少數民族鋼琴作品的內在邏輯研究

孫紅丹

（沈陽音樂學院，遼寧·沈陽 110818）

一、引言

鋼琴是西洋音樂的代表性樂器，擁有“樂器之王”的美譽，具有音域寬廣、音色多樣的音樂特性，此外鋼琴音樂具有豐富的表現力。鋼琴藝術自上世紀初期開始進入我國，與少數民族音樂接觸的時間相對較短。許多著名的鋼琴家、作曲家們借鑒我國少數民族音樂的思維模式、文本素材與樂曲旋律創作了許多具有民族特色的鋼琴作品，使其成為音樂的另一大特色。本文對我國少數民族鋼琴作品的內在邏輯進行分析研究，以期能夠促進對少數民族鋼琴音樂的創新發展。

二、少數民族鋼琴作品形成的邏輯前提

上世紀，隨著我國逐漸加大開放的力度，西方鋼琴音樂以其獨特的表現力受到我國人民的關注與喜愛。鋼琴音樂在我國取得強勢發展，而本土的民族音樂發展則步履維艱，少數民族音樂需要借助鋼琴作品的影響力才能加快發展的步伐。我國少數民族音樂分為五聲性調式、大小調等多種音樂體系，而在同一體系內其音律、曲調、節奏潤腔等都存在著差異，各自都有其獨特的風格。這些豐富多彩的少數民族音樂既經過悠久的歷史積淀也具有新時代的蓬勃朝氣，其獨特的風格、多樣的體裁、豐富的內容、變化的調式都是鋼琴作曲家進行創作的深厚源泉。

（一）沿用少數民族音樂原生曲調

鋼琴作品對少數民族音樂曲調的沿用技法，一是完整地沿用少數民族民歌的曲調，二是稍加改編進行的創作。例如，作曲家丁善德在20世紀50年代創作的《中國民歌主體變奏曲》，這是我國第一個采用此法創作的鋼琴音樂作品。自此以后,運用此種方法進行創作的作曲家絡繹不絕，主要代表人物及作品有桑桐的苗族《飛歌》、樊祖蔭的《兒童鋼琴小曲》、丁柬若與張一驥的《五十六朵花》、陳德義的《友情》、劉運理的《高山上》、扶植的《朝露》、劉施任的《回旋曲》、魏立的《馬哈木克》等。這些少數民族鋼琴作品的旋律主要是對民族民歌原生曲調的繼續沿用，然而這些作品的寫作技法卻是五花八門，例如三度和弦常含有多種多樣的變化音，和弦中加入附加音，調式疊置與復合等等，都是寫作技法的變化形式，其仍然與原生態曲調存在內在的緊密聯系，是少數民族鋼琴音樂的有益嘗試。此外，鋼琴織體的寫作也多遵循少數民族音樂的一些特點，例如主調的長音和弦陪襯式，震音和弦烘托式，各種和聲節奏音型化伴奏，復調的對比聲部，自由模仿，問答與呼應模式等。綜上，我國鋼琴作品沿用少數民族音樂原生態曲調的寫作手法雖然千變萬化，但與原生態民歌有著多重聯系，本質上依然屬于原生再創造。

（二）提取少數民族音樂素材

在少數民族鋼琴作品的創作中，對民族民歌曲調的沿用通常是不完整的，而更多的是從少數民族音樂中提取特色鮮明的素材，這是作曲家們常用的創作手法。少數民族鋼琴作品在結構、旋律、和聲等方面，往往不受少數民族音樂本身的限制，更多地加入作曲家的審美與構思，進行一定程度的再創造。20世紀70年代以前，我國鋼琴作品從少數民族音樂中獲取的素材主要以傳統的手法為主，以遵循少數民族音樂的原生態性為主。然而，在20世紀70年代以后，隨著我國不斷加大開放的力度，大量外部信息涌入，我國少數民族鋼琴作品的創作也以現代化的手法為主，創作者加入更多的主觀創造，諸如十二音序列、無調性、多調重疊、平行和弦以及各種變化的復合弦等等都被大量采用。鋼琴作品對少數民族音樂素材的提取往往不只是表面的直接運用，而多是內在的、深層次的，鋼琴作品與少數民族音樂的聯系主要在“神”而不在“形”。

（三）體現少數民族語言風格

我國少數民族有著豐富的民族語言基礎，各民族不同的語言風格對本民族音樂的語氣、語法、句型都有著直接的影響。我國少數民族鋼琴音樂作品深受各民族語言風格的影響，不同民族的語言風格及韻味在我國鋼琴作品中有著鮮明的體現，例如作曲家瞿維的《花鼓》和桑桐的苗族《飛歌》具有鮮明的民族語言風格與語言音調。民族語言對鋼琴作品的影響還表現在對民族語言氣韻的模仿，在鋼琴作品的旋律中，常有虛實音之分，例如作曲家賀綠汀的《牧童短笛》里有多處虛音，虛音通常是實音的延續，不具有實質性的內容，這里的“虛音”在器樂的演奏中表現為“滑音”，在歌唱中則為“甩腔”。這也是中國音樂與西方音樂表現形式的基本區別之一，西方音樂的每個音都是一個實音，音與音之間無論是在縱向上還是在橫向上都存在關系，而我國音樂中一個音不一定只代表一個音，一個實音后延續著虛音，一個音會運動、會變異、會衍生。

（四）模擬少數民族樂器的音響

我國少數民族樂器約有600余種，其奇妙的音響效果，為鋼琴音樂的創作提供了思路，促進了少數民族鋼琴作品演奏技法的進步。例如，民族作曲家丁善德的《第二新疆舞曲》，模仿了新疆民族樂器手鼓的節奏，應用同根音大小三和弦疊置，疊置和弦會演奏出類似手鼓的音響效果。儲望華的《箏簫吟》中通過少數民族樂器洞簫與古琴的演奏表現感傷與無奈的韻味，營造出空幽、寂靜的境界。而在鋼琴的彈奏中，這種效果需要運用滑音與吟音才能演奏出同樣的音響效果。我國少數民族樂器有著多種多樣的演奏效果，鋼琴家、作曲家們都能夠將其移植在鋼琴的演奏上，演奏出不同于西方傳統鋼琴音樂的音響效果。

三、少數民族鋼琴作品的發展歷程

16世紀中葉，歐洲的傳教士將西方的鍵盤樂器帶進我國宮廷。據歷史文獻記載，明清時期的歷代皇帝都學過簡易的鋼琴演奏技法。1912年中華民國成立后，音樂教育逐漸普及開來，音樂成為學堂必學科目，西方鋼琴這一樂器自此在中國扎根。1914年，作曲家趙元任創作《和平進行曲》，這是我國的第一首鋼琴作品；1934年，賀綠汀創作的具有少數民族特色的《牧童短笛》，被稱為我國早期鋼琴曲的“標桿”。再如《黃河》鋼琴協奏曲等等，所有的民族鋼琴音樂作品，都是作曲家們在博大精深的中華文化中對我國鋼琴作品創作的民族化探索。

（一）新中國成立前

1949年以前，我國社會各界對少數民族音樂的關注與重視不足，音樂作品的發展也止步不前，只有極少數音樂家到民族地區搜集、整理音樂資料，而提取少數民族音樂素材進行鋼琴作品創作的音樂家、作曲家更是為數不多。這一時期，少數民族鋼琴作品的主要代表作曲家與鋼琴作品有：40年代初期冼星海的《哈薩克舞曲三首》；1947年桑桐創作的《在那遙遠的地方》，該作品以哈薩克族民歌旋律為創作靈感，運用了十二音和聲；1948年丁善德的《中國民歌主體變奏曲》，該作品主要以四川藏族音樂為素材。我國少數民族鋼琴作品創作之初的這些作品，主要還是運用西方的音樂作曲理論，利用我國少數民族音樂的某些音調。因此，這一時期的作品所蘊含的藝術價值十分有限，但對我國少數民族鋼琴音樂的發展產生了極大的影響。

（二）新中國成立后

新中國成立后，由政府牽頭在各少數民族地區相繼成立了專業的音樂研究機構，專門對少數民族音樂進行研究，例如新疆的“民族音樂整理工作組”與青海的“花兒研究會”等。20世紀50年代至60年代，我國專門的民族工作機構在全國范圍內組織了針對少數民族文化與藝術的調查，整理與出版了許多少數民族歌曲集。一大批鋼琴作曲家深入到民族地區挖掘開發少數民族音樂文化資源，將少數民族音樂素材運用到鋼琴作品的創作中，創作了大量優秀的少數民族鋼琴作品。其中以丁善德的《新疆舞曲》、田豐的《高山族組曲》、石夫的《喀什葛爾舞曲》、桑桐的《內蒙古民歌主題小曲》、郭志鴻的《新疆舞曲》等為主要代表。

十一屆三中全會以來，我國黨和政府更加重視文藝工作，強調人民性與民族性是文藝工作應始終堅持的理念，提出文藝工作者應“自覺地在人民的生活中汲取題材、主題、情節、語言、詩情和畫意”的文藝思想，這為我國少數民族音樂的發展指明了方向。我國鋼琴音樂的創作打破了文革時期的“一元化”局面，多元化的文化觀念深入人心。在此背景下產生了大量優秀的少數民族鋼琴音樂作品。據統計，這一時期少數民族鋼琴作品約有400余首，占中國全部鋼琴作品的40%，如：權吉浩的《長短的組合》《宴樂》、周龍的《五魁》、陳怡的《多耶》等。

進入21世紀，隨著社會各個領域的發展，少數民族鋼琴作品的創作環境不斷優化，少數民族音樂相關資料的科學性更強，少數民族鋼琴作品的創作視野更加開闊，鋼琴作曲家們創作思路靈活，在繼續傳承傳統的民族化創作技法外，還運用更加專業的學科理論，如民族學、民俗學以及民族音樂學等，使少數民族鋼琴作品更加豐富多彩。這一時期的主要鋼琴作品有梁紅旗的《青藏高原》、姜一民的《格桑拉》、潮魯的《兒童鋼琴曲集》、陸棣的《佤山小木鼓》等等。

四、少數民族鋼琴音樂的實踐機制

我國少數民族音樂與西方鋼琴藝術的融合，對各自的成長發展無疑是前所未有的機遇，但同時也帶來了挑戰。在當今新時代，少數民族音樂需要與其他文化加強交流才能使自身獲得成長與發展。西方鋼琴音樂的優勢特征帶來的音樂趨同化給我國少數民族音樂的獨立化發展帶來了壓力，我們需要具備理性的、科學的發展思路，完善少數民族鋼琴音樂實踐機制，才能在守住少數民族傳統音樂文化的同時更好地實現與鋼琴音樂的融合發展。

（一）應正確看待少數民族音樂與鋼琴音樂的結合

鋼琴音樂在我國的發展時間較短，目前中國鋼琴音樂依然只是一門新起的學科，無論是學科理論還是演奏技法都比較欠缺。少數民族鋼琴作品在追求鋼琴藝術自身的特性的同時也要注重民族風格，專家學者們應該正確地認識二者相結合的問題，深入研究如何更加科學、合理地將我國少數民族音樂運用于鋼琴音樂，只有正確地認識和恰當地處理我國少數民族音樂與西方鋼琴音樂的關系，才能在保持民族特色的同時實現音樂文化的多元化發展。盡管目前我國專家學者對少數民族音樂與鋼琴音樂的融合問題看法不一，但我國少數民族鋼琴音樂在創作、表演、傳播等方面的努力方向是正確的，應始終堅持以我國少數民族音樂文化為基礎，在傳承民族傳統音樂文化的同時發展鋼琴藝術文化。

（二）開拓少數民族鋼琴音樂新的研究課題

我國少數民族音樂有三大體系，同一體系內的結構、音律、曲調、節奏、潤腔等也各不相同，都有其獨特的民族風格。我國少數民族音樂可謂是一個巨大的藝術寶庫，獨特的風格、多樣的體裁、豐富的內容、變化的調式都是少數民族音樂豐富的資源，鋼琴音樂與我國少數民族音樂的結合，不僅僅只是對民族音樂素材的提取與運用，而是要在民族鋼琴作品的創作中深入挖掘少數民族音樂資源，拓寬研究范疇，開拓新的研究課題，這樣才能不斷豐富少數民族鋼琴音樂。此外，鋼琴作為西方音樂的典型代表，有著自身的特殊規律，在學科體系上有很強的獨立性，將其作為研究對象，應更注重從多角度、多層次進行綜合的挖掘。

（三）加強少數民族鋼琴音樂的學科隊伍建設

人才是發展的關鍵，少數民族鋼琴音樂的發展也不例外，少數民族音樂與鋼琴藝術結合的最終目的是促進文化的多元化發展、增強中國文化的影響力，因此進行系統的學科建設是促進文化發展與傳播的重要環節，而學科建設的重點是學科隊伍建設，培養專業的音樂人才是當務之急。只有培養出品質優良、技術專業的高素質人才，才能推動少數民族音樂與鋼琴藝術的融合，提升我國少數民族鋼琴音樂在文化領域中的地位，促進少數民族鋼琴音樂走出國門，走向世界。

（四）促進專業創作與市場演出機制的轉換

目前，我國少數民族鋼琴作品主要依靠專門從事音樂事業的專家學者們進行創作，也包括音樂工作團體、學校等，他們具備科學的少數民族音樂知識，能夠熟練地運用少數民族音樂資源，保證少數民族鋼琴作品的質量。然而，創作出高質量的鋼琴作品并不是最終目標，在當今市場經濟背景下，音樂作品應走出書本、走向市場，滿足廣大聽眾的消費需求，這既是少數民族鋼琴作品創作的目的，也是保障作品研究與創作過程順利進行的渠道。

五、結語

鋼琴作為西方音樂藝術的典型代表，在上世紀初與我國傳統音樂接壤后，在我國迅速發展，受到廣大群眾的喜愛。我國少數民族音樂在發展過程中必然要吸收多種音樂文化的精華，少數民族鋼琴作品是少數民族音樂創新發展的重要方式。少數民族鋼琴作品的創作實踐必須明確其內在邏輯，明確其創作思路。本文嘗試研究少數民族鋼琴作品的邏輯前提及發展歷程，以期能夠形成更加完善的實踐機制，為少數民族鋼琴作品的發展開辟更加廣闊的天地。