融合共生
——貴州少數民族題材油畫的嬗變與發展

李 捷 李慧勇

（貴州大學 美術學院，貴陽 550025）

一、貴州少數民族文化與油畫創作的融合

貴州少數民族文化是一個歷史悠久、底蘊綿長的文化寶藏，吸引著人們的探訪與研究，與此同時，大量的藝術家也在調查與體會的基礎上對貴州少數民族文化進行創作和發揚，將這些文化元素提煉加工，帶出大山，在更加廣闊的范圍展開對話與交流。貴州的藝術家們一直深耕于貴州少數民族文化與藝術融合這一領域，故此，以少數民族文化為主題創作的藝術作品碩果累累。貴州油畫作為貴州文化藝術的重要組成部分，長期以來都緊緊圍繞著貴州民族題材進行創作，在過去的歲月中，甚至有許多藝術家用一生的心血來研究和表現貴州少數民族題材，正是這些作品搭建起了貴州與世界溝通的文化橋梁，通過藝術的表現形式，實現了貴州少數民族文化多維度的展現，釋放出更加豐富的文化價值，激發了人們對貴州的向往。

貴州少數民族題材油畫的創作歷經了不同的時期，反映了少數民族的生產生活狀態，伴隨著時代的變遷，同在貴州這片土地上，少數民族同胞的生活發生了日新月異的變化，貴州油畫創作也經過了許多演變，使得貴州少數民族主題的油畫創作在時間的縱向上展現出不同的少數民族文化內容[1]，揭示了不同的精神氣質，形成了獨有的風格和面貌，留下了漸進式的印記，這些創作嬗變的過程，是貴州油畫藝術與少數民族文化交融并進的體現，也是對少數民族文化動態的記錄和表達。

二、貴州少數民族題材油畫的雛形

油畫進入貴州始于上世紀20年代，有關貴州民族題材具有代表性的油畫創作出現在新中國成立后，當時國家培育的一批油畫家來到貴州工作，包括潘迎華、李自由、陳寧康、川康、劉星源、鄧剛彥等。他們將時代特征與少數民族特色相融合，創作出了《芳芳》《我們的首都北京》《新來的老師》《看望》《苗家地方花一樣》《秋夜之春》《春耕》等作品[2]，這些作品圍繞鮮明的思想旋律，構建出不同的故事畫面，畫面中的主要人物都是栩栩如生的貴州少數民族人物形象。這個時期的作品在技術表現上非常質樸，沒有更多地嫁接國外油畫的經驗和語言，畫面大都符合客觀圖像的規律，順應人們實際的視覺經驗，比較直觀地展現了貴州民族同胞健康淳樸、積極樂觀的精神面貌。

上世紀50年代之后，國家開始推進美術事業，向蘇聯學習油畫，這促進了國內油畫創作的很大進步。蘇派繪畫具有鮮明的特點，不同于建國之初油畫家們只是遵循實際視覺現象來繪制對象，而是構建了一套獨特的造型方法與色彩方法，用一種更加富有主張的視覺語言來塑造對象[3]，讓貴州的油畫家們獲得了新的啟發。這期間貴州的油畫家們運用蘇派的直接畫法進行了大量的寫生創作，留下了許多描繪少數民族村寨風光和人物肖像的作品。人物的形象十分樸實，圓襟上衣、百褶裙、綁腿等民族服飾元素體現了民族特征，客觀地反映了當時少數民族地區在閉塞交通下的簡樸生活，其中比較有代表性的作品是馮懷榮與張正剛合作的《侗寨的早晨》，畫面中描繪了一位解放軍軍醫來到侗族地區提供醫療服務，與鄉親們在一起相互關心的場景，生動地反映了貴州少數民族同胞與國家生活休戚與共的真情實感。整個創作由于吸收了蘇派繪畫的特點，風格較之前一時期的作品更加明快和流暢，這件作品于1972年入選了文革中第一次全國美展，將貴州的少數民族形象再一次推向全國。

改革開放后，貴州少數民族題材油畫的蓬勃發展，為貴州民族文化在視覺層面上的解讀和傳播做出了大量貢獻。外界對貴州少數民族的印象仍然是概括而籠統的，油畫創作是一個深入調查、遴選梳理、創意制作的過程，在文化表現的深刻性和多元性上具有優勢[4]。貴州新一代的油畫家將自身的藝術探索與貴州少數民族文化進行碰撞，形成了當代貴州少數民族題材油畫更為本真和豐富的文化體驗[5]，使其拓寬了外界對貴州少數民族文化認知的視野，讓世界通過藝術的方式品味和收藏到更加純粹的貴州少數民族文化。

三、改革開放以來貴州少數民族題材油畫的探索

（一）人物

1.客觀描繪，挖掘對象原本的氣息

這種方式主要依托兩方面的支撐，第一是嚴謹扎實的繪畫技術，第二是深入地體會人物對象，如熟悉自己的親人一樣熟悉這些人物的面容、表情、性格、習慣等，進而表現出他們的內心和情緒。這一點是繪畫與攝影的重要區別，攝影的特點是高效與及時，一張影像是定格了一個瞬間的人物形象和神態，但往往很多時候，這個神態不完全代表人物本身的氣質。而繪畫每一筆的描摹都是主觀和人為的，體現了畫家本人的觀察、認識和理解，對于他們面容下蘊含的精神特質，以及這種特質與面容相互作用的微妙結果，需要畫家通過多角度、多時段、多事件的互動后，將信息綜合起來進行繪制，才能獲得更加完整的表現[6]。而對于貴州的畫家來說，有條件長期與少數民族同胞相處，這就是本土化視角創作能夠形成的本土優勢。

貴州師范大學油畫家陳紅旗，扎根在貴州苗族山寨岜沙創作已近30年，與苗族同胞同吃同住成為朋友，對岜沙的苗族同胞感情深厚。他們的外貌、性情、口音等等對于陳紅旗再熟悉不過，這些感受在他創作中自然流淌，這當中有人物發際線被鐮刀修刮過不均勻的邊界，有因持火槍而情緒中流露出的桀驁神采，這種情緒反映在人物特殊的形象上使眉弓緊縮，但上眼瞼略微皺塌，由于長期持槍跨立，使股骨與盆骨的銜接處略微突起等，這些典型的造型特點絕非僅是一種表淺的視覺信息，而是來源于長期的觀察與體會。

貴州美術研究院油畫家李玉輝，本身就是黔東南西江苗寨的苗族本地人，其創作具有十分典型的特征。當地苗族的生活習慣、心理特征、情緒情感對畫家本人來說深入骨髓，苗族同胞在過年殺豬時志在必得的神態，一家人圍坐聚餐時相互勸酒的特有表情，流露出安然自得與享受當下的心態，這些都在其畫作中呈現得淋漓盡致。同時人物身軀的塑造也十分貼切，西江的苗族同胞個子不高，在李玉輝的筆下處理成為類似于尼德蘭畫家勃魯蓋爾式的短粗造型，更加貼切地傳達出了當地人的特征。

這類作品在色彩方面并不是完全描摹客觀對象的固有色彩，而是在色彩中導入了我們對民族文化的情感體驗，能夠激發和強化共鳴[7]。陳紅旗的作品用色比較深沉，渲染出了岜沙苗族文化的神秘和原生態。李玉輝的色彩比較鮮艷，更能釋放出其畫面人物的情緒力度。

2.結合主觀的文化經驗進行重構

這種方式的特點是將對象作為創作的鮮活素材，再采用個人的文化經驗做進一步的加工，這些經驗包含了作為貴州人對貴州少數民族文化的理解，這是一種傾向于旁觀者的近距離視角。藝術家生活在貴州民族文化的土壤中，而思考的兩端同時連接著民族文化和其他文化，這啟發了創作動機中對多種文化的嫁接，從而形成了貴州人對自身民族文化的重新塑造，具有難以復制的文化審美價值[8]。

貴州省文聯油畫家李昂（原名李慧昂），創作的《苗女》是一件代表作品，李昂是貴州人，漢族油畫家，在創作中交織與融匯了漢族文化、西方文化、苗族文化。他曾十多次前往苗寨，與當地人結下了深厚的友誼，基于對苗族文化的熱愛與敬仰，抒發這份由衷的情感。《苗女》的主體人物造型被重構為一種富有殿堂感和宗教化的圖示，這來源于對文藝復興時期小荷爾拜因學術風格的借鑒，是藝術家對少數民族文化與藝術結合深度思辨的產物。在色彩的運用上，李昂擺脫了固有色的束縛，將銀飾轉化為金黃色，使得整張畫面呈現出更加堂皇和高貴的氣質，進而把這種崇高感推向了極致，這件創作獲得了首屆中國油畫展的中國油畫獎，并被大英博物館收藏，為貴州的少數民族文化傳播貢獻了力量。其油畫作品《一輩子》主觀地設計了一對并肩而坐的畢節彝族中年夫婦，他們身著彝族服飾，手握著手，臉上綻放出燦爛的笑容，這個笑容中包含著對簡單生活的滿足，情緒的流露真切而質純，深刻展示了一種樸素的價值觀和對生活真諦的反思，是對少數民族題材的深刻挖掘和有力升華，這件作品獲得了第十二屆全國美展提名獎。

貴州大學油畫家耿翊，采取了另一種方式創作少數民族人物，他借鑒了敦煌壁畫的造型風格，將貴州少數民族人物的形象與之結合，以多張小尺寸畫面并置，構成大幅畫面，這種單元組合的方式類似于瓷磚的拼貼，其中部分單元小畫中，會安排一縷白色的光斑，整體組合完成時形成了一種斑斕交錯的藝術效果。耿翊的畫面色調十分和諧，將少數民族人物形象與服飾中常見的大紅、黑、草綠、白、藏青、群青等大面積固有色，巧妙地安排在由棕灰色系主導的色彩序列中，閃爍性點綴，當這些單元畫并置在一起時，會形成一個統一的色彩氛圍，看上去類似一面風蝕斑駁的石壁，人物形象自然的沁潤在其中。他的創作是將少數民族文化作為根基，探索與其他文化碰撞的主觀性藝術研究，是將少數民族文化進行提煉與重構的代表。

（二）生活場景

生活場景是反映少數民族同胞生存狀態的視覺載體，外化為服飾、建筑、飲食、器具等物質層面的內容，同時與儀式、節慶、習俗、語言等精神層面的內容，共同構成了少數民族文化的具體形態。貴州油畫家們大多采用具象與重組相結合的方式表現貴州少數民族的生活場景，這些藝術品讓人們在獲得貴州少數民族文化客觀感受的同時，也被藝術家精心設計的藝術語言帶入到不同的心靈語境中，從更豐富的審美角度品味貴州少數民族文化。

貴州民族大學油畫家陳曉光，采用具象寫實的手法，將少數民族生活場景的各個要素進行精心遴選和布置，這種繪畫準確而細膩，客觀而樸素。他的作品《古渡春濃》描繪了數十位少數民族同胞在碼頭聚集，準備趕集的場景，畫面中既有苗族傳統的藍靛衣，也有便于勞動的迷彩服；有苗鄉家中的竹簍，也有流行使用的編織袋；既有苗家常見的裹頭巾和斗笠，也有現代實用的遮陽帽；遠景有典型的吊腳樓，也矗立著磚混結構的希望小學。這種現實主義的創作，將貴州少數民族地區最為真實的各個要素凝結在一個畫面中。

貴州美術研究院油畫家楊斌的創作，也是這類將客觀元素融入到主觀構建的畫面語言，場景中各種造型元素被處理成為相互交融的狀態，達到某種夢境的感覺。畫面中人物服飾，建筑物上的每一個部件，地貌中的各種植物等，這些邊界線時隱時現，虛實結合，將少數民族生活的場景印象化。

相對上述創作造型的客觀性，貴陽市油畫家高波的造型則更加主觀。他的創作圍繞著日常生活展開，表現了豐收、戀愛等喜悅的主題。人物、動物、器物均被處理成為了粗壯有力的造型，膨脹而極具視覺沖擊力，邊緣線清晰緊繃，烘托出了一種雕塑般的份量感，將這種喜悅的氛圍體現得更為夸張。

貴州民族大學油畫家趙華，打破了既定的空間關系，將不同空間里的元素交錯在一起，是一種自由浪漫的表現手法。作品《大歌》中將侗寨作為一個平面化的背景，其中有一些建筑單元并非完全遵循透視規律，人群和環境的關系被作者按照內涵的主次進行了重新編排，營造了抽象的韻味，但畫面中的人物、服飾、建筑等仍然具象易讀，貴州少數民族元素一目了然。

四、貴州少數民族題材油畫的發展

油畫作為西方的舶來品，具有特殊的文化價值，是世界范圍內認知度最高的美術畫種之一，也是一種通行的世界藝術語言。貴州少數民族以油畫為載體，無論是在具象表現特點上，還是在實時連接世界的、富有時代性的風格語言上，都能讓人們可以更加直觀地感受到貴州的少數民族文化。在日益開放的時代，我們的生活正在發生著快速的變化，高鐵、高速路網正在拉近世界的距離，互聯網正在以更加靈活和多樣的方式增進彼此的溝通，今天的少數民族文化已不再是深藏于大山之中的原始資源，而正在漸漸與外部環境產生融合。

貴州少數民族文化與貴州油畫藝術融合共生，逐漸形成的創作傳統和規律，包含了這片地域的少數民族文化對藝術家的沁潤，催生了藝術家們不同的觀察體驗和表現方法。近年來貴州的青年油畫隊伍也陸續創作出了許多優秀的少數民族題材作品，包括鄭彤的《踩鼓節》、王杰的《高原平湖》、李稀睿的《侗年——花橋之夜》、楊瀟湘的《山鄉支教》、王冕的《阡陌交通》、王仕明的《苗疆腹地》等。一方面，貴州青年油畫家們敏銳地觀察著因社會進步給少數民族地區帶來的變化，把握著這個主題下動態內涵所對應的視覺轉變，以及它與自身文化根基之間的關系；另一方面，向前輩藝術家學習，繼承珍貴的創作經驗，同時結合新時代的審美變化，運用更多新穎的創作觀念，對貴州少數民族題材再思考，不斷進行新的創作。經歷了半個世紀的探索，幾代人始終懷揣初心，前赴后繼地守住自己的民族文化，展望未來，貴州少數民族題材的油畫必將綻放出更加燦爛的光芒。