間世俗美術與宗教裝飾美術等，新疆近代美術話語豐富性與多元文化發展，其實是多種藝術觀念在新疆近代美術轉型過程中的作用。

社會變革的根本動力是社會本身的內在要求，社會基層是推動社會變革的重要力量。歷史事實表明，正是那些新疆近代移民帶來的受到社會大眾廣泛歡迎的通俗藝術、依靠復制或印刷的手段得以普及大眾化的藝術形式，在新疆近代社會及美術的現代轉型過程中起到了重要的作用。

從中國近代社會與美術發展大的環境來看,正是這種史無前例的大眾美術的視覺表現構建了中國美術現代轉型的基石。民國初期資產階級革命黨人入疆，帶來新的民主共和思想與新興版畫技術，從而使新疆近代美術突破原有的觀念與文化重圍，融合形成了一條中原傳統文化與西域文化的新疆美術現代化發展之路。

三、結語

縱觀近代新疆百年的發展歷程，雖然戰亂紛爭，但美術卻與其他地區同步完成了它的近代化轉型，既繼承當地傳統民族藝術，又不斷融合內地和西方藝術中尋求著自己的發展方向，藝術的形式和內容始終脫離不了它的歷史背景。

新疆在近代美術轉型過程中，自清代以來大批量移民的遷徙與文化傳播、融合起到了極其重要的作用。清末民初，新疆移民美術是西域傳統美術向現代轉型及各種文化融合的符號載體。突出表現在內地移民帶來世俗裝飾美術，對傳統西域以反映宗教文化為主流美術進行的社會化改造。這是引起新疆近代美術轉型的重要因素。新疆民族民間文化藝術對外來文化的包容，使近代新疆美術展示出更多元更開放的態勢。重新認識新疆近代美術的轉型，對理解新疆傳統文化向現代化轉型與定位，新疆多元文化生態的發展，以及對屯墾藝術到新疆兵團美術轉向、興衰的思考，都有重要的啟示。