從“悲而生樂”剖析民族音樂的社會性

尚 建 金士友

（東北師范大學 音樂學院，吉林·長春 130000）

民族音樂的起源與發展始終不是享樂、奢侈的產物，在中原傳統音樂審美思維的品鑒中民族原生態音樂似乎是“另類”，卻有著傳統音樂審美的基本形態與結構，導致民族傳統音樂在傳播過程中仍然以小眾化為主，特別是民族音樂流行化推進中，民族音樂的審美與文化結構依舊難以擴散。在民族音樂藝術化怪圈的追溯中，破解藝術形態、洞悉民族音樂演繹的社會性成為解析民族音樂的密鑰，民族音樂的藝術魅力悠然而生。比如：土家族歌舞曲調《撒爾嗬》氣氛熱烈、高亢歡快，毫無悲憫氣息，卻是喪事活動的慣用音樂，在土家族喪事活動中《撒爾嗬》與跳喪舞相輔相成。在常規音樂鑒賞思維中喪事不應以歡快愉悅曲目為主，然而在民族音樂社會性解析中，《撒爾嗬》似乎被賦予了精靈，土家族群眾認為：老人去世后，晚輩表示孝心以跳喪舞的熱烈程度為標準。一方面，在長期喪葬文化的傳承中，“悲而生樂”成為土家族獨特喪葬文化的有機組成；另一方面，受“迷信鬼神，祖先崇拜”的原始宗教文化影響，喪事活動中歌舞升平，是土家族堅信靈魂不滅的產物。可見以音樂的社會性解讀民族音樂，彰顯民族音樂魅力顯得格外重要。因此，透析民族音樂的社會性成為弘揚民族音樂精髓、傳播民族音樂文化的必然選擇。

一、基于“悲而生樂”審視民族音樂

（一）“悲而生樂”性民族音樂的簡述

“悲而生樂”以超乎禮樂的藝術特點和音樂起源方式，孕育了文化根深蒂固的民族傳統音樂。“悲而生樂”既圈定了民族音樂的藝術性旋律又突出了音樂的社會性[1]。縱觀“悲而生樂”民族音樂的發展，主要以“悲境生樂、忌悅起樂”為基本形態。悲境生樂是“悲而生樂”的重要音樂表現形式，顧名思義，在悲傷（痛）的環境中唱響歡快愉悅的音樂，即音樂的藝術旋律同音樂環境氛圍格格不入。比如：土家族喪事活動中歡快曲目《撒爾嗬》的演繹，使悲痛吊念與歡樂歌舞形成鮮明的對比，恰似在違背人倫的音樂表現中彰顯著土家族歌舞音樂《跳喪舞》和曲目《撒爾嗬》藝術的社會魅力。

忌悅起樂是“悲而生樂”的另外形式，在祭祀、宗教活動中往往忌諱歡快音樂，然而民族音樂卻以獨特藝術社會定位，參與或作為宗教、祭祀活動的有機體，使民族音樂的呈現打破個體審美的常規。比如：佤族群眾崇拜“阿依俄”，在收養、生育等世俗實踐中都要祭祀“阿依俄”，在祭祀活動中低沉的音樂往往絲毫領略不到音樂的悅的屬性，反而在鬼神崇拜的神秘主義中音樂散發著悲憐的氣氛。

此外，“喜而生悲，悲而起樂”是對“悲而生樂”的延伸，在喜慶的氛圍中并未奏響歡快的樂曲，反而因喜而悲，且在悲痛的語境中鼓動音樂的漩渦。比如：蒙古族音樂《哭嫁女》等歌曲，在婚嫁習俗的喜慶氛圍中并未激起音樂的歡樂感，反而卻以沉重的音樂藝術為主，主要折射新娘對父母的依依不舍，在孝道的精神枷鎖下，沉重低沉的曲調更能映射民族音樂的社會性[2]。

由此可見，“悲而生樂”性民族音樂多以喪事活動、祭祀活動、婚嫁習俗中的音樂曲調為主。在這些看似另類的民族音樂背后卻折射出樸素而又深邃的社會性，支撐著“悲而生樂”性民族音樂的發展。

（二）“悲而生樂”民族音樂的社會性

民族音樂獨特的審美取向和藝術表達，使得民族音樂成為披著音樂外衣的民俗文化承載[3]；換言之，解析民族音樂的藝術價值勢必要以民族風俗文化為依托，以音樂的社會性還原其獨特的藝術魅力。然而在“悲而生樂”的民族音樂發展中，民族群體樸素的原始宗教信仰文化是核心，在宗教文化的縱橫輻射中，音樂成為最形象具體的文化承載形式。或娛悅鬼神，寄托祈福避禍的情感表露。比如：哈尼族“悲而生樂”的歌曲《叫谷魂》《老人安葬歌》等均在悲痛的氛圍中以歡快樂曲的形式，企圖愉悅鬼神，從而實現驅災避難的意圖。或尊崇祖先、堅信來生，在尊崇祖先音樂表演中企圖取樂祖先，祈禱與逝者的前緣再續。比如：佤族傳統歌舞音樂《木鼓舞》本是祭祀始祖“放耶古”的音樂，其演繹多在祭鼓節。在古老的佤族地區木鼓不僅是器樂，還是能安放祖先神靈“木依吉”靈魂的圣物，而且在“母子木鼓”樂旋的聲聲脆樂中母子深情般的祭祖儀式將原始宗教靈魂不滅的主題演繹得栩栩如生[4]。

當然，民族音樂的社會性除宗教神秘主義的抽象表達外，以折射民族鄉土地域文化社會性解析，亦是民族音樂社會性承載的重要領域。比如：蒙古族等少數民族《哭嫁女》《古樹盤根》等婚嫁音樂，在催人淚下的情境中高歌歡唱，歌唱著民族群體獨特的婚嫁文化。總之，以傳統大眾化的審美難以深層次地品味民族音樂的魅力，反而會造成不可避免的藝術誤解。因此，挖掘民族音樂社會性成為弘揚民族音樂精髓、傳播民族音樂文化的必由之路。

二、基于“悲而生樂”審視民族音樂社會性的基本蘊含

（一）弘揚時代主題——民族音樂社會性的基本旋律

承載特定的時代主題是民族音樂永恒的價值追求，是文化藝術社會性最為直接的表現形式[5]。民族音樂對時代主題的謳歌，從民族地區向時代大環境的擴散，奠定了民族音樂在中華民族音樂史的基本歷史地位。一方面，民族音樂通過音樂創作的社會環境，表達歌者對社會環境看法或社會環境的適應。比如：畬族傳統音樂《歷史歌》以樸素簡單的唱詞還原畬族社會歷史的變遷，并且以音樂旋律的形式記載重大歷史事件的場景。另一方面，民族音樂通過對時代主題的歌頌，承載民族群體特定的時代認同，是對特定時代主題的回應。比如：《解放歌》作為畬族現代新生音樂，在音樂藝術方面借助傳統連歌的形式，反映了畬族歌頌共產黨、歌頌新中國、期待新生活的主題。

（二）歌唱地域文化——民族音樂社會性的自我塑造

地域文化是體現音樂社會性的靜態載體，是民族音樂社會性呈現的重要依據。具體而言：一是民族音樂對地域文化的直白性表達[6]。一方面，早期民族音樂往往將獨特的地域環境作為音樂的遐想空間，不斷進行著接地氣的音樂表演。比如：塔塔爾族《抒情歌》多以贊美草原、故鄉為主，并以歌曲直白地描述著獨特的地域存在。另一方面，民族群體在地域文化的音樂表達中所承載的音樂品格。比如：赫哲族群體民間音樂的演繹普遍以男女分腔，互不混唱的形式為主，整體豪放的音樂表達與游牧民族音樂品格如出一轍。二是民族音樂藝術在地域文化表達的社會性釋放中，對地域文化社會性的著重體現。一方面，民族音樂通過特定地域，以獨特農業文化體現民族音樂社會性的承載。比如：蒙古族音樂《馬兒馬兒快快跑》《擠奶歌》等，體現蒙古族樸素的畜牧文化、遷徙文化。而京族、鄂溫克族在捕魚活動中的勞動歌曲，折射著他們樸素的捕獵文化[7]。另一方面，地域文化通過特色鮮明的器樂體現民族音樂的社會性。比如：在維吾爾族音樂《十二木卡姆》中樂器“巴拉曼”在演奏時將維吾爾族逐水草而居的社會性以干練的音符表達，鮮明的地域文化在樂器演奏中得以呈現。三是民族音樂藝術的社會性通過同一民族的地域差異和同一地域的民族差異體現。同一民族的音樂地域差異，將音樂藝術的社會性以不盡相同的音樂屬性予以反映。比如：“哈庫麥”“烏春”作為達斡爾族傳統音樂文化，在莫力達瓦受草原文化的影響，音樂淳樸憨厚。在黑龍江地區“哈庫麥”“烏春”等則顯得細膩委婉。同一地域音樂的民族差異性，在綜合區域多元文化的牽制下，將地域音樂文化以內在的音樂內涵加以承載。比如：土家族、撒拉族、回族、藏族在民間音樂的表達中，高原音樂的基本品質反而被宗教文化所替代。

（三）音動典型文化——民族音樂社會性的藝術表達

民族音樂對民族典型文化直接或間接地承載是民族音樂藝術社會性表達的主要形式[8]。一方面，民族音樂在民族典型文化中以文化的重要組成部分，固定于民族文化當中，并隨民族典型文化的傳承而傳播；另一方面，民族音樂對民族典型文化情景等要素的碎片式藝術臨摹，成為民族音樂藝術從個體情感釋放向社會動態演繹過渡的關鍵。具體而言：一是民族音樂藝術通過宗教文化映射音樂的社會性。宗教是民族群體社會意識的基本表現，是群體情感價值承載的牽引機，在任何形態民族藝術中宗教文化始終是難以割裂的藝術機能，在傳統民族音樂中宗教文化始終是音樂的主流，或成為聲樂表演的重要來源。比如：藏族傳統歌曲《藏嶺·尼麥貢覺》相傳是由黃教誦經說唱而來。或成為民族器樂的重要轉化，比如：黔東南地區苗族樂器“木鼓”“蘆笙”等據傳是早期原始宗教慣用的法器。當然民族宗教音樂的專門化發展，為民族音樂社會性的宗教文化加載與反映提供了得天獨厚的藝術平臺。比如：藏族音樂《嘛瑪尼》是反映藏族宗教文化形態的重要音樂。總之，宗教文化貫徹民族社會方方面面，音樂作為社會意識的反映，對宗教文化的承載成為必然。二是民族音樂藝術通過圖騰文化折射音樂的社會性。圖騰文化是民族地區社會發展不斷持續延續，族群認同的重要非血緣性紐帶[9]。圖騰崇拜基本反映了民族群體基本的社會價值認同取向和群體基本精神文明。比如：蒙古族以狼作為圖騰，將蒙古族社會與草原巧妙地聯結，映射著典型的草原游牧社會機能。獨特圖騰文化的音樂再現，是民族音樂藝術社會性的重要體現。比如：苗族是圖騰崇拜較為突出的民族，苗族不僅崇尚圖騰崇拜，還側重楓葉、多物圖騰崇拜，在音樂藝術當中也對此有所反映。其中《楓葉歌》體現了苗族先祖萬物有靈、自然崇拜與祖先崇拜的圖騰文化。三是民族音樂藝術通過祭祀文化折射音樂的社會性[10]。祭祀文化的儀式性與音樂藝術的演繹性具有與生俱來的一致性，使民族祭祀儀式與民族歌舞處于同生共存的狀態。比如：苗族“祭鼓節”在各個環節具有不同音樂曲目，在祭祀儀式開始前以《開場曲》為主，而后的祭祀過程則主要由巫師領唱的《大場聚集祭歌》為主。此外，在不同形式的祭祀活動中音樂始終是祭祀儀式的重要組成，在跨藝術審美的音樂品鑒中以祭祀儀式剖析民族音樂，是挖掘民族音樂社會價值至關重要的手段。

（四）演繹民風習俗——民族音樂社會性的畫面點綴

首先，民族音樂在民族節慶習俗中儀式性的體現，表達了民族音樂藝術特定的社會性。民族音樂在藝術演繹中不僅是藝術，更是民族習俗儀式的重要組成。比如：仡佬族傳統音樂“儺歌”早期多用于驅鬼儀式，而后在巫師做法、鬼神祭拜時通常采用“儺歌”，使得“儺歌”逐漸成為驅鬼習俗的重要儀式，而藏族歌舞音樂《諧欽》則是專門性習俗儀式性音樂[11]。

其次，民族音樂對民族風情習俗的藝術性敘述，是反映民族音樂社會性的重要依據。民族音樂對民族風情習俗的承載，反襯著民族音樂得天獨厚的社會性。比如：布依族民間戲曲音樂《彩調》，究其習俗則與貴州花燈有著密切的聯系。

再者，民族音樂在婚喪嫁娶中的運用，充分展現了民族音樂的社會功能。比如：布依族歌舞音樂“酒舞”和“打親敬酒舞”等都是婚嫁習俗儀式的衍生與轉化，在歌舞的藝術符號中見證布依族婚嫁儀式，成為透析民族音樂社會性的重要依據。

三、基于“悲而生樂”審視民族音樂社會性的基本表現方式

民族音樂藝術性是賞析音樂美學的重要依據，社會性是審視民族音樂社會價值的不二法門。民族音樂社會性的承載需要以音樂藝術元素為依托，將音樂的社會性或明或隱地呈現。具體而言：一是音樂藝術主題。民族音樂在早期的發展過程中基本以民族民間山歌為主，在內容方面頗為混雜，音樂藝術的主題尚未顯著凝聚，但是在民族音樂逐漸社會化的過程中民族音樂的主題逐漸顯現，祭祀歌、宗教歌曲、婚嫁曲等主題鮮明的民族音樂不斷孕育而生[12]。比如：傈僳族音樂主題相當鮮明，甚至成為群體交往的固定語言，在村寨內部的鄰里糾紛和矛盾化解中都有對應的音樂曲目。二是民族音樂演繹形式。民族音樂歌舞并舉的演繹形式為社會習俗的承載奠定了基礎，民族音樂演繹形式通常和民族習俗文化密切相關，在節慶習俗活動中民族音樂的歡快表演和特定的服裝、道具設置，反映了民族音樂獨特的社會形態附帶。

音樂是樂的藝術包裹與文化鑲嵌的社會產物。不同地域差異顯然鑄就了千差萬別的音樂文化和獨具民族魅力的音樂藝術表達。但是民族音樂的深層次解讀始終以其賴以生存的社會為基礎[13]。因此，在審視民族音樂藝術“怪想”、解讀民族另類音樂、洞悉民族音樂的內涵時，務必要以民族音樂的社會性為支點，方能領略民族音樂最原始、純真的藝術表達。進而才能在音樂學規范化的模式鎖中推動民族傳統音樂文化的傳播。